趙倩

我國(guó)曲藝藝術(shù)有著悠久的歷史傳統(tǒng)和廣泛的群眾基礎(chǔ)，從唐代的變文，到宋代諸宮調(diào)、明清的寶卷、詞話、彈詞、子弟書、琴書和牌子曲等，各曲種以其表演形式簡(jiǎn)潔、與人民生活密切相關(guān)、兼具抒情與敘事、幽默與諷刺以及知識(shí)性與娛樂(lè)性等多種功能的特點(diǎn)，成為中華民族的寶貴精神財(cái)富。音樂(lè)是曲藝藝術(shù)的重要組成部分，包括唱腔和伴奏。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，當(dāng)下我國(guó)各民族的曲藝曲種有500余種，而其中只唱不說(shuō)、有說(shuō)有唱等的音樂(lè)類曲種則有300余種。不過(guò)，大部分音樂(lè)類曲種因?yàn)榈赜?、方言等因素而流傳度有限，與相聲、評(píng)書、快板等板誦類曲種的社會(huì)影響力相比，有很大差距。

黨的十八大以來(lái)，全國(guó)上下大力弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，黨和國(guó)家在文化傳承發(fā)展方面給予了極大的重視和投入。從京劇、書法、中醫(yī)等傳統(tǒng)文化的全面振興，到博物館、圖書館、藝術(shù)館等文化場(chǎng)所的蓬勃發(fā)展，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的獨(dú)特魅力在新的時(shí)代背景下得到了充分展現(xiàn)。在這樣的背景下，關(guān)注和研究曲藝音樂(lè)的創(chuàng)作、演出、傳承、傳播的現(xiàn)狀與存在的問(wèn)題，對(duì)于曲藝藝術(shù)的繁榮乃至中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的復(fù)興，具有重要意義。

一、曲藝音樂(lè)的分類

關(guān)于曲藝音樂(lè)的分類，當(dāng)下學(xué)界并沒(méi)有一個(gè)相對(duì)固定的結(jié)論，學(xué)者們從音樂(lè)結(jié)構(gòu)、伴奏樂(lè)器、表演形態(tài)等不同角度出發(fā)，提出了多種分類方法。如于會(huì)泳從音樂(lè)結(jié)構(gòu)上分，將曲藝音樂(lè)分為獨(dú)曲體、板腔體、曲牌體、主插體等。①于會(huì)泳.曲藝音樂(lè)概論[M].北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2012:3.中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所編的《民族音樂(lè)概論》從說(shuō)唱音樂(lè)的共性特征出發(fā)，將說(shuō)唱音樂(lè)分為鼓詞類、彈詞類、漁鼓類、牌子曲類、琴書類、雜曲類、走唱類、板誦類八大類。②中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所.民族音樂(lè)概論[M].北京:人民音樂(lè)出版社,1964:119-171.有學(xué)者認(rèn)為“雖然此分類法之中有交叉與重疊，沒(méi)有按照分類學(xué)中科學(xué)的理論思維進(jìn)行分類，但八大類分法卻架起了學(xué)者與藝人溝通的橋梁，是一種平衡演出實(shí)踐與研究工作的分類法?！雹夔塾琢Γ瑒⒄駶?中國(guó)說(shuō)唱音樂(lè)的分類[J].浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2011(03):47.這一分類方法在學(xué)界具有較高的認(rèn)可度。另外，張鴻懿認(rèn)為文學(xué)界對(duì)講唱文學(xué)的分類——樂(lè)曲系和詩(shī)贊系，同樣適用于曲藝音樂(lè)的分類。并對(duì)兩種分類的藝術(shù)特點(diǎn)做了進(jìn)一步解釋：“詩(shī)贊系的唱腔旋律與語(yǔ)言的關(guān)系比樂(lè)曲系更為密切，更強(qiáng)調(diào)按字行腔，因而曲調(diào)常帶有較大的不確定性?！?“詩(shī)贊系的唱腔結(jié)構(gòu)，以上下勻反復(fù)為多見(jiàn)，曲式一般是基本曲調(diào)反復(fù)或發(fā)展成兩三個(gè)簡(jiǎn)單的板式；唱詞一般為整齊的七言或十言的詩(shī)贊體。前轍平仄比較整齊劃一，唱詞結(jié)構(gòu)也是上下句反復(fù)為多”，而“樂(lè)曲系的唱腔旋律一般自身完美的程度較高，并有相對(duì)的穩(wěn)定性；唱腔結(jié)構(gòu)比較豐富多樣、曲式主要是單曲體和聯(lián)曲體。由于樂(lè)曲系曲種的唱詞是根據(jù)固定曲牌填詞產(chǎn)生的，因而在結(jié)構(gòu)、韻轍、平仄等方面都十分豐富多樣。”②張鴻懿.說(shuō)唱音樂(lè)分類淺談[J].中國(guó)音樂(lè),1981(02):26.這一分類只是從唱詞的音樂(lè)特點(diǎn)角度出發(fā)，而沒(méi)有注意到唱腔、伴奏樂(lè)器的特征及其相互關(guān)系，且僅有兩種分類，并不利于我們認(rèn)識(shí)不同形態(tài)的曲種及其音樂(lè)。

對(duì)事物進(jìn)行分類，有助于我們更好地理解和掌握事物的本質(zhì)和特點(diǎn)，可以發(fā)現(xiàn)新的事物和現(xiàn)象，進(jìn)一步拓展研究領(lǐng)域。此外，對(duì)于一些復(fù)雜的問(wèn)題，通過(guò)分類可以將其分解為更小、更易于處理的部分，從而簡(jiǎn)化問(wèn)題的解決過(guò)程。對(duì)曲藝音樂(lè)進(jìn)行分類也是如此，“是為了通過(guò)歸納、概括并進(jìn)一步抽象出一些其所共有的特性的規(guī)律；同時(shí)，從某一角度考察曲藝音樂(lè)的共性特征?！雹蹍俏目?試論曲藝音樂(lè)的分類[J].藝海,1996(02):52.也就是說(shuō)，是為了更好地學(xué)習(xí)、認(rèn)知、研究、保護(hù)和傳承中國(guó)豐富的曲藝曲種，并為其在現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展提供更多的可能性。探索曲藝音樂(lè)分類的過(guò)程，是我們不斷認(rèn)識(shí)曲藝音樂(lè)之美的過(guò)程，也加深了對(duì)曲藝音樂(lè)發(fā)展所面臨的挑戰(zhàn)的思考。

二、新時(shí)代曲藝音樂(lè)面臨的主要挑戰(zhàn)

進(jìn)入新世紀(jì)的曲藝藝術(shù)迎來(lái)了新的轉(zhuǎn)機(jī)和發(fā)展，尤其是曲藝已經(jīng)進(jìn)入《普通高等學(xué)校本科專業(yè)目錄》和《研究生教育學(xué)科專業(yè)目錄》，成為一級(jí)學(xué)科，這使得這門獨(dú)立的藝術(shù)門類開(kāi)啟了新的征程，曲藝的人才培養(yǎng)機(jī)制得到了進(jìn)一步完善。這為曲藝音樂(lè)的創(chuàng)作、演出、研究等，都帶來(lái)了良好的機(jī)遇。同時(shí)，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的迭代所帶來(lái)的媒介傳播的變革，也成為曲藝音樂(lè)作品傳播的有力推手。然而，任何機(jī)遇總是與挑戰(zhàn)相伴而生，新時(shí)期的曲藝音樂(lè)同樣面臨諸多卡脖子的困難。

（一）曲藝音樂(lè)人才匱乏，梯隊(duì)建設(shè)不足

曲藝音樂(lè)的創(chuàng)作、表演、傳承、傳播等，均需要相應(yīng)的人才來(lái)實(shí)施。就當(dāng)下的曲藝音樂(lè)發(fā)展現(xiàn)狀看，主要體現(xiàn)在表演人才斷檔、研究人才缺乏等方面。

首先，是表演人才的斷檔，演員梯隊(duì)不健全。這不僅是瀕危曲種亟需解決的問(wèn)題，也是一些影響力較大的音樂(lè)類曲種存在的現(xiàn)實(shí)狀況，只是它們的情況稍好一些。在近些年筆者通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)、網(wǎng)絡(luò)觀看的許多曲藝演出中，演員的主體是中老年，青少年群體占比很少。如河南的瀕危曲種新野槐書，目前的表演人才屈指可數(shù)，參與創(chuàng)作和表演的演員的年齡也都在50歲以上，年輕人鮮有愿意學(xué)習(xí)的，而且其伴奏樂(lè)隊(duì)也并非常設(shè)性固定組織。再如青海平弦僅有的一位國(guó)家級(jí)傳承人劉鈞也已74歲，同樣后繼乏人。還有一些曲種雖然有年輕力量的參與，但其演唱或演奏水準(zhǔn)遠(yuǎn)不如老一代演員。

其次，是高層次研究人才及高質(zhì)量研究成果的缺乏。由于學(xué)科發(fā)展的原因，專門的曲藝音樂(lè)研究方向的本科生與研究生人數(shù)有限，而大量從事曲藝音樂(lè)研究的學(xué)者或?qū)W生，往往來(lái)自文學(xué)、民俗學(xué)、人類學(xué)等專業(yè)，他們的研究對(duì)象也大多限于音樂(lè)類曲種的曲本、曲種歷史、文化背景等，而不涉及音樂(lè)本體方面的研究。有來(lái)自音樂(lè)專業(yè)的學(xué)生之手的研究成果，數(shù)量不在少數(shù)，但其研究立場(chǎng)往往是音樂(lè)演唱或演奏等技術(shù)層面的音樂(lè)學(xué)立場(chǎng)，而不是曲藝學(xué)的立場(chǎng)。因此，在其研究中會(huì)出現(xiàn)相關(guān)概念的混淆而引發(fā)對(duì)曲藝音樂(lè)相關(guān)問(wèn)題的誤讀，如認(rèn)為某個(gè)曲種唱腔不好聽(tīng)、音不準(zhǔn)，應(yīng)該接受音樂(lè)學(xué)院的聲樂(lè)訓(xùn)練，殊不知音樂(lè)學(xué)立場(chǎng)的“曲藝音樂(lè)”與曲藝學(xué)立場(chǎng)的“曲藝音樂(lè)”區(qū)別在于兩者的審美出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)的不同，即“包括了‘唱曲’和曲藝‘說(shuō)唱’的主要藝術(shù)指向或曰審美創(chuàng)造的目的，是以‘語(yǔ)言性’的手段傳達(dá)明確無(wú)誤的思想；而以‘樂(lè)音’為基本材質(zhì)的音樂(lè)‘歌唱’的主要藝術(shù)指向或曰審美創(chuàng)造的目的，是以‘音樂(lè)性’的手段傳達(dá)某種特定的情緒。即兩者審美創(chuàng)造的基本出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)各不相同：‘唱曲’是由口頭語(yǔ)言出發(fā)而歸于思想的表達(dá)；‘唱歌’是由樂(lè)音出發(fā)而歸于情緒的宣示?！雹賲俏目?論曲藝的本質(zhì)特征[J].浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào),2004(01):109.

（二）音樂(lè)創(chuàng)編觀念走偏，曲藝立場(chǎng)失穩(wěn)

當(dāng)下的曲藝音樂(lè)創(chuàng)作觀念存在諸多問(wèn)題，如重視創(chuàng)新而忽視傳統(tǒng)、重視形式而忽視內(nèi)容、重視大曲種而忽視小曲種、創(chuàng)演者缺乏文化自信等。

首先是曲藝音樂(lè)編創(chuàng)缺乏“曲藝性”的問(wèn)題。有曲種在伴奏方面增加了伴奏人數(shù)或是使用大樂(lè)隊(duì)伴奏，并且在作曲家的幫助下進(jìn)行了新的配器，有的節(jié)目還增加了一些背景音樂(lè)的寫作，的確提升了整個(gè)唱曲節(jié)目的效果，但是，“樂(lè)隊(duì)化” “戲曲化”的傾向比較嚴(yán)重，使其表演中的戲劇性元素得到了增強(qiáng)，長(zhǎng)此以往，如果繼續(xù)忽視曲種音樂(lè)的本質(zhì)特色，那么曲藝與戲曲的界限將會(huì)越來(lái)越不明顯。比如當(dāng)下山西的長(zhǎng)子鼓書、襄垣鼓書等曲種有一些舞臺(tái)表演，在伴奏音樂(lè)設(shè)計(jì)上體現(xiàn)出專業(yè)作曲的配器技法，使音樂(lè)層次豐富、音樂(lè)表達(dá)完整；除了有唱腔音樂(lè)的伴奏，還有特定的場(chǎng)景音樂(lè)和故事情節(jié)之間的“過(guò)場(chǎng)音樂(lè)”，這些則體現(xiàn)了戲曲音樂(lè)設(shè)計(jì)的“戲劇性”特點(diǎn)，盡管具有很好的音樂(lè)效果，但似乎不像曲藝，而更接近戲曲。再如當(dāng)下南陽(yáng)大調(diào)曲子的音樂(lè)表演，也存在演員角色化嚴(yán)重的情況。在演唱過(guò)程中，幾乎沒(méi)有第三人稱的講述，從聽(tīng)感上講，與曲劇的折子戲幾乎沒(méi)有區(qū)別。這些現(xiàn)象，削弱了曲種的音樂(lè)特色，體現(xiàn)出創(chuàng)作者缺乏曲藝學(xué)的學(xué)科立場(chǎng)。

其次，關(guān)于曲藝音樂(lè)的文化自信、文化認(rèn)同的問(wèn)題。一些表演者對(duì)自己的曲藝演員身份不認(rèn)同、不自信，有意想改變自己作為曲藝表演者的身份，而成為一名流行音樂(lè)界的歌手或民族器樂(lè)界的演奏家，如評(píng)彈或粵曲的部分表演者在演唱中以“琵琶彈唱”的形式亮相舞臺(tái)，有的在節(jié)目的名稱中也避開(kāi)曲種信息，而突出器樂(lè)演奏或彈唱。我們常說(shuō)，隔行如隔山。曲藝的演唱與樂(lè)器的伴奏等與聲樂(lè)專業(yè)、器樂(lè)演奏專業(yè)在技術(shù)要求、音樂(lè)風(fēng)格等上，都存在較大差距，并不是脫離曲藝的形式就能完成身份的轉(zhuǎn)變和藝術(shù)造詣的提升，上述問(wèn)題反映的也是曲藝立場(chǎng)的失穩(wěn)，因此，這一點(diǎn)尤其值得關(guān)注與反思。

（三）網(wǎng)絡(luò)傳播泥沙俱下，劣幣驅(qū)逐良幣

在曲藝音樂(lè)的傳播中，網(wǎng)絡(luò)是一把雙刃劍，它可以讓某一個(gè)曲藝音樂(lè)作品快速地在人群中傳播，然而也帶來(lái)了諸多不利于曲藝音樂(lè)傳播的情況，以網(wǎng)絡(luò)中的曲藝音樂(lè)視頻為例，大致有以下幾種情況：作品基本信息不全，有的視頻未注明節(jié)目名稱、表演者和伴奏者的姓名以及表演的時(shí)間、地點(diǎn)甚至連節(jié)目名稱都沒(méi)有；作品內(nèi)容完整性缺失，受視頻發(fā)布特殊規(guī)定的限制，曲藝短視頻的發(fā)布需要適應(yīng)其時(shí)間長(zhǎng)度要求，往往比較短小，這就在一定程度上打破了節(jié)目的完整性，造成了節(jié)目?jī)?nèi)容和整體質(zhì)量的缺陷，容易讓觀眾或不知所云，或意猶未盡；作品內(nèi)容偏離正能量，呈現(xiàn)出“文藝娛樂(lè)化” “創(chuàng)演消費(fèi)化” “本體雜耍化” “審美感官化”的問(wèn)題。①趙倩.曲藝網(wǎng)絡(luò)傳播的對(duì)策研究[J].河南教育學(xué)院學(xué)報(bào),2021(02):78-79.更為嚴(yán)重的是，各網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)沒(méi)有曲藝音樂(lè)內(nèi)容的藝術(shù)質(zhì)量“把關(guān)人”，在網(wǎng)絡(luò)“算法”的影響下，有些內(nèi)容消極的、有失客觀性甚至是戲說(shuō)的曲藝音樂(lè)節(jié)目，一旦在短時(shí)間內(nèi)得到較多網(wǎng)友的觀看，平臺(tái)就會(huì)自動(dòng)給予更多的曝光度，由此，那些因?yàn)樽⒅厍囈魳?lè)自身藝術(shù)內(nèi)容而缺乏形式“裝扮”的正能量視頻則只能繼續(xù)“默默無(wú)聞”，曲藝音樂(lè)的藝術(shù)之美亦不能有效地傳遞給大眾。

三、新時(shí)代曲藝音樂(lè)守正創(chuàng)新的路徑

在2023年6月2日文化傳承發(fā)展座談會(huì)上，習(xí)近平總書記指出：“對(duì)文化建設(shè)來(lái)說(shuō)，守正才能不迷失自我、不迷失方向，創(chuàng)新才能把握時(shí)代、引領(lǐng)時(shí)代。”“新時(shí)代的文化工作者必須以守正創(chuàng)新的正氣和銳氣，賡續(xù)歷史文脈、譜寫當(dāng)代華章?！?/p>

對(duì)于中國(guó)曲藝音樂(lè)在新的歷史時(shí)期的傳承發(fā)展來(lái)說(shuō)，曲藝工作者同樣需要堅(jiān)持“守正創(chuàng)新”的宗旨。所謂守正，就是要保持曲藝音樂(lè)的本真性和傳統(tǒng)性，堅(jiān)持其獨(dú)特的藝術(shù)特色和表演形式。所謂創(chuàng)新，就是要不斷探索新的表現(xiàn)手法和傳播方式，以適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展和觀眾的需求。“傳統(tǒng)藝術(shù)必須要傳承下去，所以傳承就是源，傳承的目的是為了發(fā)展，而發(fā)展就必須要?jiǎng)?chuàng)新，所以創(chuàng)新是流。如果創(chuàng)新離開(kāi)了傳統(tǒng)，何來(lái)傳承，那么這個(gè)創(chuàng)新又從何創(chuàng)起，如果傳承沒(méi)有創(chuàng)新，那么傳統(tǒng)藝術(shù)又怎能得到發(fā)展。所以傳承和創(chuàng)新是相輔相助的關(guān)系?！雹谌A覺(jué)平.傳承是源 創(chuàng)新是流——讀周良同志《蘇州評(píng)彈的傳承和創(chuàng)新》一文有感[J].曲藝,2018(08):13.加強(qiáng)對(duì)傳統(tǒng)文化的挖掘、梳理與研究，明確曲藝音樂(lè)的藝術(shù)特點(diǎn)和精髓。同時(shí)，以此為基礎(chǔ)，需要適應(yīng)新的環(huán)境和變化，從音樂(lè)風(fēng)格、內(nèi)容題材、傳播方式等方面進(jìn)行創(chuàng)新。反觀百年來(lái)中國(guó)曲藝音樂(lè)的發(fā)展歷程，可以發(fā)現(xiàn)不論是民間藝人還是著名表演藝術(shù)家，其藝術(shù)創(chuàng)作和表演實(shí)踐，始終是圍繞著傳承曲種藝術(shù)傳統(tǒng)并積極進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新而展開(kāi)的。具體而言，新時(shí)期曲藝音樂(lè)守正創(chuàng)新可從以下幾方面入手：

（一）音樂(lè)元素的多元借鑒

以京韻大鼓音樂(lè)的創(chuàng)新發(fā)展為例，白鳳巖是伴奏領(lǐng)域的一代宗師，他不僅精通京韻大鼓伴奏，還能熟練地為梅花大鼓、單弦等多個(gè)曲種的表演伴奏。其伴奏藝術(shù)特色的形成，與他廣泛借鑒其他藝術(shù)元素分不開(kāi)：“除了京韻大鼓，他還向劉寶全先生學(xué)會(huì)了馬頭調(diào)和琵琶演奏的‘開(kāi)手板’，向單弦名家德壽山、全月如學(xué)習(xí)各種曲牌的演唱及伴奏經(jīng)驗(yàn)，向梅花泰斗金萬(wàn)昌學(xué)習(xí)擊鼓技術(shù)。他與著名京劇琴師楊寶忠、王少卿、趙濟(jì)羹等一起切磋演奏和伴奏經(jīng)驗(yàn)，與京劇名老生余叔巖、言菊朋、孟小冬、楊寶森等一起探討吐字發(fā)音的方法，與古琴演奏家查阜西、古箏演奏家曹正共同研究彈奏技巧，在指法和銀色上互為借鑒?！雹哿_君生.鼓曲改革先行者 標(biāo)新立異“少白派”[J].曲藝,2017(05):47.正是這種廣采博納的精神，為京韻大鼓“少白派”的形成奠定了重要基礎(chǔ)。

再如京韻大鼓名段《丑末寅初》，劉寶全和駱玉笙在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，分別進(jìn)行了不同創(chuàng)新，使其呈現(xiàn)出同中有異的風(fēng)格特征：“劉寶全借鑒京劇的演唱、表演技巧，形成似說(shuō)似唱的‘劉派’。駱玉笙融會(huì)了‘劉派’‘白派’‘少白派’……她常用級(jí)進(jìn)或小拖腔修飾主干音，旋律婉轉(zhuǎn)動(dòng)人、委婉華麗，增強(qiáng)了歌唱性?！雹芨咛O.曲藝唱腔流派中的“變”與“不變”——以劉寶全、駱玉笙的《丑末寅初》為例[J].大眾文藝，2013(22)：185.比如腔型中的骨干音，“京韻一般皆為i53，26只作過(guò)渡使用，47更少用。而駱玉笙一反常規(guī)，經(jīng)常在旋律中大量使用2,4,6,7，有時(shí)還放在重點(diǎn)部位上進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，聽(tīng)來(lái)凄涼嗚咽，蕩氣回腸?！雹堇罟?駱玉笙京韻大鼓的音樂(lè)創(chuàng)造[J].中國(guó)音樂(lè),1990(03):59.此外，駱玉笙還采用多種方法來(lái)創(chuàng)新唱腔音樂(lè)的表現(xiàn)力，“她采取的手法有改變重音位置、顛倒強(qiáng)弱關(guān)系、拉長(zhǎng)音值、縮短音值、增加密集音型以及打破與語(yǔ)言的配置關(guān)系，重新設(shè)等等。由于這些大膽的創(chuàng)造，給京韻唱腔音樂(lè)增加了光彩，提高了板腔體的音樂(lè)活力?！雹倮罟?駱玉笙京韻大鼓的音樂(lè)創(chuàng)造[J].中國(guó)音樂(lè),1990(03):59.駱玉笙的這些創(chuàng)新從未離開(kāi)京韻大鼓音樂(lè)的傳統(tǒng)，因此，體現(xiàn)的正是守正創(chuàng)新的精神內(nèi)涵。

再如西河大鼓趙派創(chuàng)始人趙玉峰，把其他曲種、劇種的藝術(shù)特色“為我所用”，進(jìn)而豐富了西河大鼓的藝術(shù)表現(xiàn)力：“在書路的安排上，他主動(dòng)向北京的評(píng)書界學(xué)習(xí)，使得長(zhǎng)篇鼓書更有魄力；在唱腔上，他把當(dāng)時(shí)河北柳子腔、京劇以及京韻大鼓的好唱腔都揉到自己的演唱中，多走‘下把腔’（即三弦下把位的唱腔），對(duì)傳統(tǒng)的‘一馬三澗’、‘螞蚱蹬腿’、‘雙高’都加以豐富，同時(shí)在伴奏上要求隨腔，而不再是簡(jiǎn)單的‘跟著走，間奏中，豐富小過(guò)門的音樂(lè)；在表演上，學(xué)習(xí)戲曲中的身段，使出來(lái)好看……”②馬崎.西河鼓王趙玉峰[J].北京檔案,2013(06):53.

青年學(xué)者姚慧在對(duì)藏、蒙古、土族的《格薩爾》史詩(shī)音樂(lè)的研究中指出，演唱者的創(chuàng)造力是其水平高低的重要評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，而其創(chuàng)造力“不在于專業(yè)書面音樂(lè)創(chuàng)作中各種音樂(lè)技法的高超應(yīng)用，不在于單一曲調(diào)有多么精彩、音樂(lè)技巧有多么繁復(fù)，而在于在整部或多部史詩(shī)演述過(guò)程中，史詩(shī)音樂(lè)在縱橫雙向的發(fā)展中所呈現(xiàn)出來(lái)的不固定性和變異性，以及如何在傳統(tǒng)和文學(xué)格律的限制下、在龐大的結(jié)構(gòu)中利用傳統(tǒng)曲庫(kù)來(lái)完成曲調(diào)的變化，這種不固定性造成史詩(shī)音樂(lè)的多型性以及曲調(diào)與曲調(diào)之間彼此相連、你中有我、我中有你的復(fù)雜關(guān)系，而這種彼此相連的來(lái)源和連接點(diǎn)便是史詩(shī)音樂(lè)的傳統(tǒng)及作為音樂(lè)材料來(lái)源的傳統(tǒng)曲庫(kù)?！雹垡?《格薩(斯)爾》史詩(shī)音樂(lè)范式與漢族曲牌[J].民族文學(xué)研究,2016(04):162-163.可見(jiàn)，少數(shù)民族史詩(shī)歌手在史詩(shī)的演述中，利用傳統(tǒng)曲庫(kù)而形成的曲調(diào)變化——不固定性和變異性，正是他們守正創(chuàng)新的一種表現(xiàn)。扎西達(dá)杰也指出格薩爾史詩(shī)音樂(lè)在西藏不同地區(qū)中呈現(xiàn)出的多元音樂(lè)形態(tài)：“格薩爾說(shuō)唱曲調(diào)在牧區(qū)多吸收山歌的因素，在農(nóng)區(qū)又與歌舞音樂(lè)彼此相連；玉樹(shù)格薩爾說(shuō)唱調(diào)與其歌舞(卓伊等)、山歌、對(duì)歌、故事調(diào)、誦經(jīng)調(diào)、酒歌等音樂(lè)，無(wú)不有相互聯(lián)系、相互滲透之處……特別是格薩爾說(shuō)唱曲調(diào)廣泛吸收了山歌的種種音樂(lè)手法，如自由處理的節(jié)拍、變化繁復(fù)的節(jié)奏、頻繁運(yùn)用的裝飾音、一曲反復(fù)演唱過(guò)程中進(jìn)行即興發(fā)揮自由變化等?！雹茉鬟_(dá)杰.玉樹(shù)藏族《格薩爾王傳》說(shuō)唱音樂(lè)研究[A]∥角巴東主,扎哇 主編.雪域格薩爾文化之鄉(xiāng)——玉樹(shù)[C].西寧：青海民族出版社,2013:182-183.這些曲調(diào)上的變化，與演唱者對(duì)其他音樂(lè)元素的吸收和借鑒分不開(kāi)，他們的探索和實(shí)踐共同形成了格薩爾史詩(shī)音樂(lè)演述的豐富性和藝術(shù)性。

（二）表演形式的合理探索

曲藝音樂(lè)的舞臺(tái)表演形式，也需要?jiǎng)?chuàng)新，但需要做到“合理”，不能為了增加舞臺(tái)效果而削弱曲種音樂(lè)的本質(zhì)特色。無(wú)論形式如何變化，屬于曲種音樂(lè)本體特質(zhì)的DNA不能變是底線。

在2021年“慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年優(yōu)秀曲藝作品展播”中，二人轉(zhuǎn)群唱《黑土戀情》的表演形式便是值得肯定的形式創(chuàng)新：12位女演員或獨(dú)唱、或齊唱、或分組唱，在“角色化”分工的同時(shí)進(jìn)行著“跳進(jìn)跳出”的說(shuō)唱表演。在其東北人特有的幽默語(yǔ)言表達(dá)下，她們生動(dòng)地講述了因地制宜、探索合作化農(nóng)業(yè)道路的“梨樹(shù)模式”的由來(lái)及其重大成果，同時(shí)，精心編排的扇子舞、花棍舞也與其表演唱十分貼切地融合在了一起，讓二人轉(zhuǎn)曲種特色得到更好呈現(xiàn)的同時(shí)，也讓這個(gè)節(jié)目好聽(tīng)、好看，給觀眾留下了深刻印象。當(dāng)然，這種“人?！睉?zhàn)術(shù)并不是曲藝音樂(lè)傳承的最佳形式，但在以文化表演為中心的群眾文化舞臺(tái)上，他們的探索找到了曲種音樂(lè)本色與導(dǎo)演要求的契合點(diǎn)。

當(dāng)然，形式上的創(chuàng)新也會(huì)遇到適得其反的情況。如在一次網(wǎng)絡(luò)曲藝展播中，蘇州評(píng)彈《忠魂》的創(chuàng)演就脫離了曲種藝術(shù)傳統(tǒng)，呈現(xiàn)出明顯的戲劇化特征：主演不持樂(lè)器，且在舞臺(tái)上自由穿行，其表演空間和身體語(yǔ)言頗具話劇舞臺(tái)表演特征；助演太多，均持琵琶坐彈，其伴唱的功能明顯被舞臺(tái)表演功能所遮蔽；還有專門制作的伴奏錄音作為伴奏出現(xiàn)。這些“新”的元素與蘇州彈詞的傳統(tǒng)舞臺(tái)形式幾乎沒(méi)有關(guān)系，對(duì)于曲種藝術(shù)特色的傳播極其不利。同樣是蘇州彈詞，在2023年的曲藝優(yōu)秀青年人才展演中，上海評(píng)彈團(tuán)演員陸錦花表演的蘇州評(píng)彈《聲聲慢》的創(chuàng)新表演也不值得提倡。她演唱的《聲聲慢》是根據(jù)在網(wǎng)絡(luò)上流行的蘇州話版流行歌曲改編的：以“麗調(diào)”唱腔為核心；一人持琵琶彈唱；身著紗裙而非旗袍。盡管她的表演仍然以蘇州話演唱，仍然具有一定的古風(fēng)，然而這并不是對(duì)蘇州評(píng)彈藝術(shù)本質(zhì)和精神的客觀呈現(xiàn)，也不是曲藝音樂(lè)創(chuàng)新發(fā)展的合理路徑。

另外，借助“戲劇”的結(jié)構(gòu)來(lái)進(jìn)行曲藝音樂(lè)表演形式的創(chuàng)新，在近些年又得到了創(chuàng)作者的追捧。但是如何才能使最終的舞臺(tái)呈現(xiàn)保持其曲藝藝術(shù)的學(xué)科屬性，而不是變成舞臺(tái)戲劇——如當(dāng)下諸多的曲藝劇、評(píng)彈劇等舞臺(tái)形式，絕大部分都不是曲藝作品而屬于戲劇，這就需要?jiǎng)?chuàng)作者提高警惕。值得一提的是獲第十二屆中國(guó)曲藝牡丹獎(jiǎng)節(jié)目獎(jiǎng)的作品——由上海評(píng)彈團(tuán)出品的原創(chuàng)中篇評(píng)彈《戰(zhàn)·無(wú)硝煙》。該作品將70多年前上海解放一年間驚心動(dòng)魄的“銀元之戰(zhàn)” “米棉之戰(zhàn)”搬上舞臺(tái)，采用雙線并行的敘事方式，一條主線以接管大上海的中國(guó)共產(chǎn)黨干部為重心，展現(xiàn)黨的領(lǐng)導(dǎo)起到定盤星作用；另一主線則以上海市井生活為切入點(diǎn)，塑造了大時(shí)代中普通市民的群像，突出體現(xiàn)了中國(guó)共產(chǎn)黨人的果敢堅(jiān)毅和大無(wú)畏精神。在評(píng)彈唱段設(shè)計(jì)和故事演繹上，創(chuàng)作者對(duì)傳統(tǒng)的雙檔形式進(jìn)行了調(diào)整：撤去了桌子、多加了椅子、增加了表演人數(shù)，淡化了回目、劃分了段落，提升了演員上下臺(tái)的流動(dòng)性、擴(kuò)大了同臺(tái)演出的規(guī)模，增強(qiáng)了“說(shuō)噱彈唱演”的最后一項(xiàng)即戲劇表演性。根據(jù)故事情節(jié)的不同更換不同的演員，而演員在“跳出”演唱故事的同時(shí)，還“跳進(jìn)”扮演相應(yīng)的角色。這樣的探索，雖然舞臺(tái)形式發(fā)生了變化，不過(guò)仍保留了彈詞清晰的演唱傳統(tǒng)。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，也是蘇州彈詞藝術(shù)在形式與內(nèi)容上的新探索，其理念可供其他曲種適當(dāng)借鑒，進(jìn)而找到自身曲種音樂(lè)創(chuàng)新發(fā)展的路徑。

（三）媒體技術(shù)的綜合運(yùn)用

當(dāng)下，新舊媒體的多元并存為曲藝音樂(lè)的創(chuàng)作、演出及傳播，提供了更為多元的路徑，我們需要充分認(rèn)識(shí)新舊媒體各自的特點(diǎn)和優(yōu)長(zhǎng)，有針對(duì)性地利用它們，以期推動(dòng)曲藝音樂(lè)的發(fā)展。例如，可以利用廣播、電視等傳統(tǒng)媒體進(jìn)行廣泛傳播，同時(shí)利用網(wǎng)絡(luò)媒體和手機(jī)媒體進(jìn)行精準(zhǔn)傳播等。

廣播、電視等傳統(tǒng)媒體，雖然在技術(shù)發(fā)展上有先后，然而在新中國(guó)成立之后的不同歷史階段，為曲藝藝術(shù)的廣泛傳播及豐富人民生活等做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，并且即使在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，它們?nèi)匀话l(fā)揮著獨(dú)特的價(jià)值，尤其是電視書場(chǎng)、曲藝廣播頻道等形式，其固定時(shí)間、固定時(shí)長(zhǎng)的節(jié)目形式，雖然“剝奪”了聽(tīng)眾自由選擇收聽(tīng)時(shí)間、收聽(tīng)內(nèi)容的權(quán)利，然而卻在一定程度上解決了曲藝節(jié)目分散、聽(tīng)眾難以選擇的問(wèn)題。所以，傳統(tǒng)媒體的傳播方式使觀眾對(duì)喜歡的節(jié)目產(chǎn)生一定的審美期待，未嘗不是一種調(diào)節(jié)繁忙生活節(jié)奏、培養(yǎng)曲藝音樂(lè)聽(tīng)眾的有效方式?；诖?，有必要恢復(fù)曾經(jīng)備受歡迎的央視“曲苑雜壇”欄目，各地也可借鑒河南衛(wèi)視“梨園春”欄目的經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)辦更多曲藝音樂(lè)大比拼的電視節(jié)目。

而在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上，觀眾可以任意搜索自己喜歡的曲種的短視頻或音頻，還可以任意暫定、倍速，發(fā)布彈幕和評(píng)論，具有較為充分的自主性，與傳統(tǒng)媒體形成了互補(bǔ)。并且，它極大地突破了時(shí)間和空間的限制，只要能做好網(wǎng)絡(luò)文藝生態(tài)的凈化、做好曲藝音樂(lè)內(nèi)容的價(jià)值評(píng)判，就能為優(yōu)秀曲藝音樂(lè)的傳播打造一個(gè)良好的平臺(tái)。

此外，網(wǎng)絡(luò)傳播具有自身的技術(shù)要點(diǎn)及不同類型網(wǎng)絡(luò)作品的發(fā)布時(shí)間規(guī)律等，因此，曲藝工作者們也需要積極研究網(wǎng)絡(luò)媒體的技術(shù)性規(guī)律。首先，把握不同媒體平臺(tái)對(duì)于作品的要求。網(wǎng)絡(luò)媒體不同與傳統(tǒng)媒體，在作品內(nèi)容、時(shí)長(zhǎng)等方面，有不同要求，需要傳播者有針對(duì)性地進(jìn)行曲藝音樂(lè)作品的創(chuàng)作與發(fā)布。其次，充分發(fā)揮手機(jī)的傳播功能。手機(jī)具有隨身攜帶、隨時(shí)隨地接收信息的優(yōu)勢(shì)，因此，優(yōu)質(zhì)的曲藝音樂(lè)作品通過(guò)手機(jī)APP、微信公眾號(hào)、微視頻等形式可以達(dá)到精準(zhǔn)有效的傳播。再其次，把握網(wǎng)民的活躍時(shí)間。曲藝音樂(lè)作品的網(wǎng)絡(luò)發(fā)布，除了要有內(nèi)容和質(zhì)量、還需要密切關(guān)注用戶的網(wǎng)絡(luò)活躍時(shí)段，有的放矢地發(fā)布作品。比如，上下班途中、中午休息和晚飯之后的時(shí)間段，是網(wǎng)民利用手機(jī)購(gòu)物或?yàn)g覽娛樂(lè)信息的時(shí)段，把握這一特點(diǎn)“定時(shí)”上傳作品，曲藝音樂(lè)作品會(huì)比其他時(shí)間段得到更大范圍的傳播。

（四）創(chuàng)演人才的持續(xù)培養(yǎng)

2014年10月15日，習(xí)近平總書記對(duì)文藝人才隊(duì)伍建設(shè)提出了具體的要求：“文藝工作者要自覺(jué)堅(jiān)守藝術(shù)理想，不斷提高學(xué)養(yǎng)、涵養(yǎng)、修養(yǎng)，加強(qiáng)思想積累、知識(shí)儲(chǔ)備、文化修養(yǎng)、藝術(shù)訓(xùn)練，努力做到‘籠天地于形內(nèi)，挫萬(wàn)物于筆端’”。①習(xí)近平.在文藝工作座談會(huì)上的講話[A]∥習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上的重要講話學(xué)習(xí)讀本[C].北京：學(xué)習(xí)出版社,2015:13.這無(wú)疑也是曲藝人才培養(yǎng)的方向所在。而由多個(gè)部門頒布的《曲藝傳承發(fā)展計(jì)劃》中有“擴(kuò)大傳承隊(duì)伍，提高傳承能力；推出優(yōu)秀作品，滿足人民需求”兩項(xiàng)內(nèi)容，這直接與曲藝的人才培養(yǎng)相關(guān)，體現(xiàn)了國(guó)家對(duì)曲藝人才培養(yǎng)的重視。

然而，曲藝音樂(lè)創(chuàng)演人才的培養(yǎng)與戲曲一樣，即“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功”，是一個(gè)不容易出成果且需要長(zhǎng)期投入和堅(jiān)守的過(guò)程。急于求成的創(chuàng)作和表演，都是拔苗助長(zhǎng)，是人才培養(yǎng)和自我成長(zhǎng)的絆腳石。陳云同志曾經(jīng)對(duì)蘇州評(píng)彈的發(fā)展提出了“出人、出書、走正路”的要求，其中關(guān)于“出人”，他說(shuō)“出人，不一定要求一下子出十幾個(gè)，能先出三五個(gè)人就很好，逐步提高、增加?！雹陉愒?出人、出書、走正路[A]∥陳云同志關(guān)于評(píng)彈的談話和通信[C].北京：中國(guó)曲藝出版社,1983:105.其強(qiáng)調(diào)的正是人才培養(yǎng)雖然重要，但不可急于求成這一觀點(diǎn)。

那么，新時(shí)期的曲藝音樂(lè)創(chuàng)作人才的培養(yǎng)，應(yīng)當(dāng)從哪幾個(gè)方面努力呢？有學(xué)者提出以下四個(gè)方面：一是扎實(shí)深厚的基本功；二是豐富廣博的文化素養(yǎng)；三是要有為發(fā)展創(chuàng)新而奮斗的志向；四是為祖國(guó)人民而獻(xiàn)身的精神。③中國(guó)藝術(shù)研究院曲藝研究所編.王濟(jì)曲藝文集[C].天津：天津人民出版社,2008:218-222.筆者認(rèn)為除了上述四點(diǎn)，還更需要曲藝工作者具有的耐得寂寞、長(zhǎng)久堅(jiān)守的“板凳要坐十年冷”的敬業(yè)精神和勤學(xué)苦練、不重名利、甘于奉獻(xiàn)的高尚品格；還需要提升網(wǎng)絡(luò)傳播、音視頻剪輯等方面的技術(shù)能力，這有助于提升曲藝音樂(lè)作品的內(nèi)容質(zhì)量與傳播力。

此外，要推動(dòng)曲藝音樂(lè)的傳承，還需要文化部門、教育部門及社會(huì)力量等多方力量參與人才的培養(yǎng)，2023年度已經(jīng)有多項(xiàng)曲藝人才培養(yǎng)方面的活動(dòng)落地，如：5月15日，由中國(guó)曲協(xié)主辦，中央戲劇學(xué)院、中國(guó)戲曲學(xué)院支持的“牡丹綻放”——第三批曲藝英才培育行動(dòng)匯報(bào)演出系列活動(dòng)在京啟幕。該系列活動(dòng)共有4場(chǎng)演出和一場(chǎng)座談會(huì)：4場(chǎng)演出包括2場(chǎng)匯報(bào)演出和2場(chǎng)進(jìn)校園演出，集中展示該行動(dòng)實(shí)施兩年多來(lái)10位培育對(duì)象守正創(chuàng)新、潛心耕耘打造的原創(chuàng)新作。7月19—21日，由北京市文聯(lián)主辦、北京曲協(xié)承辦的“2023北京少兒曲藝比賽”順利舉辦。6場(chǎng)比賽中，來(lái)自北京、天津、山東、廣東等地160名小選手表演了96個(gè)不同體裁的節(jié)目。不管是內(nèi)容、演員表演還是賽事組織等，都體現(xiàn)了曲藝傳承的核心要義，這是“為貫徹黨的二十大精神，弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，推動(dòng)少兒曲藝培訓(xùn)工作，展示少兒曲藝人才培訓(xùn)成果”的體現(xiàn)。11月7—9日，由中宣部文藝局、中國(guó)文聯(lián)國(guó)內(nèi)聯(lián)絡(luò)部和中國(guó)曲藝家協(xié)會(huì)共同主辦的“藝苑擷英——全國(guó)優(yōu)秀青年曲藝人才展演”分3場(chǎng)舉行，評(píng)書演員張怡、劉陽(yáng)洋，河南墜子演員李玉萍等來(lái)自全國(guó)15個(gè)曲種的20位青年人才在舞臺(tái)上一展風(fēng)采。除了相關(guān)人才培養(yǎng)的賽事、展演活動(dòng)，還應(yīng)該積極推進(jìn)從少兒到高校的完整人才培養(yǎng)體系建設(shè)以及完善相關(guān)教材與課程的建設(shè)，使大批少年兒童曲藝學(xué)習(xí)有方向、有動(dòng)力，使曲藝音樂(lè)人才的持續(xù)培養(yǎng)盡快落地開(kāi)花。

四、結(jié)語(yǔ)

面對(duì)新的社會(huì)環(huán)境和文化語(yǔ)境，曲藝創(chuàng)演者都需轉(zhuǎn)變觀念，正視現(xiàn)實(shí)，直面?zhèn)鹘y(tǒng)曲藝在現(xiàn)代社會(huì)生存和發(fā)展的現(xiàn)狀及問(wèn)題。一方面要了解、繼承和傳播優(yōu)秀的曲藝音樂(lè)，熟知曲藝音樂(lè)的藝術(shù)表現(xiàn)及本民族、地域曲種音樂(lè)的特質(zhì)，增強(qiáng)文化自知、文化自信，一方面要積極推進(jìn)傳統(tǒng)曲藝的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，創(chuàng)新性發(fā)展”，使曲藝音樂(lè)作品在書寫各民族新生活中，體現(xiàn)新時(shí)代的精神，煥發(fā)蓬勃的生命力。需再次強(qiáng)調(diào)的是，這其中包含著對(duì)曲藝創(chuàng)演的基本要求：明晰曲藝音樂(lè)創(chuàng)新的“邊界”，站穩(wěn)曲藝學(xué)的立場(chǎng)。如此，才能以守正創(chuàng)新的精神和實(shí)踐，鑄就中華文明新輝煌，建設(shè)中華民族現(xiàn)代文明。