宋 晨

巍峨聳立的太行山，是我國東中部的地理分界，是我國地形第二階梯的東緣，亦是黃土高原的東部界線。它東西橫向，綿延千里，峽谷毗連，氣勢如虹，戰(zhàn)略位置重要，歷來被視為兵家必爭之地。抗戰(zhàn)時(shí)期，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的八路軍依托這里山勢險(xiǎn)要、進(jìn)退自如的特點(diǎn)，建立了抗日根據(jù)地，并將八路軍總部設(shè)在了太行山腹地的左權(quán)縣（原遼縣）麻田鎮(zhèn)。令人驚奇的是，與英雄業(yè)績、峭壁陡崖、山泉潺潺相映生輝的，是流傳于全國的著名民歌《桃花紅杏花白》。這首旋律優(yōu)美、百聽不厭的民歌，既是至神至圣的愛情頌歌，也是寄情山野的畫面描繪，更是太行山蒼茫風(fēng)骨的韻律體現(xiàn)。正因如此，曾有許多人提議，希望將這首著名的民歌延伸為大型的民族歌劇，并與太行的紅色基因相連接。可喜的是，在2023 年的年終歲尾，這個(gè)愿望實(shí)現(xiàn)了，大型民族歌劇《桃花紅杏花白》在山西省城太原正式與觀眾見面了。

該劇用五幕近30 首演唱曲目，在現(xiàn)場交響樂伴奏下，以獨(dú)唱、對唱、二重唱及合唱等豐富多彩的歌調(diào)旋律，講述了抗戰(zhàn)初期楊柳青從延安返回家鄉(xiāng)組織鄉(xiāng)親共同抗日的故事。用楊柳青在延安所接受的教育、所開拓的視野、所感受到的境界、所帶回來的憂國憂民的情懷，用一曲《桃花紅杏花白》的傳統(tǒng)旋律，來消除宗族恩怨、凝聚愛國精神，形成同仇敵愾、共赴國難的共同意志。在這個(gè)慷慨激昂的抗戰(zhàn)大背景下，也讓楊柳青與潘桃花的情感和命運(yùn)在抗戰(zhàn)烽火的烈焰中綻放。我們看到，在本劇中，音樂和歌曲的交相輝映與跌宕起伏，很好地配合烘托了故事的演進(jìn)與人物塑造。比如一開場時(shí)，映入觀眾眼簾的那濃郁的地域風(fēng)貌，以及連貫始終、磅礴大氣的舞臺美術(shù)呈現(xiàn)，都與劇情渾然一體，一看就是山西這塊土地上的景象，一看就有太行山的風(fēng)情。再如一開場的那段民歌風(fēng)的合唱舞蹈，以及桃花的那幾句“圪梁梁、紅丟丟”的地方特有語言，一下子就讓觀眾融進(jìn)了這片神奇的土地，融入到了對太行山風(fēng)物的遐想之中，融入到了抗戰(zhàn)的情境中。當(dāng)然，也自然地融入到對楊柳青與潘桃花的愛情憧憬與對劇情延展的期待中。

與創(chuàng)作構(gòu)思相對應(yīng)的是，該劇唱詞很接地氣，有特色，有民俗色彩，有大山風(fēng)味，有高原氣質(zhì)。如楊柳青唱《我從延安來》：“山河破碎國有難，桃花依舊開滿山！三天路程兩天趕，千里重回太行山?！迸颂一ǔ骸佰倭毫禾伊譃檎l栽？紅丟丟桃花為誰開？心里的千言和萬語，化成了一句話，啊個(gè)呀呀呆！”楊柳青娘的唱詞：“誰說的兒大不由娘？我一口吹滅這剛點(diǎn)的燈”，以及潘桃花被綁時(shí)的唱詞“風(fēng)里裹著刀，云里埋著雷”等，這些唱詞與旋律的完美結(jié)合，對推動劇情和刻畫人物起到了非常好的烘托作用。尤其令人印象深刻的是，在運(yùn)用演唱推進(jìn)故事的講述和矛盾沖突的遞進(jìn)方面，這部劇也有獨(dú)到之處。男主人公楊柳青的“我不唱”和女主人公潘桃花的“我不唱”銜接巧妙自然，不僅揭開了潘楊兩家因賽歌大會而產(chǎn)生的矛盾，也給觀眾留下了為什么不唱的隱憂與懸念。

我一邊欣賞著《桃花紅杏花白》的劇情，一邊情不自禁地思考著多年來眾多同行對中國歌劇、中國民族歌劇的定義與樣式的討論。還又因工作的關(guān)系，使我思緒飛揚(yáng)地想到了京劇，想到了我們?yōu)槭裁从袔装俜N不同風(fēng)格的劇種。雖然有的劇種生存艱難，但仍然能保存至今，起碼比我們當(dāng)今創(chuàng)排的那些只演了兩場、只能演一陣子的新戲要強(qiáng)。我們戲曲百花園之所以百年不衰，就在于其根基牢固。這個(gè)根基就是濃郁的民族特色與地域風(fēng)格，它是從語言到音樂、從生活方式到風(fēng)土人情的各自的獨(dú)特性呈現(xiàn)。

我感覺，在對民族歌劇的探索方面，《桃花紅杏花白》同樣有自己的獨(dú)特價(jià)值。眾所周知，民族歌劇是在革命戰(zhàn)爭年代誕生的一種新型藝術(shù)形式，它最基礎(chǔ)的營養(yǎng)吸收，就是北方的戲曲與民間小戲。再進(jìn)一步地說，民族歌劇實(shí)際上完全繼承了“以歌舞演故事”的戲曲傳統(tǒng)美學(xué)特征，因而從它誕生的第一天，就深受基層觀眾的歡迎。長期以來，對于中國民族歌劇的界定和主張各種各樣，有主張西洋歌劇中國化的，也有主張向戲曲靠攏用板腔體的，也有主張要改良宣敘調(diào)的等等。雖都有其道理，但我以為，中國民族歌劇應(yīng)是包含了歌劇全要素的風(fēng)格多樣的舞臺形式。其中民族風(fēng)格的歌劇當(dāng)然是中國歌劇的核心，因?yàn)樗侵袊鶈T遼闊、民族眾多、語言以及音樂迥異的“國情、國味”的“相貌”所決定的，絕不可能只定于一尊。這些特性還決定了中國民族歌劇之走向，會形成與歌舞劇融合發(fā)展或齊頭并進(jìn)的態(tài)勢。再進(jìn)一步地說，包括歌劇在內(nèi)的任何的舞臺作品都是給人看的，既是娛樂生活、豐富精神需求的，也是陶冶情操、寓教于樂的。無論是民族歌劇說還是更微觀的區(qū)域歌劇說，本質(zhì)上都應(yīng)是中國特色濃郁、民族風(fēng)格明顯的、滲透著中華文化精髓與文化基因的藝術(shù)形式。而《桃花紅杏花白》以載歌載舞的形式，將地域民俗風(fēng)情與歌劇藝術(shù)的要素精美融合，詠嘆與宣敘兼具，歌唱與舞蹈共生，主次得當(dāng)，詳略分明。從表演上看，這部民族歌劇演員選擇準(zhǔn)確，從聲音到形象都與角色很貼近，實(shí)力很強(qiáng)，這就使這部劇人物形象豐滿，表演的氣場把整個(gè)舞臺支撐起來。從音樂創(chuàng)作角度看，《桃花紅杏花白》確實(shí)充分利用了當(dāng)?shù)孛窀杷夭呢S富、演唱方式多樣的特點(diǎn)，重點(diǎn)在音樂與歌曲上下功夫，在經(jīng)典民歌曲調(diào)較平直、曲式較單一的基礎(chǔ)上賦予豐富的配器和創(chuàng)新的吟唱方式，把地域藝術(shù)特色與當(dāng)今普遍審美習(xí)慣進(jìn)行渾然天成的嫁接融合，給予了山西民歌一種新鮮豐盈的生命力。我對主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)展現(xiàn)出來的探索創(chuàng)新精神感到欽佩，對他們所表現(xiàn)出來的那種專業(yè)的、對藝術(shù)素材進(jìn)行提煉整合的能力表示贊許，也為他們那種對家鄉(xiāng)風(fēng)土人情的摯愛所感動。創(chuàng)作一部好作品就是要有創(chuàng)作技能與真情實(shí)感的互動與迸發(fā)。

從精益求精的創(chuàng)作理念與創(chuàng)作規(guī)律來要求，該劇不但有修改打磨的基礎(chǔ)，也有修改打磨的必要。因?yàn)樗x精品力作已經(jīng)不遠(yuǎn)了。

我真誠地祝愿山西文化旅游職業(yè)大學(xué)（籌）、山西藝術(shù)職業(yè)學(xué)院再接再厲，努力攀登歌劇藝術(shù)高峰，把更多更好的舞臺作品奉獻(xiàn)給人民，使山西——這個(gè)民族歌劇發(fā)祥地之一的紅色圣地，這個(gè)藝術(shù)資源異常豐富的文化大省，在創(chuàng)造民族歌劇新輝煌的道路上，創(chuàng)作演出更多像《小二黑結(jié)婚》那樣的優(yōu)秀作品，為全國歌劇界做出榜樣。