王 毅

(揚(yáng)州大學(xué) 文學(xué)院,江蘇 揚(yáng)州 225002)

創(chuàng)作風(fēng)格是思想內(nèi)容和藝術(shù)形式整合統(tǒng)一后在文學(xué)作品中所呈現(xiàn)出的整體風(fēng)貌,是“作家所擅具的或一藝術(shù)美的外部印證”[1](P1)。黃霖先生曾言,文學(xué)風(fēng)格的內(nèi)質(zhì)就是人的生命意味[2](P292)。由于創(chuàng)作主體的生活經(jīng)歷、個(gè)性情感、政治立場(chǎng)乃至習(xí)慣愛好均具有獨(dú)異性,那么不同作家的作品反映出來的生活態(tài)度與精神體驗(yàn)就截然不同。抒發(fā)情志的藝術(shù)形式各適其用,最終所表現(xiàn)出來的文學(xué)風(fēng)格迥然相異。陸機(jī)《文賦》云:“體有萬殊,物無一量,紛紜揮霍,行難為狀……其為物也多姿,其為體也屢遷?！盵3](P67-68)“體”就指的是文學(xué)風(fēng)格,“為體也屢遷”講的就是作家創(chuàng)作風(fēng)格具備可變性因素。創(chuàng)作主體的生活經(jīng)歷具有階段性,其一生可能存在著多種社會(huì)身份的轉(zhuǎn)變。不同的遭際與心態(tài)會(huì)影響到作家文體觀的重新架構(gòu)和藝術(shù)技法的自我反省。因此縱觀作家的創(chuàng)作生涯,他們的創(chuàng)作風(fēng)格并非從一而終,而是有著自我否定與轉(zhuǎn)變的特色。對(duì)此,我們不能夠采取知性的研究方法,因?yàn)橹詿o法真正認(rèn)識(shí)事物的總體,不懂得一切事物是處于不斷變化中的,不斷地發(fā)生、發(fā)展乃至死亡,因此,必須以理性的視角與研究方法予以具體探究。

陳維崧(1626—1682)是清初詞壇名家,其《迦陵詞》在流播的過程中存在一個(gè)時(shí)而被提及卻未深究的論題:陳維崧詞體創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)變于何時(shí)、為何轉(zhuǎn)變及轉(zhuǎn)變期的藝術(shù)風(fēng)貌又如何。論者通常將陳維崧詞風(fēng)轉(zhuǎn)變期定為其創(chuàng)作的中期階段。需要明確的是,詞風(fēng)的轉(zhuǎn)變不代表一個(gè)人的創(chuàng)作風(fēng)格完全改變,而是詞體創(chuàng)作內(nèi)部一些元素有機(jī)整合方式的規(guī)律變化。陳維崧詞才超拔,詞心醇厚,是千年詞史中創(chuàng)作力最為強(qiáng)盛的詞人,其詞體創(chuàng)作前、中、后期既有一脈相承、具有延續(xù)性的因素,又有與“少作”截然相反、具有自我否定色彩的異質(zhì)加入,還有一些處于風(fēng)格轉(zhuǎn)變時(shí)期內(nèi)創(chuàng)作主體的審美情趣搖擺不定、新變與慣性纏連包裹的作品[4]。本文試以陳維崧詞為基礎(chǔ),加之對(duì)前輩學(xué)者結(jié)論的辯證思考,對(duì)陳維崧詞體創(chuàng)作中期的總體藝術(shù)風(fēng)貌予以闡述。

一 陳維崧詞體創(chuàng)作轉(zhuǎn)變期的界定:順治十八年至康熙十一年(1661—1672)

目前學(xué)界關(guān)于陳維崧詞體創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變期往往以嚴(yán)迪昌的結(jié)論為準(zhǔn)。嚴(yán)迪昌先生在《陽羨詞派研究》一書中作出以下論斷:

迦陵詞的創(chuàng)作中期是個(gè)詞風(fēng)轉(zhuǎn)化、風(fēng)格初成時(shí)期。其時(shí)間上下界限大致自順治十五年(1658),到康熙七年(1668)年底結(jié)束短暫的“京師彈鋏”轉(zhuǎn)去中州為止。這前后十年的重心是“如皋八載”,這是一個(gè)湖海漂泊的困頓階段。中期創(chuàng)作的標(biāo)志是《烏絲詞》的結(jié)集面世。[5](P182)

臺(tái)灣學(xué)者蘇淑芬在論述陳維崧的詞學(xué)歷程時(shí)也說:“中期作品是從順治十三年(1656)秋冬起到康熙七年(1668),這一期以‘如皋八年’為重心的湖海漂泊期,所著《烏絲詞》中懷舊悼往之篇占三分之一,也有早歲優(yōu)游貴族生活的追憶,更有陵谷變遷的追憶。”[6](P47-48)對(duì)陳維崧創(chuàng)作中期開始時(shí)間的判斷雖有不同,但總的來看,二人分期的原則與判斷基本一致。一者,以“如皋八載”的漂泊生涯和《烏絲詞》的刊刻發(fā)行為重要依據(jù),二者將陳維崧康熙七年(1668)由北京至中州這一行跡作為詞風(fēng)轉(zhuǎn)變完成的標(biāo)志。那么,首先來看陳維崧在如皋、宜興等地漂泊流離的遭際是否給他帶來思想上的重大變化以及《烏絲詞》是否已經(jīng)有了陳維崧后期詞作的藝術(shù)技巧。

陳維崧之父陳貞慧于順治十三年(1656)五月十九日病逝,同為明末四公子之一的冒襄曾在順治十五年(1658)六月左右致書家道淪落、科場(chǎng)失利的陳維崧,邀其至如皋讀書生活。同年十一月初七,在安排完庶母時(shí)氏下葬與送別四弟宗石返商丘的煩冗事宜后,陳維崧至如皋,冒襄館之宅東留耕堂。(1)陳維崧《小三吾倡和詩序》:“戊戌十一月,陳子自婁江拿舟訪先生,先生館于小三吾,而日與賦詩飲酒焉?！庇置跋濉锻思肪砹珍涥惥S崧詩《己亥冬贈(zèng)冒巢民先生為太母七十壽》云:“昨歲仲冬日初七,陳勝躡屩初入門?！睆囊陨隙勺C陳維崧至如皋的時(shí)間。參見周絢隆《陳維崧年譜》上冊(cè),人民出版社2012年版,第189頁。康熙三年(1664),陳維崧由于科考兩戰(zhàn)兩敗,欲上京另謀出路,因此決定離開冒家。其詩《將發(fā)如皋留別冒巢民先生》將這種久困場(chǎng)屋、淹騫流離而又彷徨無端的愁悶揮諸筆端:“嗟予業(yè)未精,歲月忽以逝。兩戰(zhàn)兩不收,霜蹄一朝蹶。我聞長(zhǎng)安街,連云矗扶荔。金張?jiān)S史家,敝裾尚堪曳。逝將舍此游,愿言一謁帝?！盵7](上冊(cè),P563)除了應(yīng)邀游玩或者返家探親,陳維崧這七年來行跡基本不出如皋冒家。(2)嚴(yán)迪昌等學(xué)者所說的“如皋八載”指的是順治十五年到康熙四年(1658—1665)。但考索陳維崧行跡,他在康熙三年(1664)就已經(jīng)離開了如皋,康熙四年(1658)二月隨毛師柱、王士禛等人在水繪園修禊唱和,六月隨王士禛再次離開如皋另謀出路。總的來看,陳維崧館于冒宅僅七年,冒襄《樸齋詩集》卷五《六集和其年留別原韻,兼寄阮亭先生》序云:“其年讀書水繪庵七載,昨歲下第,決計(jì)游燕,堅(jiān)留不得。”見冒辟疆著《冒辟疆全集》上冊(cè),鳳凰出版社2017年版,第236頁。將陳維崧此階段的詞體創(chuàng)作作為轉(zhuǎn)變期的標(biāo)志是不合理的。瑞士學(xué)者皮亞杰指出:“一個(gè)刺激要引起某一特定反應(yīng),主體及其機(jī)體就必需有反應(yīng)刺激的能力?！盵8](P60)創(chuàng)作主體需要外部環(huán)境與主體精神兩個(gè)維度的刺激與反思才能真正改變創(chuàng)作風(fēng)格。從外部環(huán)境來看,陳維崧雖家道中落,但是寄居在冒家能保障衣食無憂,貴公子的習(xí)氣并沒有多大改變。冒襄為友人之子提供了廣泛交游的人脈、資金與場(chǎng)所,連收錄了陳維崧明末至順治十七年(1660)詩作的《湖海樓詩稿》也是冒氏為之資助刊刻。據(jù)周絢隆《陳維崧年譜》及相關(guān)可考詩文資料來看,陳維崧單在順治十五年(1658)底剛到如皋的兩個(gè)月內(nèi)就至少參加了大小聚會(huì)11次。由于結(jié)識(shí)的斗方名士多為詩人,因此在交游的場(chǎng)合陳維崧也常用詩來應(yīng)酬唱和,詞體創(chuàng)作不多。而這一時(shí)期的詞作多是在揚(yáng)州與鄒祗謨、董以寧和王士禛等年輕文人交往時(shí)所作,受到廣陵詞壇詞風(fēng)影響甚重,很難在詞體次韻唱和中大展身手,局度有限。從主體精神來看,按趙月瑟所說,我們“不應(yīng)當(dāng)根據(jù)人的意識(shí)來解釋人的行為,而應(yīng)當(dāng)根據(jù)人的行為來解釋人的意識(shí)”[9](譯者的話,P2),詞人的行為結(jié)果就是詞作,研究者還是應(yīng)當(dāng)以詞的文本去探尋主體精神。這一時(shí)期的詞作大多收錄于《倚聲初集》中,總的藝術(shù)風(fēng)貌呈現(xiàn)出綺才艷骨與雄渾之氣兼容,以真情取勝。詞作雖受云間詞派影響極深,但詠史詞和五首《滿江紅·悵悵詞》這樣的少數(shù)作品已隱約透出一個(gè)事實(shí):奉唐五代為圭臬,同時(shí)瓣香北宋諸家,以小令為主,創(chuàng)作主題多為閨閣艷情與時(shí)令感傷,藝術(shù)風(fēng)格早期多呈濃艷纖軟的云間詞風(fēng)已經(jīng)不適宜陳維崧抒情的需要了。但這種在詞體文學(xué)觀念上稍縱即逝的反思并沒有能帶動(dòng)詞體風(fēng)格整體的轉(zhuǎn)變。綜上,外部環(huán)境并沒有能夠給予創(chuàng)作主體強(qiáng)烈的刺激,陳維崧這時(shí)期詞作的主題內(nèi)容和整體藝術(shù)風(fēng)格可以作為例證。

黃天驥先生曾分析總結(jié)了陳維崧后期詞作的藝術(shù)風(fēng)格,“喜歡捕捉‘歷亂煙村’、‘?dāng)啾诒姥隆?、‘柴門栗椽’、‘野鴨’、‘狂濤’、‘殘碑’、‘月黑楓青’的形象;愛使用的動(dòng)詞是‘吼’、‘裂’、‘嚙’、‘怒卷’、‘顛躓’之類;他經(jīng)常創(chuàng)造的是‘黑’、‘幽’、‘險(xiǎn)’、‘古’、‘野’、‘粗硬’的氣氛。就像揚(yáng)州畫派那樣,用破筆焦墨,在紙上揮灑皴刷。大處氣勢(shì)磅礴,小處藏而不露,給人以強(qiáng)烈的刺激?！盵10](P68)《烏絲詞》中的作品是否具備了陳維崧后期詞作的典型風(fēng)格或者演變痕跡呢?《烏絲詞》共四卷,收錄141調(diào),詞作266首,刊刻于康熙五年(1666),康熙七年(1668)被孫默刻入《國朝名家詩余》?！盀踅z”一名取黃庭堅(jiān)《往歲過廣陵值早春,嘗作詩云:“春風(fēng)十里珠簾卷,仿佛三生杜牧之。紅藥梢頭初繭栗,揚(yáng)州風(fēng)物鬢成絲?！苯翊河凶曰茨蟻碚?道揚(yáng)州事,戲以前韻寄王定國二首》詩“想得揚(yáng)州醉年少,正圍紅袖寫烏絲”[11](上冊(cè),P185)之意,即少作,集中較多作品書寫了陳維崧身為年輕貴公子時(shí)期在江南聲色犬馬的艷冶生活與浪子心境。

從題材內(nèi)容來看,《烏絲詞》主要包括了三方面。第一,閑情之作及應(yīng)酬交游詞占到了《烏絲詞》的近三分之一。如史惟圓《沁園春·題其年〈烏絲集〉》所言“擬向紅樓寄此身”[12](第二冊(cè),P783),恣意書寫與狂朋怪侶在紅樓中燈紅柳綠、鶯歌燕舞的艷冶生活體驗(yàn)的詞作仍占《烏絲詞》很大的比例。部分旖旎纖軟之作如《長(zhǎng)相思·贈(zèng)別楊柳》《點(diǎn)絳唇·詠枕》極盡浮艷,品格未比《花間》《草堂》高出多少。第二,感傷故國之作是明清鼎革的時(shí)代產(chǎn)物。陳維崧此類題材的詞作雖有比興寄托,但陳維崧畢竟是年輕遺民,對(duì)亡國之慟體認(rèn)不深,沒有如陳子龍等抗清義士或者吳偉業(yè)這樣的貳臣聞人在詞中所透露出來對(duì)故國的留戀與動(dòng)息無措、歧路徘徊之悵惘那么深沉與強(qiáng)烈。如《杏花天·詠滇茶》“異鄉(xiāng)花卉傷心死,目斷昆明萬里”[13](P380)一句,借茶花在異鄉(xiāng)凋謝之事嗟嘆南明永歷帝在昆明被吳國貴絞死之事。該詞雖融入了陵谷變遷的興亡之感,但字里行間并沒有流露出陳維崧在這場(chǎng)異變中親身感受到的悲慨,略有“隔”之嫌。前兩類作品受限于創(chuàng)作主體的眼界與情感積淀,不僅詞作中根本看不到“狂濤”“殘碑”之類的幽澀奇詭的意象,藝術(shù)風(fēng)格距“氣勢(shì)磅礴”“藏而不露”尚遠(yuǎn)。第三種是陳維崧將身世之感融入倚聲的感傷懷舊之作,是這一時(shí)期創(chuàng)作主體不平而鳴的藝術(shù)結(jié)晶,在小令與長(zhǎng)調(diào)中均有出色作品?！稙踅z詞》中有“對(duì)君家,兩世濕青衫,吾衰丑”(《滿江紅·陳郎以扇索書,為賦一闋》)這般英雄遲暮、容顏衰丑的妄自菲薄;有“向泉臺(tái)泣數(shù)一年間,飄零狀”(《滿江紅·乙巳除夕》其二)如此對(duì)漂泊流離、居無定所的無奈與感傷;也有“江上斜暉,弟作歸人兄未歸”(《減字木蘭花·廣陵旅邸送三弟緯云南歸》)此類骨肉相連、兄弟情深的流轉(zhuǎn)情悲。但是從詞人所表達(dá)出來的情感來看,詞作流露出的是一種陰結(jié)郁悒、難以消解之愁悶,情感真切深摯,但與陳維崧在中州時(shí)期及其后的詞作表達(dá)出的睥睨一切、橫絕千古的傲情明顯不同。前者是內(nèi)斂,后者則極為外放。正是這種情感基調(diào)的差異,《烏絲詞》中作品常營造的是落日樓頭之幽涼氛圍,塑造的是一位江南游子的抒情人物形象,給讀者的是一種痛徹心扉、哀婉同情的閱讀體驗(yàn)。而這種閱讀觀感也遠(yuǎn)不及黃天驥先生所說的“強(qiáng)烈的刺激”那般發(fā)人深省與酣暢淋漓。綜上,《烏絲詞》的刊刻確為陳維崧詞體創(chuàng)作生涯的重大事件,但將其作為陳維崧創(chuàng)作中期的標(biāo)志,此觀點(diǎn)仍可商榷。

陳維崧詞風(fēng)之嬗變是可以從他本人及友人的相關(guān)文字材料中找到印證的,如陳維崧弟子蔣景祁所作《陳檢討詞鈔序》:

其年先生幼工詩歌,自濟(jì)南王阮亭先生官揚(yáng)州,倡倚聲之學(xué),其上有吳梅村、龔芝麓、曹秋岳諸先生主持之,先生內(nèi)聯(lián)同郡鄒程村、董文友,始朝夕為填詞。然刻于《倚聲》者,過輒棄去,間有人誦其逸句,至噦嘔不欲聽,因厲志為《烏絲詞》。然《烏絲詞》刻而先生志未已也。向者詩與詞并行,迨倦游廣陵歸,遂棄詩弗作,傷鄒、董又謝世,間歲一至商丘,尋失意返,獨(dú)與里中數(shù)子晨夕往還,磊砢抑塞之意,一發(fā)之于詞,諸生平所誦習(xí)經(jīng)史百家古文奇字,一一于詞見之,如是者近十年,自名曰《迦陵詞》。[7](下冊(cè),P1831-1832)

“《烏絲詞》刻而先生志未已也”表明,康熙五年(1666)所刊行的《烏絲詞》并不能作為詞風(fēng)嬗變的標(biāo)志。蔣景祁畢竟是作為后輩記述老師詞學(xué)創(chuàng)作的脈絡(luò),難免會(huì)有記憶上的偏差。陳維崧“倦游廣陵歸”大致是在康熙五年參加“廣陵唱和”之后,他在這個(gè)時(shí)期并沒有放棄詩的創(chuàng)作。陳維崧完全“棄詩弗作”要到康熙十二年(1673),因此“遂”這個(gè)邏輯關(guān)系并不存在。除此之外,綜合這篇序中的信息,可以得到以下幾個(gè)重要的時(shí)間節(jié)點(diǎn):一、康熙五年(1666),《烏絲詞》刊行,陳維崧有意識(shí)地自我革新,但是在這本詞集中并沒有能夠完全落實(shí),找到一種真正只屬于他自己的抒情方式和思想美與藝術(shù)美高度統(tǒng)一的倚聲技法。二、康熙五年陳維崧參加廣陵唱和活動(dòng),曾作唱和詞《念奴嬌》八首,均未收錄于《烏絲詞》。三、康熙八年(1669)董以寧逝世,康熙九年(1670)鄒祗謨又亡,倚聲同道之友人相繼離世。四、康熙十一年(1672)陳維崧自中州史逸裘幕失意返鄉(xiāng),之后開始了與“里中數(shù)子”寄情山水、恣意唱和的生活?？偟膩砜?自《烏絲詞》刊刻傳播到《迦陵詞》的自度成型,大致在康熙五年至十一年(1666—1672)之間。另外,陳維崧在與王士禛、鄒祗謨、董以寧等人順治十八年(1661)“題揚(yáng)州女子余韞珠所繡諸圖”與“題《青溪遺事》畫冊(cè)”兩次詞體唱和中的作品均未收錄于《倚聲初集》中,而收錄于《烏絲詞》集內(nèi),和詞中已然顯現(xiàn)出了對(duì)廣陵詞壇詞風(fēng)的脫離。如果我們?cè)賹ⅰ稙踅z詞》中詞作的系年納入考量,那么陳維崧的詞體創(chuàng)作中期可以劃定為順康之際至康熙十一年(1672)從中州返鄉(xiāng)這段時(shí)間內(nèi),這是創(chuàng)作主體在詞體觀和藝術(shù)風(fēng)格論兩個(gè)方面自我反省、否定與創(chuàng)新的漫長(zhǎng)轉(zhuǎn)變過程。

根據(jù)蔣景祁的這篇《陳檢討詞鈔序》所得出的結(jié)論是否符合陳維崧創(chuàng)作的實(shí)際呢?陳維崧曾在康熙十年(1671)左右作《任植齋詞序》論及對(duì)其少作之反思,他聲稱:“顧余當(dāng)日妄意詞之工者,不過獲數(shù)致語足矣,毋事為深湛之思也。乃余向所為詞,今覆讀之,輒頭頸發(fā)赤,大悔恨不止?！盵7](上冊(cè),P53)陳維崧在康熙五年(1666)刊行《烏絲詞》后,正因?yàn)樗爸疚匆岩病?所以又有了續(xù)刻詞集的計(jì)劃。南開大學(xué)圖書館藏手稿本《迦陵詞》第八冊(cè)中完整地收錄了《烏絲詞三集》和《烏絲詞第三集》,《烏絲詞第三集》是《烏絲詞三集》的一個(gè)補(bǔ)集,兩個(gè)集子中的詞作也毫不相同。其中《烏絲詞三集》中就收錄了陳維崧康熙七年(1668)北上京城路上和到了北京與龔芝麓、錢芳標(biāo)等人交游唱和乃至赴中州期間的詞作,如《齊天樂·驥沙旅店紀(jì)夢(mèng)》《黃河清慢·清江浦渡黃河》《沁園春·贈(zèng)別芝麓先生,即用其題烏絲詞韻》《點(diǎn)絳唇·夜宿臨洺驛》《西江月·過馮唐故里》等?！稙踅z詞第三集》中的詞作系年也止于康熙十一年(1672)最后一次至中州時(shí)期。而本應(yīng)該計(jì)劃先于《烏絲詞三集》刊刻的《烏絲詞二集》在手稿本中未能得見其面目,但我們可以推測(cè)出該集大致收錄的是康熙五年(1666)《烏絲詞》刊行后至康熙七年(1668)出發(fā)赴京這段時(shí)間的詞作。嚴(yán)迪昌先生等前輩學(xué)者因?yàn)闂l件有限,未能得見手稿本《迦陵詞》,因此能夠得出他們的結(jié)論已實(shí)屬不易。今人應(yīng)該在前輩學(xué)者的基礎(chǔ)上,結(jié)合能夠看到的新材料得出目前最能接近歷史真相的結(jié)論。白靜在其論文中說:“《烏絲詞》的結(jié)集和出版是陳維崧中期詞創(chuàng)作的一個(gè)階段性成果,它不僅是陳維崧湖海漂泊生活的真實(shí)寫照,也是陳維崧轉(zhuǎn)變?cè)~體觀念、確立獨(dú)特風(fēng)格的初步探索,為他以后的創(chuàng)作奠定了很好的基礎(chǔ)?！?3)白靜《手抄稿本〈迦陵詞〉研究》,南開大學(xué)2007年博士學(xué)位論文。轉(zhuǎn)引自劉偉《康熙年間手稿本〈迦陵詞〉研究》,中華書局2020年版,第192頁。此論斷是很有見地的?！半A段性成果”也表明了《烏絲詞》確實(shí)無法代表陳維崧中期詞作的整體面貌,但向詞壇宣告了詞體創(chuàng)作自我革新的開始。

陳維崧詞體創(chuàng)作中期大致為順治十八年至康熙十一年(1661—1672),這是他創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變期。這一時(shí)期,由《烏絲詞》到《烏絲詞二集》《烏絲詞三集》《烏絲詞第三集》,是一個(gè)漫長(zhǎng)的自我沉淀的過程。《烏絲詞》僅是詞風(fēng)轉(zhuǎn)變的初步探索,陳維崧經(jīng)由康熙五年(1666)廣陵唱和、康熙七年(1668)京師唱和及之后的中州之行的情感積淀,到康熙十一年(1672)第三次中州之行結(jié)束返鄉(xiāng),最終在詞體觀和倚聲技法兩方面完成了詞風(fēng)的轉(zhuǎn)變。

二 抒情方式的調(diào)整和倚聲技法的創(chuàng)新:廣陵唱和與北京、中州之行

如果從風(fēng)格批評(píng)的角度來看作家的創(chuàng)作風(fēng)格,按照嚴(yán)迪昌先生的定義,“文學(xué)風(fēng)格則是批評(píng)家從所品評(píng)的某一作家的作品中把握住的只有他這一個(gè)才擅具的美的境界的概括”[1](P11-12),那么,“這一個(gè)”,即獨(dú)異性就是創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)變的必然追求和最終目標(biāo)。僅僅貼合廣陵詞壇創(chuàng)作風(fēng)格的詞體創(chuàng)作注定是千篇一律的,這只會(huì)使得陳維崧成為王士禛、鄒祗謨、董以寧創(chuàng)作群體中平凡的一份子。而后世無論是陳廷焯將他尊為“古今五家”(4)陳廷焯《詞壇叢話》“古今五家詞”條:“古今詞人眾矣,余以為圣于詞者有五家。北宋之賀方回、周美成,南宋之姜白石,國朝之朱竹垞、陳其年也。”見唐圭璋編《詞話叢編》,中華書局1986年版,第3720頁。之一,還是胡薇元推崇他為“清初三家”(5)胡薇元《歲寒居詞話》“清初三家”條:“倚聲之學(xué),國朝為盛,竹垞、其年、容若鼎足詞壇。陳天才艷發(fā),辭鋒橫溢。”見唐圭璋編《詞話叢編》,中華書局1986年版,第4038頁。之一,抑或是我們今天視他為一代詞宗、陽羨詞派領(lǐng)袖,都是針對(duì)陳維崧中后期詞風(fēng)而言。縱觀陳維崧順治十八年至康熙十一年(1661—1672)的創(chuàng)作過程,結(jié)合他的行跡,我們可以清晰地發(fā)現(xiàn)“廣陵唱和”和北京、中州之行所帶給陳維崧詞體創(chuàng)作極為直接的影響,主要體現(xiàn)在抒情方式和倚聲技法兩個(gè)方面。

陳維崧曾作詞《采桑子·吳門遇徐崧之問我新詞,賦此以答》論及抒情方式之轉(zhuǎn)變:“當(dāng)時(shí)慣做銷魂曲,南院花卿,北里楊瓊。爭(zhēng)譜香詞上玉笙。 如今縱有疏狂興,花月前生,詩酒浮名。丈八琵琶撥不成?！盵7](中冊(cè),P996)由“銷魂曲”到“疏狂興”,可以粗疏地說是在風(fēng)格上從婉約轉(zhuǎn)向豪放,但從根本來說是受到稼軒詞的影響,抒情方式由內(nèi)斂式轉(zhuǎn)向外放型。歌德曾說:“一個(gè)作家的風(fēng)格是他的內(nèi)心生活的準(zhǔn)確標(biāo)志。”[14](P39)風(fēng)格的變化體現(xiàn)在抒情方式的轉(zhuǎn)變,也必然是詞中反映的創(chuàng)作主體思想的變化。陳維崧后期詞在內(nèi)容上借助詞體酣暢淋漓地抒發(fā)一己之愁悶與睥睨千古的豪情?？滴跷迥?1666)的“廣陵唱和”對(duì)陳維崧詞在抒情方式的轉(zhuǎn)變起到了啟發(fā)與促進(jìn)作用。(6)沈松勤指出:“‘江村’與‘廣陵’兩大唱和是引領(lǐng)并推進(jìn)陳維崧詞風(fēng)新變不可或缺的一個(gè)契機(jī)與環(huán)節(jié),從中也宣告了其以‘飛揚(yáng)跋扈’為特征的‘變調(diào)’風(fēng)格的成熟與確立?！币娚蛩汕凇睹髑逯H詞壇中興史論》,上海古籍出版社2018年版,第136頁。需要注意的是,陳維崧所作“江村唱和”和詞為事后所作,他本人并未實(shí)地參與到“江村唱和”之中,王士祿見到陳維崧《滿江紅》和詞也應(yīng)該是點(diǎn)評(píng)《烏絲詞》時(shí)。另外,陳維崧詞風(fēng)轉(zhuǎn)變應(yīng)該是一個(gè)持續(xù)性事件,而非一蹴而就,幾首詞作就能簡(jiǎn)而概之的。因此綜合考量,陳維崧到了康熙五年“廣陵唱和”才真正在大眾視野中開始改變抒情方式并有數(shù)量可觀的詞作作為實(shí)踐的依據(jù)?！皬V陵唱和”共有十七人參加,由多組小型唱和組成。此次唱和調(diào)寄《念奴嬌》,是康熙四年(1665)“江村唱和”后稼軒風(fēng)進(jìn)一步擴(kuò)大影響的證明?！皬膬?nèi)容和風(fēng)格看,調(diào)寄《念奴嬌》唱和詞或抒發(fā)詞人內(nèi)心抑郁不平的憤慨,或表現(xiàn)詞人曠達(dá)超脫的態(tài)度,或兼而有之,主要表現(xiàn)為悲慨激宕的稼軒風(fēng),兼有超脫曠達(dá)的蘇軾詞風(fēng),烙下了鮮明的時(shí)代印記?！盵15](P203)曹爾堪開場(chǎng)詞中即有“平山堂下,但含煙衰草,旅愁千斛”[16](P80)的羈旅之愁,宗元鼎和詞中更有“縱飲千杯休惜醉,莫負(fù)酒酉農(nóng)人熟”[16](P87)的曠達(dá)寬慰之語。且看陳維崧和詞《念奴嬌·小春紅橋燕集同限一“屋”韻,時(shí)有魚校書在座》:

霜紅露白,借城南佳處,一餐秋菊。更值群公聯(lián)袂到,夾巷雕鞍繡軸。一抹紅霞,三分明月,此景揚(yáng)州獨(dú)。揮杯自笑,吾生長(zhǎng)是碌碌。 且喜絕代娥媌,玄機(jī)娣姒,風(fēng)致偏妍淑。(7)《陳維崧集》以康熙二十六年患立堂刻本《陳迦陵文集》為底本,而南京圖書館藏清抄本《廣陵倡和詞》中該詞題為《念奴嬌·小春紅橋燕集同限一“屋”韻,時(shí)有魚校書在座》,過片句為“且喜絕代娥媌,魚玄機(jī)娣姒,風(fēng)致妍淑。”陳維崧填該詞限“屋”韻,為《念奴嬌》正體,《廣陵倡和詞》系臨場(chǎng)發(fā)揮,有不合格律之嫌,當(dāng)以“患立堂”本為準(zhǔn)。見王士祿編《廣陵倡和詞》,南京圖書館清抄本,見《揚(yáng)州文庫》第5輯第83冊(cè),廣陵書社2015年版,第84頁。惱亂云鬟多刺史,何況閑愁似仆。小逗琴心,輕翻簾額,一任顛毛禿。倚闌吟眺,云鱗墳起如屋。[17](下冊(cè),P1328)

“揮杯自笑,吾生長(zhǎng)是碌碌”,“何況閑愁似仆”,“一任顛毛禿”,陳詞中滿目皆是牢騷語。該詞在情感表達(dá)方面有一個(gè)極強(qiáng)的特點(diǎn),就是自我意識(shí)十分突出,以我口抒我懷,憤懣無奈之情噴薄而出。我們不妨從兩個(gè)角度來看。第一,歇拍句“吾生長(zhǎng)是碌碌”已定下感情基調(diào),下闋四句均表述了主體的動(dòng)作或內(nèi)心思緒,在情感表達(dá)上,每一句均有一個(gè)內(nèi)含的“吾”作為主語?！皬V陵唱和”活動(dòng)中的大部分詞作都表達(dá)了強(qiáng)烈的個(gè)體情感,但如陳維崧詞有如此明晰之自我意識(shí)的,則極為少見,如王世祿對(duì)該詞的評(píng)價(jià):“掀髯長(zhǎng)嘯,致足空群,讀一結(jié)可識(shí)詞家造語法。他人郎有此意,斷無此句也。”[16](P84)“掀髯長(zhǎng)嘯,致足空群”意指陳詞個(gè)體情感之強(qiáng)烈,“他人郎有此意,斷無此句”則是稱贊陳維崧抒情方式之獨(dú)異。在“廣陵唱和”之后的詞作中,由“吾”變“我”,“我”在其詞中出現(xiàn)頻率極高。第二,上闋歇拍句加上下闋除結(jié)拍句外的三句,這四句正是由于詞人刻意地安排篇幅來抒發(fā)情感,而導(dǎo)致語句中沒有一個(gè)意象的出現(xiàn),且語言邏輯關(guān)系明暢。這兩種傾向相互配合,以自我意識(shí)為主導(dǎo),強(qiáng)調(diào)不借助意象自然流暢地抒發(fā)一己之苦悶,這樣的抒情方式極易形成以文為詞的倚聲特色,這也與“廣陵唱和”所推行的稼軒風(fēng)相契合。如陳維崧的論詞詞《念奴嬌·讀曹顧庵新詞,兼酬贈(zèng)什,即次原韻》上闋:

老顛欲裂,看盤空硬句,蒼然十幅。誰拍袁绹鐵綽板,洗凈琵琶場(chǎng)屋。擊物無聲,殺人如草,筆掃夋兔毫禿。較量詞品,稼軒(8)南京圖書館藏清抄本《廣陵倡和詞》中該詞題為《念奴嬌·讀曹顧庵新詞,兼酬贈(zèng)什,即次原韻》,歇拍句為“較量詞品,夢(mèng)窗白石山谷”,此處當(dāng)以“患立堂”本為準(zhǔn)。見王士祿編《廣陵倡和詞》,南京圖書館清抄本,見《揚(yáng)州文庫》第5輯第83冊(cè),廣陵書社2015年版,第84頁。白石山谷。[17](下冊(cè),P1329)

此等表達(dá),在《倚聲初集》所收錄的陳維崧詞及《烏絲詞》中絕無僅有。詞中議論,如平地而起,扶搖直上,“裂”“拍”“凈”“殺”“掃”“禿”一系列的重字給人以排山倒海、無可辯駁的議論之勢(shì)?！拜^量詞品,稼軒白石山谷”,稼軒首當(dāng)其沖,不僅可以形容曹爾堪之詞風(fēng),更涵蓋了“廣陵唱和”的整體藝術(shù)內(nèi)核,同時(shí)也蘊(yùn)含了陳維崧自身的詞學(xué)宗尚。這首詞不僅加強(qiáng)了上述的兩種傾向,并且自我意識(shí)更強(qiáng),通篇無一個(gè)意象,情感的宣泄在重字的加持下如飛湍直下,激烈跳蕩。

詞風(fēng)的轉(zhuǎn)變既有獨(dú)異性,又有穩(wěn)定性,陳維崧在“廣陵唱和”中將這種直接外放的抒情方式一以貫之并不斷加強(qiáng)情感宣泄的力度,如“無數(shù)狂奴,一群蕩子,屯守倡家屋”(《念奴嬌·送朱近修還海昌,并懷丁飛濤之白下,宋既庭返吳門,仍用顧庵韻》)。王士祿感嘆道:“誦‘無數(shù)狂奴’一下三語使我嘆,作此寂寂,靈山一會(huì),故自不易”[16](P84),“我與浯溪曾有約,采入文鈔篇幅。細(xì)寫千行,高吟百遍,音響崩崖屋”。(《念奴嬌·紅橋倡和集成,索李研齋序、孫介夫記,作詞奉柬并呈冒巢民先生》)孫枝蔚如此評(píng)價(jià)此詞藝術(shù)特色:“意態(tài)傀俄,筆力夭矯,雄奇頓挫,直令南北兩宋諸家氣盡?！盵16](P85)情感的肆意宣泄并不妨礙陳維崧造語之奇,“薄命余同鞠。鞠兮惜汝,一生長(zhǎng)被人蹴”[16](P86)(《念奴嬌·廣陵客夜卻憶吳門同吳梅村先生暨葉讱庵、盛珍示、王維夏、崔不雕、李西淵、范龍仙、王升吉飲錢宮聲宅,時(shí)有新王、賴凰兩較書在座》),道古人之未道。“蹴鞠”二字分押,押韻極為妥帖,情感頗為深摯。

北京、中州之行對(duì)于陳維崧詞風(fēng)轉(zhuǎn)變的影響主要體現(xiàn)在倚聲技法方面。康熙七年(1668),久困場(chǎng)屋的陳維崧上京另謀出路,在龔鼎孳的幫助下,同年便前往河南學(xué)政史逸裘幕求職。一方面,“燕趙古稱多感慨悲歌之士”[17](P247),河南中原地區(qū)也是造就古今英雄志士聲名的熱土,蒼涼廣博的北方大地給了陳維崧極大的視覺沖擊,名勝古跡與英雄文化也對(duì)他造成了極大的精神層面的震撼,這些無一不被化為語言素材,融入《烏絲詞三集》《烏絲詞第三集》中。另一方面,龔鼎孳倡導(dǎo)發(fā)起的京城唱和極大地鼓勵(lì)了陳維崧詞體創(chuàng)作的積極性,并且在大量的同調(diào)次韻應(yīng)和中明晰了自己的定位。

首先,從康熙七年(1668)陳維崧前往北京始,殘頹怪誕、光怪陸離的自然意象接連出現(xiàn)于他的詞作中,配合重筆,營造出壯美孤秀之氛圍,這也成了他后期詞作的顯著特色之一。如他北上過程中所填之詞:

落日古郯城,一望禿碑蒼黑。怪底蝸黃蠆紫,更蘚痕斜織。[7](中冊(cè),P1005)

(《好事近·郯城南傾蓋亭下作》)

亂峰怪石甃圍墻。墻里人家一半棗花香。[7](中冊(cè),P1064)

(《虞美人·過青駝寺舊寄示冒子青若》)

亂碑沒入寒蕪里。[7](中冊(cè),P1095)

(《漁家傲·羊流店懷古》)

在北京時(shí)所作:

堪愁成往跡,繚垣敗甃,滿目殘秋。[7](中冊(cè),P1229)

(《滿庭芳·過遼后梳妝樓》)

看水面、怒濤似屋,巨魚如闕。[7](下冊(cè),P1532)

(《賀新郎·席上贈(zèng)芝麓先生》)

中州旅途所作:

秋色冷并刀,一派酸風(fēng)卷怒濤。[7](中冊(cè),P1059)

(《南鄉(xiāng)子·邢州道上作》)

雄關(guān)上郡,看城根削鐵,土花埋鏃。[7](下冊(cè),P1327)

(《念奴嬌·巨鹿道中作》)

朝來急霰,似千層浴鐵,一軍都白。何事嚴(yán)裝偏早發(fā),鞭指荒臺(tái)閼伯。萬籟悲號(hào),六花狂舞,歸騎疑沖敵。[7](下冊(cè),P1337)

(《念奴嬌·梁紫有和予〈百字令〉詞,因用前韻酬之,送其暫返錦池,兼促即來梁苑》)

陳維崧詞在意象經(jīng)營方面的改變可謂得“江山之助”,《禮記·中庸》孔疏論述了南北地域特色所造成的人性格上的差異:“南方謂荊揚(yáng)之南,其地多陽。陽氣舒散,人情寬緩和柔?！薄氨狈缴衬?其地多陰。陰氣堅(jiān)急,故人剛猛,恒好斗爭(zhēng)?！盵18](P1626)孔尚任在《古鐵齋詩序》中也講到了風(fēng)土人情對(duì)作詩填詞的影響:“蓋山川風(fēng)土者,詩人性情之根柢也。得其云霞則靈,得其泉脈則秀,得其岡陵則厚,得其林莽煙火則健。凡人不為詩則已,若為之,必有一得焉。”[19](第二冊(cè),P1180-1181)在康熙七年(1668)之前的詞中,這類意象偶有出現(xiàn),但是在陳維崧北行之后,則屢屢成為詞作中塑造的典型意象。由江南行至齊魯大地,目之所及,詞中所見還是蒼黑的“碑石”,到了北京、中州占據(jù)詞文本篇幅的就是“怒濤”“酸風(fēng)”“鐵城”“荒臺(tái)” 等更為豐富且氣勢(shì)雄渾的意象了。加之“卷”“削”“狂”等重字,整個(gè)畫面充滿著生命抗擊的意味。這些自然意象本就在江南地區(qū)極為少見,而在經(jīng)由北京、中州之行后,它們就成為陳維崧詞中經(jīng)?；玫恼Z言素材來強(qiáng)化詞人情感的力度。即使是在康熙十一年(1672)后詞人回到了家鄉(xiāng)宜興,他也經(jīng)常將身邊的山石枯木刻畫出陰森奇詭的形象,這就與北京、中州之行創(chuàng)作技法上的實(shí)踐有著直接聯(lián)系。

其次,陳維崧在北京、中州期間使用以文為詞的手法更為嫻熟,出現(xiàn)了對(duì)話體的詞體創(chuàng)作。對(duì)話體即兩個(gè)人一問一答的形式,這在漢大賦中極為常見,通過主客對(duì)話,達(dá)到突出中心、勸百諷一的效果。后來辛棄疾、劉過將對(duì)話體引入詞體,這成為以文為詞手法的一個(gè)樣板。但辛、劉二人僅將其作為一個(gè)嘗試,相關(guān)詞作數(shù)量并不多,對(duì)后世影響有限。到了陳維崧手中,對(duì)話體詞才成為創(chuàng)作主體耗費(fèi)心力并大力創(chuàng)作的體裁之一。這一體裁在《烏絲詞》中雖有簡(jiǎn)單的涉足,但在中州期間陳維崧才開始投入心力,將對(duì)話體不斷深化并拓展篇幅。這表現(xiàn)在從一首詞的上下闋的問答關(guān)系拓展到兩首詞形成對(duì)話關(guān)系。前者如《烏絲詞》中收錄的中調(diào)《攤破丑奴兒·紀(jì)艷》:

隔簾挼碎相思苣,斜著烏云,漾著紅巾。裊裊亭亭一段春。是耶,難道是、昨宵人。 戟門闔卻葳蕤鎖,花氣氤氳,月色繽紛。墻角猧兒吠夜分。非耶,誰道是、昨宵人。[13](P398)

此詞尚屬閨中女子的自問自答,但上下闋之間的問答關(guān)系已經(jīng)非常明晰了。上下闋形成對(duì)話,這種傾向在陳維崧后期詞中更為強(qiáng)化,如《風(fēng)入松·苦暑戲與客語》中上闋直言“客言”,下闋即為詞人“答言”,《洞仙歌·乞巧同蘧庵先生賦》中上闋為詞人問天孫,下闋為天孫作答。這些詞均是陳維崧對(duì)話體詞體創(chuàng)作的持續(xù)性實(shí)踐。

將問答分賦兩詞始于康熙十年(1671)陳維崧寓居在商丘侯方聞家中,見其兄侯方巖沉迷于斗鵪鶉,友人田蘭芳作書勸諫,于是他將田氏書信中話括入詞中,又戲代侯方岳作詞回應(yīng)。

沁園春·叔岱先生雅有鵪鶉之癖,友人田梁紫作書止之,戲括書語為詞

客語先生,唶汝鵪鶉,才乎不才?縱遇敵爭(zhēng)能,差強(qiáng)燕雀,為人穿鼻,終是駑駘。盡日啁啾,一身眇小,只合充庖佐酒杯。因何事,卻煩人把握,費(fèi)爾安排。 王褒僮約新裁。更每日奔馳一百回。要新魁就浴,甫令東去,故雄覓粒,旋遣西來。樊籠盈庭,屠沽入座,恐累先生盛德哉。驅(qū)之便,算豢龍非計(jì),好鶴為災(zāi)。

沁園春·又戲代叔岱先生答

先生得書,再瀝余杯,敬謝客言。嘆古往今來,幾場(chǎng)蟻斗,山林朝市,到處蝸涎。卿論自佳,仆狂殊甚,枉費(fèi)相如諫獵篇。吾衰也,只短衣射虎,便擬終焉。 此雖鷙愧鷹鹯?？疵蜌庑坌姆桥既?。正霜天袖手,試觀其怒,中原賭命,肯受人憐。藉爾驍騰,消予磊塊,長(zhǎng)日浮沉里闬間。公休矣,姑從吾所好,以待來年。[7](下冊(cè)P1498-1499)

前詞代表以田蘭芳為代表的世人觀點(diǎn),“樊籠盈庭,屠沽入座,恐累先生盛德哉。驅(qū)之使,算豢龍非計(jì),好鶴為災(zāi)”,這種無益的愛好不僅成為侯方巖的污點(diǎn),甚至還可能如春秋時(shí)期的衛(wèi)懿公一般,因?yàn)榘V迷鶴,從而生出禍端,亡國亡身。后詞雖是代人所答,實(shí)乃夫子自道,“仆狂殊甚”“吾衰也,只短衣射虎,便擬終焉”“中原賭命,肯受人憐”都是詞人自身寫照。作答之詞自我意識(shí)極強(qiáng),運(yùn)用“仆”“吾”自稱及“此”“正”此類轉(zhuǎn)折的虛詞使得全篇宛如散文,文筆清爽,情感表達(dá)順暢。對(duì)話分賦兩詞作為一種創(chuàng)格,并不是陳維崧創(chuàng)作生涯中的曇花一現(xiàn),后期詞作中有《菩薩蠻·和龔伯通寄于生用原韻》和《菩薩蠻·代于生答伯通仍用前韻》形成書信問答,代龔士稹書“紅燭奈他何,相看淚孰多”之相思愁緒,又代于生表達(dá)“郎口似隋河,相思謊最多”[7](中冊(cè),P989)的嬌嗔回應(yīng)。在《氐州第一·詰鼠戲同云臣賦》和《氐州第一·鼠對(duì)》更是構(gòu)造出了一組人鼠對(duì)話。由此可見,辛棄疾、劉過等南宋詞人涉足但未深耕的領(lǐng)域確實(shí)被陳維崧苦心經(jīng)營,并以豐富的創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)了,這樣的創(chuàng)新最早發(fā)生于康熙十年(1671)中州時(shí)期。

再次,陳維崧在北京、中州期間開始嘗試創(chuàng)作疊韻聯(lián)章體詞。出于交游應(yīng)酬的需要,陳維崧曾在康熙七年(1668)八月初六至八月十六日與北京作《念奴嬌》疊韻詞十首,詞末限字“絕”;康熙十年(1671)冬在中州再填《念奴嬌》疊韻詞六首,詞末限字“拾”。組詞的創(chuàng)作對(duì)詞人的倚聲能力是一個(gè)考驗(yàn),限韻則使得難度更加提升。但陳維崧能夠迎難而上,因難見巧,浪子心緒和落魄愁恨在疊詞形式下凸顯得愈加強(qiáng)烈,這也得到了當(dāng)時(shí)及后來許多詞人的關(guān)注與青睞?？滴跗吣?1668)的陳維崧作《念奴嬌》詞后有龔鼎孳、錢芳標(biāo)、陳維岱、陳至言、董元愷、董儒龍等人追和,季邁宜、王霖更是效仿陳維崧以日作題的方式作詞七首及八首?？滴跏荒?1672)陳維崧返鄉(xiāng)后更是揮灑才情,填《蝶戀花》四月詞、五月詞、六月詞每組八首,共二十四首,吸引了陽羨徐喈鳳、史惟圓、史可程等人與其唱和,凌立仁[20]、曹寅、戴鑒、沈朝初等后輩詞人均有追和。由此可見,不僅陳維崧自身對(duì)疊韻聯(lián)章體詞一直保持著創(chuàng)作的熱情,當(dāng)時(shí)乃至后世的詞人均以陳維崧詞作為創(chuàng)作范式倚聲唱和,這種模擬創(chuàng)作又反向提升了陳維崧的創(chuàng)作積極性。這類組詞對(duì)陳維崧詞在清代的經(jīng)典化起到了極大的推動(dòng)作用。

最后,在部分詞作中陳維崧有意使用重字。這里的“重字”非重筆,而是重復(fù)之字,在傳統(tǒng)的詩歌批評(píng)理論中本是竭力避免的現(xiàn)象。《文心雕龍·練字》篇中劉勰提出了“權(quán)重出”的命題,認(rèn)為遣詞造句需避免重字:“重出者,同字相犯者也?！对姟贰厄}》適會(huì),而近世忌同,若兩字俱要,則寧在相犯。故善為文者,富于萬篇,貧于一字,一字非少,相避為難也?！盵21](P351)但陳維崧反其道而行之,詞中“我”“吾”此類指代自身的字頻出,康熙七年(1668)所作《賀新郎·徐竹逸招同幾士兄閣上看梅》一詞中單“花”字出現(xiàn)了8次。前代詞人詞作中也并非沒有重字,如晏幾道《御街行》(街南綠樹春饒絮)中總共76字,重字11個(gè),并不影響詞格,梁?jiǎn)姿f“讀之不但不覺其贅,彌覺其美”[22](P2978),正是從情感表達(dá)方面認(rèn)可了詞中重字的使用技法。

三 詞體觀念之自覺:以《今詞苑序》為中心

陳維崧在康熙五年(1666)的廣陵唱和中受到稼軒風(fēng)的影響開始轉(zhuǎn)變?cè)~中的抒情方式并逐漸成熟,在北京、中州的求仕旅途中創(chuàng)新倚聲技法,受到了龔鼎孳、錢芳標(biāo)等名詞人的追捧和后世詞人的追和。陳維崧詞風(fēng)的轉(zhuǎn)變與他主體意識(shí)中詞體觀念之自覺有關(guān),從順康之際至康熙十一年(1672)的陳維崧的書信、為友人詞集作的點(diǎn)評(píng)、序跋,乃至論詞詞中可以看出一條詞體觀念轉(zhuǎn)變的大致脈絡(luò)。大約于康熙十年(1671)為自己與吳逢原等人選《今詞苑》所作的《今詞苑序》(又名《詞選序》)是陳維崧詞體創(chuàng)作生涯詞體觀的高度凝練,真正標(biāo)志著他在創(chuàng)作實(shí)踐與詞體觀念兩個(gè)維度上的蛻變,詞體創(chuàng)作開始進(jìn)入后期。

(一)詞體觀之逐漸自覺

明末清初,詞相對(duì)于詩仍然處于文體的弱勢(shì)地位。但是在文網(wǎng)密布的清王朝統(tǒng)治下,文人們擔(dān)心遭遇文字之禍,于是將創(chuàng)作視野拓展到了詞文學(xué)。如陳衍《小草堂詩集序》中所說:“道咸以前,則懾于文字之禍,吟詠所寄,大半模山范水,流連景光。即有感觸,決不敢顯然露其憤懣,間借詠物、詠史以附于比興之體,蓋先輩之矩鑊類然也。”[23](P684-685)詞體的特質(zhì)意內(nèi)言外,言近旨遠(yuǎn)正符合這一時(shí)期文人們抒情言志的需要。順康之際江南地區(qū)的士子因“奏銷案”“通海案”營造的恐怖文化氛圍而人心惶惶,驚怖不安,王士禛主張以“羚羊掛角”之法借倚聲寄托亡國之慟:“釋氏言羚羊掛角,無跡可求。古言云羚羊無些子氣味,虎豹再尋他不著,九淵潛龍,千仞翔鳳乎?此是前言注腳。不獨(dú)喻詩,亦可為士君子居身涉世之法。”[24](卷一,P4481)王士禛順治十八年(1661)、康熙元年(1662)在揚(yáng)州任推官時(shí)曾作為原唱發(fā)起了五次詞體唱和活動(dòng),尤以《浣溪沙》調(diào)寄“紅橋懷古”、《菩薩蠻》調(diào)寄“《青溪遺事》畫冊(cè)”兩次唱和規(guī)模最為宏大,作品留存數(shù)量最多,吸引了陳維崧、鄒祗謨、董以寧在內(nèi)的一批年輕遺民詞人。從一定程度上來說,順康之際的廣陵唱和活動(dòng)所體現(xiàn)出的“尊體”理念對(duì)陳維崧在創(chuàng)作中期過程中詞體觀的建構(gòu)是有直接影響的。

由目前所能見到的材料來看,順治十八年(1661)之前陳維崧沒有涉及詞的理論文字,而在參與到王士禛主持的詞體唱和活動(dòng)后,他由點(diǎn)評(píng)詞集入手,繼而在信札、序跋以及詞作中闡發(fā)自身的詞學(xué)觀念。陳維崧品評(píng)他人詞作多是從遣詞、聲律、取境等藝術(shù)論層面入手,如“廣陵唱和”中評(píng)陳世祥《念奴嬌·小春紅橋宴集同限一屋韻》“寫景、用事、煉句、造字無一部極矜雋”[16](P98),評(píng)鄧漢儀《念奴嬌·抱琴堂與戴云極司李夜集,因懷王阮亭祠部兼柬西樵司勛》“俯仰之間,情思苑結(jié),用筆倩艷,幾于著紙欲飛”[16](P93)。到了康熙六年(1667)尤侗的《百末詞》中,陳維崧除品評(píng)字句外,兼及整體的畫面感與意境,如評(píng)尤侗《海棠春·曉妝和阮亭韻》“一幅曉妝圖,美人云氣繚繞紙上”[25](P665)。而在康熙七年(1668)陳世祥的《含影詞》中,陳維崧的點(diǎn)評(píng)不單是鑒賞只言片語,而且開始觸及“尊體”的核心問題。陳維崧對(duì)于陳世祥《沁園春·浣手繡觀音》的評(píng)語為:“其波折處有《龍門》章法在,其頓挫處有杜陵字法在,孰謂詞為小道哉。小兒不得無理?！盵26](P93)以文體地位相對(duì)較低的詞比附文體地位高的詩,從而獲得文體層面的認(rèn)可,是詞“尊體”的必要途徑之一。

陳維崧在創(chuàng)作中期摸索出兩條途徑樹立“尊體”觀念,一是與明末清初許多詞人一樣,通過比附詩從而獲得文體上的認(rèn)同。另一條途徑是肯定由《花間》一脈相承的艷麗詞風(fēng),借男女間的悲歡情事來寫詞人自己的憂患交迫之悲與百端交集之哀,是謂之“哀艷”[27]。陳維崧康熙七年(1668)為友人所作詞序中可以清晰看出這種傾向。陳維崧首先針對(duì)鄙棄《花間》詞風(fēng)的看法予以抨擊,他在《葉桐初詞序》中說:“曾聞長(zhǎng)者,呵《蘭畹》為外篇;大有時(shí)賢,叱《花間》為小技。十年艷制,坐收輕薄之名;一卷新詞,橫受俳優(yōu)之目。……然而結(jié)習(xí)寧志,鄙懷有在。遇成連與海上,情終以此而移;見美麗于中山,口遂不能無道云爾?！盵7](上冊(cè),P386)借伯牙學(xué)琴與中山君失禮亡國兩個(gè)典故闡述艷詞的兩個(gè)特征,能移人情且不失禮制。詞中的情多是關(guān)于個(gè)人遭際之愁悶,《錢寶汾詞序》談到的“柳郎中小令,麗句雖多;牛給事新聲,愁端不少者矣。仆類楚狂,偶來燕市。一聲河滿,憐司馬之青衫;三疊陽關(guān),羨尚書之紅杏”[7](上冊(cè),P367)正是此理。而這種個(gè)人情感的表達(dá)是符合禮制的,常以比興寄托取代直抒胸臆,陳維崧在《楊圣期〈竹西詞〉序》將哀艷之詞的兩個(gè)特征融為一句:“樓頭扇底,頗多托興之篇;花下尊前,大有言情之制?！盵7](上冊(cè),P394)每一個(gè)詞人擁有抒情方式的多元選擇,以艷詞的表達(dá)技巧婉轉(zhuǎn)地表達(dá)款款情思是他們的詞心獨(dú)具。因此,陳維崧得出結(jié)論:“詎言小道,亦曰多能?！盵7](上冊(cè),P395)總的來說,這兩條“尊體”途徑是明末清初許多詞學(xué)家理論闡釋的共通點(diǎn),但是千篇一律的文體比附觀點(diǎn)和崇尚艷詞的審美終究會(huì)走向詞體創(chuàng)作和鑒賞的枯竭,沒有一位詞學(xué)家能夠如陳維崧一般以“飛揚(yáng)跋扈”之氣魄在“尊體”的大理論框架之下將詞直接等同經(jīng)、史的地位,將之推至文體的至高之位。

(二)《今詞苑序》的詞體觀建構(gòu)

陳維崧不僅僅是清初詞壇名家,他還是清代駢文發(fā)展的標(biāo)志性人物[28]。陳維崧《今詞苑序》詞體觀念的建構(gòu)借鑒了他與冒襄二子禾書、丹書順治十八年(1661)所編《今文選》的駢文理論架構(gòu)。

比較《今詞苑序》和《今文選序》,我們可以發(fā)現(xiàn)兩篇序的寫作思路大體一致。兩篇序文均以對(duì)話體開篇,指向性與批判性極強(qiáng)?！督裎倪x序》指出清初的駢文寫作存在外部與內(nèi)部?jī)蓚€(gè)方面的問題。外部存在著“錯(cuò)綜者以遷、固為專家,整煉者以庾、徐為極則。更相調(diào)笑,莫能同同”[29]的問題,內(nèi)部問題則是很多駢文創(chuàng)作者徒事夸飾、言之無物的寫作傾向。因此清初很多作文者將散文與駢文看作互不侵犯、相互對(duì)立的兩種文體。陳維崧則引劉勰《文心雕龍·情采》“鉛黛所以飾容,而盼倩生于淑姿;文采所以飾言,而辯麗本于情性”[21](P288)立論,言明駢文與散文在寫作立意上是一致的,均需要“情”“文”“理”“辭”各要素的相互配合,主張駢文的寫作也需要思想、情感為本,反對(duì)只追求外在美的形式化傾向。由于散文均以司馬遷《史記》、班固《漢書》這類史書作為寫作模板,駢文通過比附散文,很容易就能達(dá)到文體地位的高地。再加之陳維崧卓絕的駢文創(chuàng)作,使得駢文在清初確實(shí)獲得了主流的認(rèn)可。

鑒于在駢文領(lǐng)域理論與實(shí)踐兩方面的成功,陳維崧在推尊詞體的理論闡釋中不再選擇以詞比附詩的策略,而是在形式上以詞比附駢文,內(nèi)容上以詞比附經(jīng)、史,從而達(dá)到“為經(jīng)為史”的文體高度?！督裨~苑序》的開篇與《今文選序》基本相同,以主客問答的方式引出部分作者認(rèn)為倚聲會(huì)導(dǎo)致“損詩格”的問題。陳維崧在對(duì)此偏見進(jìn)行批駁時(shí),并非就詞論詞,而是將詞與駢文一概而論:

客亦未知開府《哀江南》一賦、仆射在“河北”諸書,奴仆《莊》《騷》,出入《左》《國》,即前此史遷、班椽諸史書,未見禮先一飯。而東坡、稼軒諸長(zhǎng)調(diào)又骎骎乎如杜甫之歌行與西京之樂府也。蓋天之生才不盡,文章之體格亦不盡。上下古今,如劉勰、阮孝緒以暨馬貴與、鄭夾漈諸家臚載文體,僅部族其大略耳,至所以為文不在此間。鴻文巨軸固與造化有關(guān),下而讕語卮言,亦以精深自命。要之穴幽出險(xiǎn)以厲其思,海涵地負(fù)以博其氣,窮神知化以觀其變,竭才渺慮以會(huì)其通,為經(jīng)為史,曰詩曰詞,閉門造車,諒無異輒也。[7](上冊(cè),P54)

這段文字的基本立論是“天之生才不盡,文章之體格亦不盡”,中心在后半句。每一種文學(xué)體式就如人一樣有不同的藝術(shù)特點(diǎn),是不應(yīng)該將之分高下的。徐庾駢文較之《史記》《漢書》更得《莊》《騷》遺韻,蘇軾、辛棄疾詞無事不可入,不遜于杜甫之“詩史”。由此來看,作文的初心是相通的,表達(dá)方式則是不同的,此觀點(diǎn)與《今文選序》大致相同。在此基礎(chǔ)上,陳維崧主張打破劉勰《文心雕龍》、阮孝緒《七錄》、馬端臨《文獻(xiàn)通考》和鄭樵《通志》中文體分類無“詞”之定式。“鴻文巨軸固與造化有關(guān),下而讕語卮言,亦以精深自命”就是聲明每一個(gè)文體自有它本身存在的價(jià)值,“鴻文”與“卮言”無形之間被拉到了同一個(gè)高度,共通點(diǎn)就是“精深”。“精深”有兩個(gè)方面的含義,一是指詞并非輕易可完成的,需要精通,即創(chuàng)作主體需要苦心經(jīng)營去鉆研它。二是詞本身所具備的“深”的藝術(shù)特質(zhì)。不論是表達(dá)詩無法開辟出來的內(nèi)心世界的隱秘憂思,還是繼續(xù)在詩的抒情境界中捕捉曲折隱逸的情絲,抑或是開疆辟壤營造或是喚醒兩性情味悠長(zhǎng)的情感體驗(yàn),詞都具備了意內(nèi)言外的雙重性。詞具備了和其他文體相同的可挖掘性和獨(dú)異的藝術(shù)特質(zhì)。因此,陳維崧又提出了“思”“氣”“變”“通”四項(xiàng)對(duì)于創(chuàng)作主體倚聲的基本要求,前兩者是藝術(shù)論的角度,“通”是創(chuàng)作論的角度,“變”則是兼及創(chuàng)作論和鑒賞論兩個(gè)角度,這是所有文體創(chuàng)作的共同點(diǎn)?？傊?詞與詩不具備地位孰高孰低的爭(zhēng)辯,駢文與五經(jīng)、史書也不存在本質(zhì)的區(qū)別。只要以性情為本,苦心經(jīng)營,即使表達(dá)方式有所差異,也仍是與“造化”相關(guān)的“精深”之作。一言以蔽之,詞與經(jīng)、史、詩有相等的文體地位。

陳維崧《今詞苑序》中所體現(xiàn)出的“尊體”觀念有兩個(gè)特點(diǎn)。第一,《今詞苑序》中駢文的援引僅僅作為詞體“尊體”的借鑒與參照。明末文體地位低微的駢文在陳維崧的號(hào)召下得到了當(dāng)時(shí)文人的注意與青睞,如毛際可所說:“昭代人文化成,駢體之工,無美不備。自陳檢討其年一出,覺此中別有天地。”[30](卷六,P790)呂雙偉指出,康熙時(shí)期宜興地區(qū)“儷體” 的相對(duì)盛行,無疑與陳維崧儷體文集的刊行與成就的召喚有關(guān)[28]。陳維崧想要將駢文領(lǐng)域的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)移至詞領(lǐng)域,因此《今詞苑序》中并沒有凸顯出詞與駢文過多的相似性,而是將兩種文體置于同樣的、被鄙棄的地位,以駢文文體地位的上升提升詞體“尊體”的可行性,這是一種形式上的比附。第二,正是由于陳維崧的策略是強(qiáng)調(diào)詞體與經(jīng)、史等文體既有創(chuàng)作根本的相通,又具備藝術(shù)特質(zhì)的獨(dú)異,因此《今詞苑序》的詞體觀建構(gòu)打破了以往以詞比附詩的邏輯怪圈。明末清初的詞學(xué)家往往以“詩余”為切入點(diǎn),將詞作為詩的一脈傳承或者功能上的補(bǔ)充物,甚至建構(gòu)詞統(tǒng)序列,以此抬高詞的文體地位,如王士禛《倚聲初集序》中所言:“詩余者,古詩之苗裔也。”[31](P164)陽羨派另一代表詞人任繩隗在康熙六年(1667)所作《學(xué)文堂詞選序》也說:“夫詩之為騷,騷之為樂府,樂府之為長(zhǎng)短歌、為五七言古、為律為絕,而至于為詩余,此正補(bǔ)古人之所謂備也,而不得謂詞劣于詩也。”[32](P576)求其上,得其中;求其中,得其下。比附于詩的最終效果僅僅會(huì)讓詞得到一個(gè)等同或略低于詩的地位,只有在真正意義上探索到詞與《五經(jīng)》的共通點(diǎn)才能獲得“為經(jīng)為史,曰詞曰詩”的地位。不破不立,不從根本上破除詞比附詩的逼仄路徑,是無法真正令詞取得極高的文體地位的。陳維崧駢文領(lǐng)域的經(jīng)驗(yàn)與超越卓絕的文學(xué)視野讓他的《今詞苑序》成為清代詞體文學(xué)“尊體”理論體系中一面最為鮮明的旗幟。

四 總 結(jié)

順治十八年至康熙十一年(1661—1672)是陳維崧詞體創(chuàng)作的中期,是他詞體創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變期。《烏絲詞》的刊刻發(fā)行標(biāo)志著陳維崧詞風(fēng)轉(zhuǎn)變的開始?？滴跷迥?1666)的“廣陵唱和”促進(jìn)了他在詞作中抒情方式的轉(zhuǎn)變,自我意識(shí)更為凸顯,以議論與直抒胸臆取代了傳統(tǒng)詩歌中借助意象寄托情志的婉轉(zhuǎn)抒情手法,表達(dá)出的情感更為豪宕狂放。在北京、中州之行中,陳維崧開始逐步創(chuàng)新倚聲技法,包括詞作中添入大量奇詭怪誕的意象、創(chuàng)作對(duì)話體詞和疊韻聯(lián)章體詞以及有意使用重字,形成了話語上與眾不同之特色,這是他后期詞體創(chuàng)作重要的前提。陳維崧在創(chuàng)作中期詞體觀的自覺是相對(duì)落后于倚聲實(shí)踐的,但依然能夠從中看到一條理論漸趨成熟的清晰脈絡(luò),康熙十年(1671)所作《今詞苑序》中“為經(jīng)為史”觀念是詞體觀的核心命題,是他詞體創(chuàng)作轉(zhuǎn)向后期的旗幟。由此可見,藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)新既是理論架構(gòu)的必要條件,又是理論指導(dǎo)后的必然結(jié)果?？滴跏曛潦哪?1673—1675)陳維崧無一首詩作,康熙十五年至十六年(1676—1677)共作詩13首。陳維崧自中州返鄉(xiāng)后,全身心投入詞體創(chuàng)作,用詞體唱和的方式將徐喈鳳、史惟圓、曹亮武、任繩隗、董元愷、儲(chǔ)福宗等一批詞人拉入創(chuàng)作陣營,既而形成“敢拈大題目,出大意義”(9)此命題由謝章鋌在《賭棋山莊詞話》卷八中首次提出,嚴(yán)迪昌將之用于陽羨詞派的評(píng)價(jià)。見嚴(yán)迪昌著《清詞史》,人民文學(xué)出版社2019年版,第171頁。,整體創(chuàng)作風(fēng)格如山呼海嘯、凄蒼清狂的陽羨詞派。