◆尚 輝

歐洲古典主義時(shí)期興起的風(fēng)景畫(huà)，大多是通過(guò)對(duì)遠(yuǎn)古建筑遺存的描繪來(lái)呈現(xiàn)神跡式的田園風(fēng)光所蘊(yùn)含的物質(zhì)世界、理性和神話的相似建構(gòu)。那些風(fēng)景畫(huà)中的古建筑遺存并不是真實(shí)的存在，而是風(fēng)景畫(huà)圖式中建立的某種神性思想符號(hào)。早于西歐風(fēng)景畫(huà)七個(gè)世紀(jì)的中國(guó)五代山水畫(huà)，更不是自然景致的描繪，而是文人士大夫階層對(duì)“道”的理念的尊崇，含道映物，澄懷味象。從郭熙的《早春圖》到范寬的《溪山行旅圖》，畫(huà)家們?cè)诋?huà)面里建立的行旅圖景，其實(shí)都是探尋精神牧放與心靈安放的圖譜。如果說(shuō)這些作品都不是對(duì)風(fēng)景自然屬性的客觀描寫(xiě)，那么，中國(guó)的山水畫(huà)或西方的風(fēng)景畫(huà)都無(wú)疑寓有人文主義精神的主題內(nèi)涵。

當(dāng)董繼寧的山水畫(huà)作品展以“家山無(wú)恙風(fēng)雨同行”來(lái)命名時(shí)，其山水的主題也深刻揭示了這座曾經(jīng)停擺的城市在今天煥發(fā)了怎樣的生機(jī)，建構(gòu)了怎樣的歸心家山——湛藍(lán)的天空，廣袤的田野，澄澈的山巒，清脆的鳥(niǎo)鳴，安詳?shù)囊雇?，董繼寧筆下的家山在此刻顯現(xiàn)出一種歷史主題的深厚背景?！霸?jīng)的風(fēng)雨”作為一種歷史的表述，賦予了畫(huà)家筆下的“家山”一種特有的寧謐，那種恬淡的水墨也便具備了不曾擁有的甜美和斑斕。這是一個(gè)富于當(dāng)代人文精神的山水畫(huà)主題創(chuàng)作展覽，也極大地區(qū)別了那些僅沉湎于媒介創(chuàng)新的現(xiàn)代水墨！

水墨多媒介的實(shí)驗(yàn)，無(wú)疑是中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代性的一種路向；形式結(jié)構(gòu)的凸顯，也無(wú)疑是山水畫(huà)現(xiàn)代性的一種表征。如果說(shuō)學(xué)界對(duì)現(xiàn)代性的認(rèn)知較偏重中國(guó)畫(huà)語(yǔ)言形態(tài)變化的研究，那么，董繼寧的這個(gè)山水畫(huà)展是否能夠給我們另一種啟發(fā)？他的這些作品吸引我們的當(dāng)然有現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)對(duì)深遠(yuǎn)空間描寫(xiě)的探索——自20 世紀(jì)五六十年代始通過(guò)寫(xiě)生逐漸形成的現(xiàn)實(shí)性空間的審美轉(zhuǎn)換；當(dāng)然有現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)對(duì)形式結(jié)構(gòu)的視覺(jué)彰顯——自改革開(kāi)放以來(lái)通過(guò)對(duì)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的借鑒逐漸形成的對(duì)畫(huà)面抽象形式語(yǔ)言的自覺(jué)；甚至有現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)對(duì)機(jī)械圖像、電子圖像的巧用——自新世紀(jì)以來(lái)通過(guò)對(duì)西方當(dāng)代藝術(shù)觀念的引用而形成中國(guó)畫(huà)的圖像意識(shí)。但這些中國(guó)畫(huà)語(yǔ)言形態(tài)的現(xiàn)代性特征還沒(méi)有觸及一個(gè)更核心的命題，這就是在一個(gè)消費(fèi)被極大強(qiáng)化的產(chǎn)能所刺激的社會(huì)中，人們不斷被物質(zhì)消費(fèi)化，人們?cè)诂F(xiàn)代社會(huì)也更大程度地遠(yuǎn)離了心靈的安放與精神的歸屬，藝術(shù)的現(xiàn)代性命題更因此成為藝術(shù)價(jià)值的追問(wèn)。

應(yīng)當(dāng)說(shuō)，現(xiàn)代性的藝術(shù)作品并不只是形成了藝術(shù)史從未出現(xiàn)過(guò)的現(xiàn)代性視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的繪畫(huà)樣態(tài)，更重要的是這些藝術(shù)作品如何重置人類的精神歸所。正是從這個(gè)意義上，人們從董繼寧的這些山水畫(huà)作品里理解了藝術(shù)家對(duì)“家山”概念的重新確立，而他給我們展現(xiàn)的這些豐滿的現(xiàn)代性視覺(jué)語(yǔ)言的山水畫(huà)才真正具備了中國(guó)式現(xiàn)代藝術(shù)的精神。