陳丹丹(揚(yáng)州大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院， 江蘇 揚(yáng)州 225009)

當(dāng)代全球化進(jìn)程、數(shù)字革命以及由此而不斷增強(qiáng)的跨文化交流，使歌德在19世紀(jì)初提出的“世界文學(xué)”的構(gòu)想褪去其烏托邦色彩，逐步進(jìn)入人們的視野，并日益成為國(guó)際人文學(xué)科的熱門話題。世界文學(xué)的崛起呼喚世界性批評(píng)體系、世界理論和全球美學(xué)，這樣的學(xué)術(shù)內(nèi)驅(qū)力引發(fā)學(xué)者們的思考和研究。自20世紀(jì)初開始，一些文論家秉持篳路藍(lán)縷、以啟山林的精神對(duì)“世界文論”“全球美學(xué)”的議題展開了極具啟發(fā)性的探索：華裔學(xué)者劉若愚在20世紀(jì)70年代首次建構(gòu)了融合中西詩(shī)學(xué)的中國(guó)文學(xué)理論體系，推動(dòng)了中國(guó)文論走向世界；美國(guó)學(xué)者孟而康綜合中國(guó)、印度、日本等東方文學(xué)傳統(tǒng)，進(jìn)行了跨文化比較詩(shī)學(xué)研究的嘗試，在走向總體性文學(xué)及文論研究的道路上更進(jìn)一步；中國(guó)學(xué)者樂黛云、葉朗、倪培耕、王寧等沿著前人的足跡提出“世界詩(shī)學(xué)”的概念，倡導(dǎo)建構(gòu)一種有著共同美學(xué)原則和普適標(biāo)準(zhǔn)的世界性的文學(xué)理論。可以看出，學(xué)者們希望沖破文論的地緣性，在跨文化論域中進(jìn)行對(duì)話，尋求公約元素，最終建立普適框架。他們走在“世界文論”的前沿，提出了極具意義的前瞻性思考，但是，不得不說(shuō)，在很大程度上仍然處于理論建構(gòu)的草創(chuàng)階段，尚未真正建立起一種跨文化美學(xué)的融合型框架。因此，在中西二元范式仍然占據(jù)主導(dǎo)地位的文論和美學(xué)研究領(lǐng)域，并沒有取得實(shí)質(zhì)性的進(jìn)展。然而，值得關(guān)注的是，近期華裔學(xué)者顧明棟的新著《中西語(yǔ)言、詩(shī)學(xué)、美學(xué)批評(píng)視域的融合》〔1〕對(duì)比較文學(xué)、文藝研究中極富時(shí)代性、挑戰(zhàn)性和開創(chuàng)性的問(wèn)題從理論和實(shí)踐上進(jìn)行較為全面的考查，在中西文論比較研究領(lǐng)域取得突破性進(jìn)展。筆者在前人研究的啟發(fā)下對(duì)全球化背景下的比較文學(xué)和比較文論諸問(wèn)題展開分析、批判和反思，主要目的是對(duì)實(shí)現(xiàn)世界文論及全球美學(xué)的構(gòu)思和做法提出一些粗淺的看法。

一、世界文論和全球美學(xué)的緣起及意義

全球化的進(jìn)程及電信科技的急速發(fā)展大大縮小了東西方的地理距離，使得人員、物資、智力資源和知識(shí)的洲際流通成為可能，很大程度上促進(jìn)了不同文化傳統(tǒng)之間的交流，讓歌德所謂的“世界文學(xué)”從構(gòu)想走向現(xiàn)實(shí)。在這樣的大背景下，美國(guó)從事世界文學(xué)研究的著名學(xué)者大衛(wèi)·丹穆若什(David Damrosch)提出了“世界文學(xué)”觀，在《什么是世界文學(xué)》一書中，丹穆若什通過(guò)研究文學(xué)作品在離開源語(yǔ)境流向廣闊的國(guó)際空間時(shí)發(fā)生的“變異”及其過(guò)程和方式，證實(shí)全球化對(duì)文學(xué)國(guó)際化以及對(duì)促進(jìn)文學(xué)文本在國(guó)際流通中構(gòu)建“世界文學(xué)”方面所起的積極作用?！?〕其他不少理論家、學(xué)者也看好“世界文學(xué)”的前景，為建立與之適應(yīng)的世界批評(píng)、世界理論和全球美學(xué)而付諸努力。從世界文學(xué)走向世界文論在進(jìn)入21世紀(jì)以后有一個(gè)堪稱劃時(shí)代的事件。2008年，美國(guó)文論家文森特·里奇等編著的《諾頓理論與批評(píng)文選》改變了歷來(lái)以西方為中心的編輯政策，打破了只收錄西方文論家的慣例，在新版里加入了來(lái)自印度、中國(guó)、日本、阿拉伯、非洲、拉美等非西方傳統(tǒng)的文論家，其中就有中國(guó)哲學(xué)家和美學(xué)家李澤厚的核心論文。〔3〕盡管文選的編輯承認(rèn)，文選根本上還是以西方為中心，但是這一舉措無(wú)疑具有跨時(shí)代的意義，開創(chuàng)了收入非西方文論家思想的先例，從而在文論全球化的道路上建立了一座里程碑，〔4〕成為美學(xué)視域融合之路上的開拓者，激發(fā)我們對(duì)于世界文學(xué)可能性的思考，為走向全球美學(xué)邁出了堅(jiān)實(shí)的一步。

實(shí)際上，早在20世紀(jì)30年代，就有學(xué)者開始探尋文學(xué)的世界普適性特征、方法和范式，嘗試搭建連接?xùn)|西方的橋梁。中國(guó)著名美學(xué)家朱光潛、斯坦福大學(xué)教授劉若愚就是其中的代表人物，他們帶著建設(shè)“世界文學(xué)”的初心，成為了彌合中西方美學(xué)領(lǐng)域鴻溝的早期擺渡人。朱先生1936年的《文藝心理學(xué)》〔5〕和劉先生1975年向西方介紹中國(guó)文學(xué)理論的《中國(guó)文學(xué)理論》〔6〕都是建構(gòu)“世界文學(xué)”的前瞻性思考，為后人的研究提供了極大的啟發(fā)。然而，“世界文論”的構(gòu)想并沒有隨著先驅(qū)者的步伐和全球化的浪潮而迅速實(shí)現(xiàn)，建立“世界批評(píng)”“世界理論”“全球美學(xué)”由于文化差異和知識(shí)慣性，注定不可能是百米沖刺跑而是馬拉松障礙賽。全球語(yǔ)境下的美學(xué)發(fā)展歷程中，英國(guó)美學(xué)家伯納德·鮑?？?Bernard Bosanquet)在其文藝哲學(xué)研究方面撰寫了開山之作《美學(xué)史》，但非常遺憾的是，他選擇性忽略和放棄了整個(gè)東方的傳統(tǒng)美學(xué)思想，認(rèn)為東方無(wú)審美意識(shí)，或者說(shuō)東方的審美意識(shí)因缺乏反思特質(zhì)和無(wú)系統(tǒng)性建構(gòu)特征而沒有達(dá)到西方的水準(zhǔn)?！?〕在鮑?？壑?，東方藝術(shù)，不論是中國(guó)還是日本，都是不可與西方相提并論的“異類”。

鮑桑葵所處的20世紀(jì)之交是殖民主義鼎盛的時(shí)期，如果說(shuō)他的視角帶有一定的歷史局限性，那么在全球化縮小了東西方地理屏障的今天，情況又如何呢？我們看到，情況有所改變，但分歧依舊存在，且不容樂觀。全球化對(duì)東西方(尤其是中國(guó)和西方)文藝比較研究的貢獻(xiàn)是巨大的，在促成中西學(xué)術(shù)對(duì)話方面取得了一定的成果，中西方審美的不相容性也有所緩解，但是，兩者之間的差異仍顯著存在，對(duì)此甚至生成了一些新形式、新觀點(diǎn)。其中最突出的就是“文化相對(duì)主義”?！拔幕鄬?duì)主義”雖然摒棄了西方中心主義的霸權(quán)話語(yǔ)，但是在“文化相對(duì)論”框架下，中國(guó)被視為西方的終極“他者”，因而很難找到跨越東西方文化鴻溝的概念性基礎(chǔ)。在后現(xiàn)代時(shí)期，文化相對(duì)主義更是呈現(xiàn)出激進(jìn)的態(tài)勢(shì)，一股讓中西方走向?qū)α⒍侨诤系牧α肯破鹞乃嚴(yán)碚摻绲睦顺睂⒅袊?guó)和西方推向相反的方向，中西方歷史、語(yǔ)言、政治、詩(shī)學(xué)、美學(xué)、形而上學(xué)等方面截然分開，很難進(jìn)行有意義的對(duì)話，東西方的思維和表達(dá)方式也以相互無(wú)法理解的方式差異性地存在著。正如張隆溪批評(píng)一些學(xué)者所說(shuō)的那樣，他們片面地認(rèn)為，東西方的知識(shí)體系應(yīng)該與另一方保持相當(dāng)?shù)木嚯x。〔8〕顯然，學(xué)界眾多觀念仍然落在鮑桑葵認(rèn)為東西方美學(xué)互不兼容的“認(rèn)識(shí)型”窠臼之中。

在“文化相對(duì)主義”和西方霸權(quán)話語(yǔ)的影響下，中西方不相容的顯性特征逐漸形成了二元對(duì)立的研究范式。在文藝研究領(lǐng)域，基于二分法的對(duì)立范式出現(xiàn)了。自此，二分法和對(duì)立范式成為中西比較研究的普遍框架，互為支撐，相互鞏固，似乎成為中西方之間的堅(jiān)不可摧的屏障。華裔文論家周蕾認(rèn)為，對(duì)于中西方概念化的二分法究其根本是對(duì)西方觀點(diǎn)和范疇的先天性的“臣服”，〔9〕這種“先天臣服”使得學(xué)界的思想及研究狀況非常復(fù)雜，中國(guó)的一些思想家和學(xué)者也認(rèn)同中心二元范式，有意識(shí)、無(wú)意識(shí)地接受二分法并承認(rèn)其信度和效度。比如前面提到的朱光潛先生，朱先生構(gòu)想的是普通文藝?yán)碚摚鴮?shí)行的卻是二分法原則，表達(dá)的也是類似于鮑桑葵的中西美學(xué)不相兼容的觀點(diǎn)：無(wú)論中國(guó)人、印度人，或者希伯來(lái)人，都沒有產(chǎn)生過(guò)一部嚴(yán)格意義的悲劇，〔10〕認(rèn)為非西方學(xué)術(shù)傳統(tǒng)因其樸素的形而上學(xué)和膚淺的宗教感知不可能產(chǎn)生真正意義上的悲劇作品，暗指中國(guó)幾乎不存在美學(xué)和哲學(xué)，即使有，也不可與西方的相提并論。持類似觀點(diǎn)的屢見不鮮，著名美學(xué)家葉朗先生就曾將國(guó)內(nèi)學(xué)者的中西美學(xué)二分法予以概括，并一一指出其偏頗之處?！?1〕中西美學(xué)的二分法往往以中西哲學(xué)的差異為概念性支撐和論據(jù)。比如，華裔學(xué)者歐陽(yáng)敏認(rèn)為“中國(guó)沒有西式的哲學(xué)”，因而也不需要跟西式哲學(xué)攀比。〔12〕即使是思想觀念十分開放包容的雅克·德里達(dá)(Jacques Derrida)也在中國(guó)是否有哲學(xué)的問(wèn)題上步黑格爾的后塵，認(rèn)為哲學(xué)是西方自古希臘以后特有的文化產(chǎn)物，中國(guó)的儒道思想只能算是一種人生智慧，而不是基于抽象推理和精神意識(shí)的思想體系，因而不能算是哲學(xué)?！?3〕正是這些觀念構(gòu)成了中西方二元對(duì)立范式的本體論和認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)，也正是在這樣的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了以下論點(diǎn)：造成中西文藝比較研究中二分法對(duì)立性的根本原因是中國(guó)哲學(xué)的異質(zhì)性。

綜上所述，中西方美學(xué)及批評(píng)理論學(xué)者，不論來(lái)自什么樣的文化背景，其研究都建立在一個(gè)共同的基礎(chǔ)之上，即中西對(duì)立/差異范式。從表面上看，該范式來(lái)源于西方知識(shí)霸權(quán)或文化相對(duì)主義，但是從其深層結(jié)構(gòu)來(lái)看，還是生成于對(duì)人類不同發(fā)展模式的歷時(shí)認(rèn)知和對(duì)中西方思想差異形而上形成的概念。從歷史發(fā)展來(lái)看，中華文明過(guò)去到現(xiàn)在呈現(xiàn)的是一種連續(xù)模式，而西方文明則是一種斷裂模式。從思維方式看，中國(guó)以關(guān)聯(lián)性思維為主導(dǎo)，而西方以分析性思維為特征。從形而上學(xué)模式看，中國(guó)思想重整體的一元論模式，而西方是分離式二元論模式。西方傳統(tǒng)是建立在自然和文明的分離格局之上，而中國(guó)傳統(tǒng)則是人與自然合二為一的連續(xù)體。西方有一個(gè)創(chuàng)造一切的創(chuàng)造神，而在中國(guó)傳統(tǒng)里沒有創(chuàng)造神，中國(guó)宗教是泛神論的，因而缺乏深沉的宗教性。因此，西方的世界觀在人神二分之間顯現(xiàn)出悲情式張力，而中國(guó)人所看到的則是一個(gè)人神合一的和諧宇宙?！?4〕

在這一系列二分結(jié)構(gòu)中出現(xiàn)一個(gè)巨大的諷刺。文化相對(duì)論意在抵抗文化普遍論、挑戰(zhàn)歐洲霸權(quán)話語(yǔ)、扭轉(zhuǎn)強(qiáng)加于非西方文化的西方意識(shí)形態(tài)。然而，現(xiàn)實(shí)卻與初衷背道而馳，誠(chéng)如印度學(xué)者明確指出，不論是在吉卜林的殖民主義和帝國(guó)主義時(shí)代，還是在我們所處的后殖民主義時(shí)代，那些捍衛(wèi)東方差異性的人和那些貶低東方差異性的人在最重要的描述性推定上出奇一致，不同的只是評(píng)述性話語(yǔ)。甚至那些一直與帝國(guó)主義、種族歧視、性別歧視作斗爭(zhēng)的人竟與其聲討的敵手共享大部分的思想觀念?！?5〕因此，激進(jìn)的相對(duì)主義本該打擊跨文化研究中的西方文化優(yōu)越性，但是最終的結(jié)果卻恰恰相反，不但沒有削弱反而加強(qiáng)了歐洲中心主義和西方話語(yǔ)霸權(quán)。實(shí)際上，在已建立的中西方之間的二分模式中，不論對(duì)中國(guó)的學(xué)術(shù)話語(yǔ)是褒是貶，一種或隱性或顯性的偏見已植入其內(nèi)部結(jié)構(gòu)。對(duì)二元對(duì)立進(jìn)一步觀察后發(fā)現(xiàn)，它們實(shí)際上隱含著一種等級(jí)結(jié)構(gòu)，其中中國(guó)學(xué)術(shù)總是處于較低的地位。

二元對(duì)立范式不是個(gè)別現(xiàn)象，而是已形成格局，對(duì)中西對(duì)比研究乃至整個(gè)人類文明的研究產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。二分法雖然有其歷史和學(xué)術(shù)的發(fā)展淵源，但是刻意地去制造對(duì)立和二分則讓該范式受到質(zhì)疑，對(duì)中國(guó)文化持異質(zhì)論的觀念也應(yīng)受到批判性審視。對(duì)于中西方學(xué)術(shù)研究的對(duì)立范式引發(fā)的爭(zhēng)議，很多學(xué)者參與其中。有些對(duì)這種對(duì)立范式持反對(duì)態(tài)度的學(xué)者卻認(rèn)為此范式在一定程度上來(lái)說(shuō)是正確和有效的。這種棘手情況讓我們不得不思考以下的問(wèn)題：首先，如果我們采用對(duì)立范式，那么它在多大程度上適合中西方研究？它能否指導(dǎo)我們厘清中西方語(yǔ)言、文學(xué)、藝術(shù)的真實(shí)質(zhì)態(tài)？能否為中西方人文科學(xué)間的真正對(duì)話提供理論框架？其次，如果我們摒棄對(duì)立范式，那么有什么樣的替代范式能夠促進(jìn)中西方學(xué)術(shù)傳統(tǒng)交流？又以何種方式讓中西方語(yǔ)言、文學(xué)、藝術(shù)和思想中的基本問(wèn)題進(jìn)行富有意義的對(duì)話？最后，從跨文化的視角出發(fā)，如果想要將中西方語(yǔ)言、文學(xué)、詩(shī)學(xué)、美學(xué)、形而上學(xué)等方面的差異重新概念化，進(jìn)而推動(dòng)中西方審美視域融合，就需要一個(gè)共同的根基，那么這個(gè)根基是什么？

比較文學(xué)著名學(xué)者張隆溪教授寫過(guò)一部中西方跨文化比較研究的力作《同工異曲：跨文化閱讀的啟示》，該書旗幟鮮明地反對(duì)東西方文藝二元對(duì)立的觀點(diǎn)，并以大量實(shí)例分析證明東西方文學(xué)和文化在概念構(gòu)想和表現(xiàn)上的共同之處，展示出兩大傳統(tǒng)不期而然的契合和同工異曲之妙。與其他學(xué)者不同，張先生沒有落入二分法對(duì)立范式的窠臼，而是富有創(chuàng)見地對(duì)傳統(tǒng)的跨文化研究的學(xué)科壁壘和思想概念的分割進(jìn)行剖析，找出東西方間超越差異的契合與同質(zhì)，并在文化同質(zhì)基礎(chǔ)上探討兩者關(guān)系，他認(rèn)為只有跨越文化差異的鴻溝才能有開闊的眼光，只有從東西方比較研究跨文化的視角，才能獲得某些批評(píng)的洞見。〔16〕正如張先生指出，東西方差異客觀存在，不能簡(jiǎn)單丟棄，也不會(huì)隨著全球化和數(shù)字通訊的加強(qiáng)而逐漸消失。但是，如果我們只看到“異曲”而忽視“同工”，如果我們對(duì)原有的范式和方法抱殘守缺，就不會(huì)有理論的突破，中西方就不可能有真正意義上的對(duì)話，思想的交流繼續(xù)處在西方話語(yǔ)的單方控制之中，中國(guó)學(xué)界充斥著西方話語(yǔ)(即便是中國(guó)化的西方話語(yǔ))，中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)在洶涌的西方美學(xué)思想面前集體“失聲”，最終淪為西方美學(xué)的附庸或者說(shuō)是西方美學(xué)的一個(gè)分支，那么，中西方研究中的兩種情況就會(huì)持續(xù)存在：第一，中西方美學(xué)截然分開，固守各自的框架和體系，兩者之間的聯(lián)系僅停留在表面，膚淺且零散；第二，兩種學(xué)術(shù)傳統(tǒng)在一種虛假互動(dòng)中展開，中國(guó)素材淪為證實(shí)西方思想及理論的原始資料和數(shù)據(jù)。面對(duì)這樣的情形，我們從事文藝研究的學(xué)者應(yīng)該怎么辦呢？

面對(duì)中西對(duì)立范式和西方文論一家獨(dú)大的話語(yǔ)格局，需要對(duì)中西方研究中的一些固有觀點(diǎn)提出挑戰(zhàn)，深入思考中西方研究中的二分法，在中西文論和美學(xué)的核心議題上，展開對(duì)思想表達(dá)新模式的開放性探討，嘗試建構(gòu)中西方研究中真正意義上的比較研究范式。華裔學(xué)者顧明棟教授認(rèn)為中西方對(duì)話障礙的根源在于一系列能夠讓人明顯意識(shí)到的感性差異(如語(yǔ)言、文化、概念、審美等方面的差異)，從而形成整個(gè)認(rèn)識(shí)論的分裂。這個(gè)論斷是極富價(jià)值的。為了彌合裂隙，必須梳理文藝研究領(lǐng)域的一些核心問(wèn)題，分析異同，找出共通的概念性基礎(chǔ)，努力建構(gòu)中西方學(xué)術(shù)研究的新型理論框架。由此，促進(jìn)中西方研究范式轉(zhuǎn)向，設(shè)計(jì)更好更有效的方法論體系進(jìn)行比較研究，以跨越中西認(rèn)識(shí)論的鴻溝。此外，在構(gòu)建中西方話語(yǔ)雙向交流框架中，既需尊重彼此的差異性，又要追求真正的普遍價(jià)值。受已有關(guān)于世界文論的啟發(fā)，筆者試圖結(jié)合顧著的相關(guān)論述對(duì)以下問(wèn)題作出粗淺的思考：“世界文論”“全球美學(xué)”是否可能？“世界文論”“全球美學(xué)”如何可能？

二、“世界文論”和“全球美學(xué)”是否可能

“世界文論”“全球美學(xué)”是否可能和如何可能，這是一個(gè)十分值得思考的問(wèn)題，可以從語(yǔ)言、詩(shī)學(xué)、文論、美學(xué)等核心批評(píng)視域?qū)Υ苏归_研究，顧著的基本思路首先是對(duì)各視域中的二元對(duì)立范式進(jìn)行批判性反思，論證語(yǔ)言的同質(zhì)性、比喻的普遍性、摹仿的普適性，并從中發(fā)現(xiàn)視域融合的根本——人類的普遍認(rèn)知能力，揭示兩大傳統(tǒng)可能存在的共同基礎(chǔ)，并以此為基礎(chǔ)重新思考中西語(yǔ)言、詩(shī)學(xué)、美學(xué)等方面的差異，嘗試從多維度視角跨越中西思想的鴻溝，進(jìn)而試圖建立帶有普適價(jià)值的理論框架和批評(píng)范式，為“世界文論”“全球美學(xué)”鋪路。筆者認(rèn)為，此研究思路對(duì)研究者具有很大的啟發(fā)意義，既授人以魚又授人以漁?！棒~”指研究結(jié)論，可以回答“世界文論”“全球美學(xué)”是否可能的問(wèn)題；“漁”指研究方法，可以回答“世界文論”“全球美學(xué)”如何可能的問(wèn)題。整部作品所呈現(xiàn)的“漁魚”過(guò)程為學(xué)術(shù)界提供了一個(gè)令人欽佩的范例，不僅帶來(lái)洞見，而且也引發(fā)思考。接下來(lái)，筆者在對(duì)語(yǔ)言、詩(shī)學(xué)、美學(xué)視域融合的學(xué)術(shù)反思中談?wù)剬?duì)“世界文論和全球美學(xué)是否可能”的看法。

語(yǔ)言視域融合建立的觀點(diǎn)是：第一，中西語(yǔ)言都是從圖像起源，在各自文化傳統(tǒng)的歷史語(yǔ)境中演變并逐漸分野，沿不同路徑形成兩套成熟的語(yǔ)言體系：象形表意文字與語(yǔ)音字母文字；第二，兩種語(yǔ)言系統(tǒng)的表征差異不應(yīng)成為完全割裂其聯(lián)系的鴻溝，符號(hào)學(xué)、語(yǔ)言哲學(xué)等學(xué)科框架為其提供了概念性同質(zhì)基礎(chǔ)，使中西語(yǔ)言鴻溝的融合成為可能；第三，結(jié)合漢字“六書”與語(yǔ)言符號(hào)、認(rèn)知科學(xué)發(fā)現(xiàn)新的符號(hào)類型，由此構(gòu)建漢字分析模型，對(duì)世界符號(hào)理論是一種有益的補(bǔ)充。不得不說(shuō)，語(yǔ)言融合在理論構(gòu)建上是成功的，但可能也只停留在理論上，而缺乏可操作性。我們認(rèn)為，顧著所建構(gòu)的語(yǔ)言鴻溝的彌合點(diǎn)一個(gè)在底部一個(gè)在頂部，即，中西語(yǔ)言的表層符號(hào)在人類底層心理及認(rèn)知中的相同建構(gòu)機(jī)制，以及中西語(yǔ)言符號(hào)在形而上的思考空間中的概念性彌合。的確，文字起源的圖像性是人類認(rèn)識(shí)、構(gòu)建世界的本能和一種自然順序，從圖到字的發(fā)展是人類心理的普遍能力，但是，這種本能和心理很大程度上是“無(wú)意識(shí)”的、自發(fā)性的，而中西在各自語(yǔ)境中語(yǔ)言發(fā)展的選擇是有意識(shí)的、自覺的，這些選擇因素對(duì)文字體系的最終成形具有重大作用，所以這部分可能也是分析中西語(yǔ)言異同的不可忽視的部分。同樣，對(duì)文字的符號(hào)性質(zhì)的形而上思考是一種極度抽象的概念凝結(jié)，而在中西語(yǔ)言發(fā)展路徑中的具體操作及原因也是中西語(yǔ)言異同分析的主體部分。如果對(duì)這部分進(jìn)行分析，我們很可能會(huì)發(fā)現(xiàn)，中西語(yǔ)言間的異質(zhì)元素雖然存在同質(zhì)的概念性基礎(chǔ)以及視域融合的可能，但是歷經(jīng)若干世紀(jì)在眾多因素的合力下形成的兩大體系在現(xiàn)實(shí)中將仍然按照各自的路徑發(fā)展，任何企圖以表意維度去重構(gòu)字母語(yǔ)言體系，或是從語(yǔ)音維度去重寫漢字體系，抑或是創(chuàng)造一個(gè)統(tǒng)一框架將字母語(yǔ)言和表意語(yǔ)言全部納入其中都難以成功，而且也沒有必要。盡管如此，“語(yǔ)言視域融合”的構(gòu)建對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行根源性探索，得出創(chuàng)新性啟發(fā)性結(jié)論，為中西視域融合作出了有益嘗試。更為重要的是，建立原創(chuàng)理論需要大膽突破原有框架，走出傳統(tǒng)視域的藩籬，這種研究之“漁”是創(chuàng)建世界文論和全球美學(xué)的必經(jīng)之路。

如果說(shuō)中西語(yǔ)言文字的本質(zhì)性差異使得語(yǔ)言文字層面的融合只能局限于語(yǔ)言哲學(xué)的領(lǐng)域，詩(shī)學(xué)視域融合部分顯得更為卓有成效。在實(shí)證層面，利用文本細(xì)讀對(duì)一些學(xué)者的論證進(jìn)行批判性反思，對(duì)大量中西詩(shī)歌的用喻實(shí)例進(jìn)行建設(shè)性分析，從正反兩方面推翻長(zhǎng)期存在于中西比較研究中的二分法及其隱含有價(jià)值導(dǎo)向的論斷，指出中西比喻的共同特征：高度抽象性和創(chuàng)新想象力；在概念層面，發(fā)現(xiàn)西方赫拉克利特(Heraclitus)的“邏各斯(Logos)”與中國(guó)莊子的“道”具有中西哲學(xué)思想的普世之“一”、《周易》中的“道”“器”分離與西方笛卡爾式的“主客二分”共同蘊(yùn)含的二元思想，揭示了中西比喻可以融合而非分離的形而上概念基礎(chǔ)；在重構(gòu)層面，創(chuàng)建多學(xué)科融合框架，一度被踢出“比喻”范疇的“興”被重寫為“轉(zhuǎn)喻性比喻/比喻性轉(zhuǎn)喻”的混合質(zhì)態(tài)，“比”與“興”走向融合，中國(guó)“比興”與西方“比喻”走向融合，在此基礎(chǔ)上構(gòu)建了比喻的符號(hào)化模型，為比喻的普適性奠定概念性基礎(chǔ)。以上的這些見解非常深刻，可以激活人們的思考能力，拋開固化的二分體系重啟中西詩(shī)學(xué)的比較研究。尤其是新創(chuàng)的比喻符號(hào)模型，確實(shí)可以作為中西比喻的分析框架，在這個(gè)符號(hào)體系中，不論是中國(guó)的還是西方的比喻，都可將漂浮狀態(tài)的能指/喻體和所指/本體置于一個(gè)更廣闊的意指空間，它們?cè)谙胂蟮膲毫ο拢凇把赢悺彼尫诺囊庾R(shí)空間尋找“落錨點(diǎn)”和“契合點(diǎn)”，從而形成比喻的開放性闡釋，不僅為中國(guó)的比興帶來(lái)新的洞見，而且對(duì)普遍的比喻也具有重要意義：本體、喻體意指過(guò)程的潛在空間拓展了闡釋的多種可能，進(jìn)而帶來(lái)“比喻的復(fù)活”；比喻得以突破傳統(tǒng)的表層結(jié)構(gòu)模式，從述謂結(jié)構(gòu)到零述謂結(jié)構(gòu)，其存在的語(yǔ)法單位從句子、小句甚至可以到短語(yǔ)，比如定語(yǔ)中的比喻等等。由于比喻是文學(xué)藝術(shù)最基本的要素，展望世界文論和全球美學(xué)不僅可能，而且能為世界文學(xué)藝術(shù)帶來(lái)更多思想的火花。文論和美學(xué)的視域融合涉及詩(shī)學(xué)、美學(xué)的眾多議題。筆者認(rèn)為，將研究視域拉回到古代的中國(guó)和古代的西方后，就回到了比喻的原點(diǎn)，在那里我們看到了中西文化共同的摹仿本能；對(duì)于二分論者始終糾纏的摹仿論的文化決定因素，創(chuàng)造性地提出了在中國(guó)哲學(xué)思想“道”的超驗(yàn)與內(nèi)在的雙重性本質(zhì)以及由此產(chǎn)生的中國(guó)文學(xué)雙重發(fā)生論：文學(xué)既源于自發(fā)生成也源于摹仿再現(xiàn)，并形成中國(guó)文學(xué)理論的兩種趨勢(shì)：自發(fā)表現(xiàn)論為主流，摹仿再現(xiàn)觀為支流，這種雙重性不以分離而以互補(bǔ)為特征。審美視域則從形而上學(xué)視角，探討藝術(shù)之源及審美的終極理想，指出神/神性是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，神明的審美理想型仍然與當(dāng)今的藝術(shù)創(chuàng)作有關(guān)，尤其是中國(guó)傳統(tǒng)的終極審美標(biāo)準(zhǔn)——“入神”(entering the divine)觀念可能是藝術(shù)創(chuàng)作中激發(fā)想象力的一種方式，也可能是適用于各文學(xué)傳統(tǒng)普遍的最高審美理想。通過(guò)對(duì)藝術(shù)本體論和認(rèn)識(shí)論的分析，證明了中西美學(xué)思想根源上的相容性，這種“相容性”應(yīng)該成為跨越中西思想鴻溝的概念性基礎(chǔ)。這一點(diǎn)對(duì)于建構(gòu)中國(guó)詩(shī)學(xué)和全球美學(xué)的理論意義和實(shí)踐意義無(wú)疑是巨大的。此外，如果能建立中國(guó)摹仿理論的一套完整體系，無(wú)疑是擊垮“中國(guó)無(wú)摹仿論”的致命一拳。因此，我們可以在中國(guó)古代著作中尋找中國(guó)思想家的一些摹仿洞見，梳理中國(guó)批評(píng)傳統(tǒng)主要領(lǐng)域里的摹仿理念，在此基礎(chǔ)上，厘清其內(nèi)在聯(lián)系和結(jié)構(gòu)，從中國(guó)摹仿的本質(zhì)、摹仿的趨勢(shì)、摹仿的內(nèi)容、摹仿的對(duì)象、摹仿的類型、摹仿的目的、摹仿的技術(shù)性問(wèn)題、文學(xué)源頭摹仿說(shuō)、文學(xué)藝術(shù)的摹仿本質(zhì)、中國(guó)摹仿的形而上學(xué)等維度創(chuàng)立中國(guó)摹仿論的框架，以此勾勒中國(guó)摹仿理論全貌，建立宏觀系統(tǒng)的中國(guó)摹仿理論，同時(shí)也可成為中西摹仿比較研究的框架，進(jìn)而為全球美學(xué)提供方法論的有益補(bǔ)充。

從以上三個(gè)方面看，筆者認(rèn)為，對(duì)于“是否可能”這個(gè)問(wèn)題的回答基本是肯定的，中西語(yǔ)言的確存在共同的概念基礎(chǔ)，而“可能性”就是建立在中西視域的同質(zhì)性根基上，中西語(yǔ)言、詩(shī)學(xué)、美學(xué)的共同根基使“世界文論”“全球美學(xué)”成為可能。

三、“世界文論”和“全球美學(xué)”如何可能

“世界文論”“全球美學(xué)”的最大障礙是學(xué)術(shù)研究的二元對(duì)立范式及其概念基礎(chǔ)，因此，解答“世界文論”“全球美學(xué)”如何可能的問(wèn)題必須實(shí)現(xiàn)范式轉(zhuǎn)向，其核心就是尋求替代范式、建立新的方法論框架。方法論的推陳出新帶來(lái)理論的突破和學(xué)術(shù)發(fā)展，同時(shí)能夠改變當(dāng)前學(xué)術(shù)界的一種瓶頸現(xiàn)象——缺乏新思想的機(jī)械模仿和簡(jiǎn)單重復(fù)。如何做到？筆者認(rèn)為主要在于新型理論框架的建構(gòu)：一是突破原有的框架模式，以新方法解決老問(wèn)題，帶來(lái)前所未有的洞見；二是力圖實(shí)現(xiàn)學(xué)科、理論、方法等多方面的視域融合，開發(fā)新的闡釋空間，顯示學(xué)術(shù)研究的無(wú)限可能。由此，建立融合語(yǔ)言、詩(shī)學(xué)、美學(xué)批評(píng)視域的“世界文論”和“全球美學(xué)”。

筆者認(rèn)為，顧著對(duì)中外研究漢語(yǔ)漢字的偏頗現(xiàn)象的批判、從比較的視角重新思考中西方符號(hào)的生成對(duì)新范式的構(gòu)建是富有啟發(fā)意義的。語(yǔ)音中心主義及其哲學(xué)基礎(chǔ)——邏各斯中心主義是語(yǔ)言視域中二分法的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)，該理論認(rèn)為在場(chǎng)先于缺場(chǎng)，口頭言語(yǔ)是在場(chǎng)，書面文字是缺場(chǎng)，因此，言語(yǔ)優(yōu)于文字，文字是言語(yǔ)的奴仆。在此邏輯下很自然地推導(dǎo)出西方以語(yǔ)音為主的語(yǔ)言是優(yōu)勢(shì)語(yǔ)言，而漢語(yǔ)不如西方語(yǔ)言文字，導(dǎo)致中西語(yǔ)言一直處于一種二元對(duì)立中，而且是一種強(qiáng)弱不均的二元對(duì)立，久而久之，這種范式形成一種“認(rèn)識(shí)型”，成為語(yǔ)言研究中的“漢學(xué)主義”，并長(zhǎng)期影響和主導(dǎo)著學(xué)術(shù)研究，導(dǎo)致研究結(jié)論不能反映普遍真理，甚至淪為判定文化優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。那么，跳出語(yǔ)音中心主義的泥沼，在更大的理論視域下，不僅得出了科學(xué)客觀的結(jié)論，而且在中西理論的真正對(duì)話中，視域得以融合，生成新的闡釋空間。例如，許慎的漢字六書與皮爾斯的西方書寫三分法的接合突破原有表音/表意二分法，重新分類文字符號(hào)，發(fā)現(xiàn)新的符號(hào)類型，實(shí)現(xiàn)理論飛躍。再如，將弗洛伊德和拉康的精神分析與漢字構(gòu)字原則結(jié)合，揭示從圖到字的共同心理機(jī)制。這種研究方法對(duì)文學(xué)藝術(shù)跨文化研究的意義是巨大的，它成功地將語(yǔ)言學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)、神經(jīng)學(xué)、計(jì)算機(jī)科學(xué)等相結(jié)合，為全球化電信化時(shí)代的人文研究開辟了新領(lǐng)域?！?7〕因此，這種論證之“漁”極具價(jià)值，告訴我們將研究放置在更大更廣的學(xué)科聯(lián)系中，學(xué)科視域的融合會(huì)打開一個(gè)新空間，研究將具有開放性，顯現(xiàn)出令人激動(dòng)的無(wú)限空間。

在比較詩(shī)學(xué)視域，陳舊的研究框架仍然是割裂中西比喻使其彼此不容的主要因素，放眼該領(lǐng)域中學(xué)術(shù)研究的局面，我們發(fā)現(xiàn)存在兩種情況：一種是有意識(shí)的，部分學(xué)者有意強(qiáng)調(diào)和深化中西差異，常常預(yù)設(shè)研究結(jié)論，為迎合其心理期待刻意選擇研究材料和研究方法，在研究方法、研究資料和研究結(jié)論的相互加持中鞏固捍衛(wèi)二分體系，因此一些陳舊老套的研究框架成為他們的溫床，對(duì)更多的研究可能視而不見；另一種是無(wú)意識(shí)的，對(duì)知名學(xué)者盲目崇拜，缺乏反思的學(xué)術(shù)素養(yǎng)和創(chuàng)新精神，因此陷入泥沼而無(wú)法自拔，這一點(diǎn)可以作為“漢學(xué)主義”的一個(gè)現(xiàn)象。美國(guó)著名文論家卡勒教授(Jonathan Culler)在一次影響深遠(yuǎn)的探討比喻的國(guó)際性專題討論時(shí)指出，在比喻的概念性研究中，有兩大研究方法：哲學(xué)路徑和修辭路徑?！?8〕而在中西比喻研究中就存在著這兩種路徑的分離，即使在詩(shī)歌的常規(guī)修辭分析研究中也存在著比喻與轉(zhuǎn)喻的分離，導(dǎo)致中國(guó)比興與西方比喻的差異持續(xù)放大且固化為不可逾越的鴻溝。那么，要想實(shí)現(xiàn)理論突破，就必須跳出研究的舒適圈，將哲學(xué)路徑和修辭路徑相結(jié)合，在人類普遍心理和認(rèn)知機(jī)制中發(fā)現(xiàn)中西比喻的交匯點(diǎn)：即心理符號(hào)學(xué)視域中的詩(shī)性想象。接著，在索緒爾(Saussure)的“意指”理論、弗洛伊德(Freud)的精神分析以及雅各布森(Jakobson)和拉康(Lacan)的比喻/轉(zhuǎn)喻理論的合力下，融合比喻與轉(zhuǎn)喻，融合比興與比喻。再通過(guò)德里達(dá)(Derrida)的“延異”概念對(duì)符號(hào)語(yǔ)言學(xué)的補(bǔ)充融合，建立了中西比喻的符號(hào)模型。

在美學(xué)視域，一些研究者對(duì)產(chǎn)生摹仿的文化條件和美學(xué)研究中本體論、認(rèn)識(shí)論、方法論等方面的認(rèn)識(shí)誤區(qū)，使得中西美學(xué)思想分屬兩個(gè)陣營(yíng)，相互對(duì)抗。在論證摹仿普適性時(shí)，將關(guān)注點(diǎn)拉回到摹仿的原始概念，顧著指出摹仿的條件是模型和復(fù)制的二元性，而不是西方超驗(yàn)與內(nèi)在的分離等文化先決條件，從而發(fā)現(xiàn)了中國(guó)摹仿的雙重性，因此，中西摹仿論并不相悖，而是一種同中有異、異中有同的融合狀態(tài)。面對(duì)抒情表現(xiàn)與摹仿再現(xiàn)的中西二分法，從歷時(shí)角度進(jìn)行分析，在文學(xué)體裁與審美思想的互動(dòng)中勾勒出中西美學(xué)思想源流及轉(zhuǎn)向，揭示中西的“再現(xiàn)”在其傳統(tǒng)伊始就呈聚合狀態(tài)，經(jīng)歷發(fā)展和轉(zhuǎn)向后兩者都形成了不同強(qiáng)度的表現(xiàn)與再現(xiàn)的交融，進(jìn)而將艾布拉姆斯著名的“鏡”與“燈”〔19〕的獨(dú)立范疇重寫為“鏡中燈”/“燈中鏡”的融合視域。

四、結(jié) 語(yǔ)

新的時(shí)代呼喚新的理論。隨著電信技術(shù)的日益發(fā)展，世界逐漸濃縮為地球村，在新的歷史背景下，我們不應(yīng)該制造壁壘相互排斥，而應(yīng)該走向?qū)υ挻龠M(jìn)融合。然而在西方霸權(quán)的長(zhǎng)期影響下，西方理論話語(yǔ)仍然唱著“獨(dú)角戲”，非西方世界卻集體“失語(yǔ)”，很多學(xué)者有意無(wú)意地在制造一些二分法，進(jìn)而形成一種“無(wú)意識(shí)”，影響、操控世界的知識(shí)生產(chǎn)和思想建構(gòu)。對(duì)于中西美學(xué)思想的比較研究中長(zhǎng)期存在的二分法，需要對(duì)其進(jìn)行全面細(xì)致的考查，才能進(jìn)行真正意義上的雙向?qū)υ?。在?duì)一系列二分法原則進(jìn)行研究分析后得到的大量概念性批評(píng)證據(jù)表明，盡管存在語(yǔ)言文化差異，中西學(xué)術(shù)傳統(tǒng)在美學(xué)思想方面仍有著廣泛的共同基礎(chǔ)，現(xiàn)有的洞見可以指引我們走出西方中心主義和族群中心主義，進(jìn)一步拓展路徑去跨越中西方鴻溝，從而建立中西兩種美學(xué)傳統(tǒng)的“視域融合”。筆者相信，從理論和實(shí)踐的雙重視角來(lái)看，世界文論和全球美學(xué)不僅應(yīng)該存在，而且在將來(lái)完全可能實(shí)現(xiàn)。

注釋：

〔1〕Mingdong Gu,Fusion of Critical Horizons in Chinese and Western Language,Poetics,Aesthetics,London and New York:Palgrave Macmillan,2021.

〔2〕David Damrosch,What Is World Literature? Princeton:Princeton University Press,2003,pp.1-36.

〔3〕參見Vincent Leitch,et al.,eds.,Norton Anthology of Theory and Criticism,New York:Norton,2008,“Preface”。

〔4〕顧明棟：《〈諾頓理論與批評(píng)選〉及中國(guó)文論的世界意義》，《文藝?yán)碚撗芯俊?010年第6期。

〔5〕參見朱光潛：《文藝心理學(xué)》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2009年。

〔6〕參見James J.Y.Liu,Chinese Theories of Literature,Chicago:University of Chicago Press,1975。

〔7〕Bernard Bosanquet,A History of Aesthetics(1892),London:George Allen & Unwin,1966,p.x.

〔8〕Longxi Zhang,Mighty Opposites:From Dichotomies to Differences in the Comparative Study of China,Stanford:Stanford University Press,1998,p.xvii.

〔9〕Rey Chow,ed.,Modern Chinese Literary and Cultural Studies in the Age of Theory：Reimagining a Field,Durham and London:Duke University Press,2001,p.10.

〔10〕朱光潛：《悲劇心理學(xué)》，張隆溪譯，南京：江蘇文藝出版社，2009年，第186頁(yè)。

〔11〕葉朗：《中國(guó)美學(xué)史大綱》，上海：上海人民出版社，1985年，第10-16頁(yè)。

〔12〕Min Ouyang,“There Is No Need for Zhongguo Zhexue to Be Philosophy”,Asian Philosophy,22(3),2012,pp.199-223.

〔13〕Haifeng Jing,“From ‘Philosophy’ to ‘Chinese Philosophy’:Preliminary Thoughts in a Postcolonial Linguistic Context”,Contemporary Chinese Thought,37(1),2005,pp.60-61.

〔14〕Mingdong Gu,Fusion of Critical Horizons in Chinese and Western Language,Poetics,Aesthetics,London and New York:Palgrave Macmillan,2021,pp.5-6.

〔15〕Parrick C.Hogan,and Lalita Pandit eds.,Literary India：Comparative Studies in Aesthetics，Colonialism，and Culture,Albany:State University of New York Press,1995,pp.6,8.

〔16〕張隆溪：《同工異曲：跨文化閱讀的啟示》，南京：江蘇教育出版社，2006年，序，第2-4頁(yè)。

〔17〕參見顧明棟：《從“小文學(xué)”走向“大人文”——“后文學(xué)”時(shí)代文學(xué)新概念的理論探索》，《外國(guó)文學(xué)》2019年第3期。

〔18〕Jonathan Culler,“Commentary”，New Literary History,6(1),1974,p.219.

〔19〕“鏡”與“燈”是艾布拉姆斯(Abrams)以大腦思維的兩種方式來(lái)類比摹仿再現(xiàn)和抒情表現(xiàn)的兩種基本文學(xué)書寫形式。參見M.H.Abrams,The Mirror and the Lamp:Romantic Theory and the Critical Tradition,New York:Norton,1958,p.vi。