于 柳

（作者單位：中央廣播電視總臺(tái)）

新媒體對(duì)電視等傳統(tǒng)媒體的沖擊是顯而易見的，特別是對(duì)文化類的電視節(jié)目而言，因?yàn)槲幕惞?jié)目本身具有“曲高和寡”的特點(diǎn)，容易出現(xiàn)收視率低、觀眾流失率高等問題。但是《典籍里的中國(guó)》逆流而上，巧妙借用新媒體技術(shù)手段，獲得了較高的傳播度和討論度，同時(shí)收獲了很多好評(píng)，真正做到了講好中國(guó)故事、傳承中國(guó)文化，為實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化類電視節(jié)目的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化提供了新思路和新方法。

1 守正與創(chuàng)新：電視節(jié)目的發(fā)展基礎(chǔ)

新媒體的背后是新技術(shù)的支撐，是移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)、5G、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)等各種新技術(shù)的疊加影響，塑造著全新的傳播形態(tài)，也是電視節(jié)目不可多得的發(fā)展機(jī)遇。但是在創(chuàng)新之前，文化類電視節(jié)目要做到守正，發(fā)揮好自身作為傳統(tǒng)電視媒體的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，避免在新媒體環(huán)境下盲目跟風(fēng)和野蠻生長(zhǎng)，《典籍里的中國(guó)》就作出了很好的示范。

1.1 內(nèi)容的專業(yè)性

新媒體環(huán)境下觀眾有更大的自主權(quán)，他們?cè)谟^看節(jié)目時(shí)可以不受時(shí)間、空間約束，根據(jù)自己意愿自主選擇節(jié)目、調(diào)節(jié)進(jìn)度、跳過片段、反復(fù)回放，這意味著節(jié)目只有內(nèi)容有趣才能吸引更多受眾，增強(qiáng)受眾黏性，特別是文化類節(jié)目要注重自身的文化底蘊(yùn)，體現(xiàn)真正的專業(yè)性。電視臺(tái)作為傳統(tǒng)媒介，在提升內(nèi)容質(zhì)量方面有獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，像是《典籍里的中國(guó)》從一開始就注意挖掘央視本身的優(yōu)勢(shì)資源，在前期的策劃過程中，央視就集結(jié)了200多人的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)，與中國(guó)歷史研究院、中國(guó)國(guó)家圖書館等多家單位深化合作，在節(jié)目中也設(shè)置了嘉賓觀察席，邀請(qǐng)相關(guān)專家、學(xué)者參與解讀，保證節(jié)目中典籍的嚴(yán)謹(jǐn)性和表達(dá)的準(zhǔn)確性。僅僅在《尚書》這一期中，節(jié)目組就請(qǐng)教了幾十位專家，查閱上千篇論文，修改幾十次劇本，最大限度保證節(jié)目呈現(xiàn)內(nèi)容的準(zhǔn)確無誤和文化底蘊(yùn)。

1.2 優(yōu)質(zhì)的視覺化呈現(xiàn)

有了好的內(nèi)容策劃，節(jié)目也要有好的視覺呈現(xiàn)，這主要體現(xiàn)在舞臺(tái)設(shè)計(jì)上?！兜浼锏闹袊?guó)》采取了多舞臺(tái)一體的模式，設(shè)置了一個(gè)主舞臺(tái)和三個(gè)子舞臺(tái)，每個(gè)舞臺(tái)都有歷史空間、現(xiàn)實(shí)空間等不同的表現(xiàn)任務(wù)，最大限度保證呈現(xiàn)的質(zhì)感。在鏡頭運(yùn)用上，現(xiàn)場(chǎng)綜合運(yùn)用環(huán)幕投屏、實(shí)時(shí)跟蹤等手段，并運(yùn)用多鏡頭的表達(dá)方式還原歷史事件，畫面由此呈現(xiàn)出多元化和層次性。特寫鏡頭的運(yùn)用拉近了觀眾與演員的距離，也拉近了觀眾與歷史人物之間的關(guān)系，使其產(chǎn)生了更強(qiáng)的身臨其境的觀感體驗(yàn)。比如《天工開物》一期中宋應(yīng)星和兄長(zhǎng)重逢后的鞠躬一拜，節(jié)目組通過特寫、中景和全景的升格鏡頭，有效捕捉到了細(xì)節(jié)并傳達(dá)給觀眾，引發(fā)觀眾強(qiáng)烈的情感共鳴。在視聽方面，節(jié)目組人員充分運(yùn)用聲音、燈光的變化，盡一切可能調(diào)動(dòng)各類視覺和聽覺元素，給觀眾呈現(xiàn)高質(zhì)量的視覺盛宴，引發(fā)觀眾的情感共鳴。

1.3 基于演員演技的深度還原

節(jié)目的表演是建立在沉浸式的戲劇舞臺(tái)之上，由此也對(duì)其中演員的素質(zhì)提出了很高要求。中央廣播電視總臺(tái)發(fā)揮自身優(yōu)勢(shì)，嚴(yán)把選角關(guān)，主要體現(xiàn)在所選演員無論是主角還是配角，都要有良好的演技，追求以演技吸引、打動(dòng)年輕觀眾，并且盡可能地選擇貼合歷史人物面貌、氣質(zhì)的演員作為代表。像李光潔和教科書里的宋應(yīng)星就十分相像，王繪春和常見的孔子像也很神似，表明了其試圖最大限度還原真實(shí)典籍相關(guān)人物的決心和努力。眾多演員在表演中互相切磋，貢獻(xiàn)了很多出彩演出，被網(wǎng)友稱為“全員老戲骨”。比如王洛勇與湯鎮(zhèn)業(yè)飾演的屈原與楚懷王，生動(dòng)呈現(xiàn)了兩位歷史人物從年少相伴到最終分道揚(yáng)鑣的過程。王洛勇飾演的屈原在被排擠、被流放并預(yù)見到楚國(guó)最終的亡國(guó)命運(yùn)后歇斯底里地喊出“舉世皆濁我獨(dú)清，眾人皆醉我獨(dú)醒”，其情境讓觀眾淚流滿面；再如吳鎮(zhèn)宇與吳樾扮演的孫武與伍子胥，兩人之間的對(duì)手戲極具感染力，特別是其中的決裂片段，伍子胥的決絕和孫武的痛苦被兩位演員演得恰到好處，被稱為“名場(chǎng)面”，讓觀眾看到了兩個(gè)人物被迫決裂的無奈但又超脫生死的情義。當(dāng)然，為了配合演員表演，節(jié)目組在服、化、道各個(gè)方面也都追求極致，每期光服裝都要準(zhǔn)備250多套，化妝師、造型師也都有很高的專業(yè)程度，這些外在的因素為表，演員的演技為里，最大限度還原了歷史真實(shí)、感染了觀眾、傳播了典籍、增強(qiáng)了歷史厚重性。

2 傳播與交互：融媒體助推話語權(quán)重構(gòu)

“媒體融合的實(shí)質(zhì)即是打破媒介形態(tài)的藩籬，突破邊界”[1]，新媒體自身所帶有的傳播性和交互性，是傳統(tǒng)電視節(jié)目必須加以研究和利用的?！兜浼锏闹袊?guó)》在做好自身內(nèi)容的基礎(chǔ)上，巧妙借助新媒體手段，在重構(gòu)話語權(quán)的過程中提高了傳播度和影響力。

2.1 融媒體的傳播加持

《典籍里的中國(guó)》從一開始就注重借助新媒體來擴(kuò)大傳播，涉及央視頻、新浪微博、抖音、快手、嗶哩嗶哩等多個(gè)平臺(tái)，為了適應(yīng)新媒體的傳播方式，節(jié)目組也作出了很多創(chuàng)新。比如說為了適應(yīng)抖音、快手等短視頻平臺(tái)的傳播特點(diǎn)，特意將視頻剪輯，使其不超過60秒。內(nèi)容上除了剪輯節(jié)目的一些精華片段，配上短視頻相適應(yīng)的背景音樂，節(jié)目組還會(huì)把一些節(jié)目的花絮、彩排的小狀況也剪輯到短視頻中進(jìn)行傳播，通過手機(jī)屏幕拉進(jìn)與觀眾的距離，促進(jìn)節(jié)目能夠迅速傳播并形成熱度。現(xiàn)在“典籍里的中國(guó)”抖音號(hào)已經(jīng)有超過400多萬粉絲，收獲4000多萬個(gè)贊。而且節(jié)目有了熱度就會(huì)觸發(fā)新媒體追求熱度的先天本性，許多新媒體賬號(hào)也根據(jù)節(jié)目?jī)?nèi)容進(jìn)行了再創(chuàng)作，實(shí)現(xiàn)了二次傳播，最終促使節(jié)目的熱度能夠一直維持在較高水平。另外，央視也通過海外社交賬號(hào)加強(qiáng)節(jié)目宣傳，在國(guó)外引發(fā)了熱烈討論和良好反饋，這是僅靠傳統(tǒng)電視媒體所無法達(dá)到的效果。

2.2 大屏與小屏的良好互動(dòng)

交互性是新媒體的重要特征，它打破了電視“大屏”等傳統(tǒng)媒體單一的、直線的傳播模式，受眾可以通過智能手機(jī)等“小屏”參與并影響到信息的“編碼過程”。在《典籍里的中國(guó)》節(jié)目播出過程中，受眾可以通過彈幕、留言等方式表達(dá)自己的觀感，與節(jié)目組或者其他觀眾進(jìn)行交流，營(yíng)造出“虛擬劇場(chǎng)”的觀看氛圍，在一些節(jié)目的“高光之處”，覆蓋全屏的彈幕給人以強(qiáng)烈的視覺刺激。比如在《史記》這一期中，司馬遷作別時(shí)，嗶哩嗶哩播放平臺(tái)滿屏彈幕均為“請(qǐng)受炎黃子孫一拜”，這樣的互動(dòng)讓后期看到節(jié)目的觀眾強(qiáng)化了自身情感認(rèn)同，加深了民族文化記憶，是節(jié)目魅力的展現(xiàn)。同時(shí)，節(jié)目組還依托微博、知乎、豆瓣等平臺(tái)加強(qiáng)與受眾的互動(dòng)，比如節(jié)目官方微博專門設(shè)置不同類型的微博話題，引導(dǎo)受眾進(jìn)行廣泛討論，提高場(chǎng)外受眾的參與度，許多話題也都登上了熱搜，有效擴(kuò)大了節(jié)目的影響力和受眾的覆蓋面，讓許多本身沒有關(guān)注節(jié)目的人也都開始了解到節(jié)目的相關(guān)內(nèi)容。截至2022年7月，“典籍里的中國(guó)”話題在微博平臺(tái)討論數(shù)達(dá)28萬次，閱讀量達(dá)到14億次，這還不算“典籍里的中國(guó)太好哭了”“典籍里的中國(guó)讓人淚目的名場(chǎng)面”等一眾子話題，由此可見討論的火熱程度。而這些討論本身也成為節(jié)目傳播環(huán)節(jié)的重要組成部分，形成了立體化、規(guī)?；膫鞑?chǎng)，是節(jié)目實(shí)現(xiàn)“破圈”的關(guān)鍵。

3 傳承與發(fā)揚(yáng)：技術(shù)外殼下的價(jià)值引領(lǐng)

傳播學(xué)先驅(qū)拉斯韋爾認(rèn)為，傳播具有使社會(huì)遺產(chǎn)代代相傳的功能[2]。傳播學(xué)中的涵化理論告訴人們：“大眾傳媒通過文字、數(shù)字、圖像、符號(hào)等形式將事件傳達(dá)給受眾，將某種特定的意識(shí)形態(tài)和價(jià)值轉(zhuǎn)化成人們現(xiàn)實(shí)觀、社會(huì)觀形成的要素。”[3]也就是說，大眾傳媒在潛移默化地培養(yǎng)受眾的世界觀。對(duì)于文化類電視節(jié)目而言，其最根本的目的是挖掘傳統(tǒng)文化的現(xiàn)實(shí)意義，實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)風(fēng)氣的價(jià)值引領(lǐng)，技術(shù)只是輔助呈現(xiàn)和傳播的手段，是表而非里，是末而非本。這也提醒創(chuàng)作者在進(jìn)行文化類電視節(jié)目創(chuàng)新時(shí)一定不能喧賓奪主、舍本逐末，要在運(yùn)用好新媒體技術(shù)的基礎(chǔ)上傳承好、發(fā)揚(yáng)好文化遺產(chǎn)，引領(lǐng)社會(huì)良好風(fēng)尚，實(shí)現(xiàn)文化裂變傳播。

3.1 嚴(yán)格選材構(gòu)筑精神譜系

首先是傳播什么價(jià)值觀的問題。中國(guó)5000年的歷史文明，典籍浩如煙海，如何選擇富有時(shí)代內(nèi)涵和意義的典籍是價(jià)值引領(lǐng)的基礎(chǔ)性工作?！兜浼锏闹袊?guó)》選材類型豐富，涵蓋文學(xué)、歷史、科學(xué)、醫(yī)藥等多個(gè)方面，既有《論語》等熱門著作，也有《傳習(xí)錄》等相對(duì)冷門的經(jīng)典，盡量避免了單一選材所帶來的表達(dá)重復(fù)和審美疲勞，同時(shí)注重不同類型典籍的排練順序，盡可能避免了同一類型的典籍連續(xù)出現(xiàn)引發(fā)觀眾的收看倦怠。例如，第一期《尚書》是儒家的經(jīng)典之作，下一期就沒有緊接著安排同是儒家經(jīng)典的《論語》，而是選擇了體現(xiàn)中華民族科學(xué)精神的《天工開物》。后面幾期的《史記》《本草綱目》《論語》等典籍的安排順序也是這樣的考量和打算，這種穿插安排會(huì)給觀眾帶來最多的新鮮感，增強(qiáng)受眾黏性。同時(shí)，最終選擇呈現(xiàn)的典籍都蘊(yùn)含著豐富的傳統(tǒng)文化和時(shí)代精神內(nèi)涵，像是《尚書》《史記》《論語》《孫子兵法》《楚辭》《道德經(jīng)》《周易》都是具有開創(chuàng)性的傳統(tǒng)文化瑰寶，既有文學(xué)價(jià)值，又有哲學(xué)價(jià)值，塑造了中華民族的傳統(tǒng)品格，是人文精神的優(yōu)質(zhì)載體。《本草綱目》《徐霞客游記》《天工開物》則是藥學(xué)、地理學(xué)、農(nóng)業(yè)和手工業(yè)的重要著作，蘊(yùn)含著深厚的科學(xué)精神，與當(dāng)前國(guó)家重視科學(xué)、重視創(chuàng)新的基調(diào)一致，可以有效激發(fā)青年受眾的文化自信、科研精神和探索意識(shí)。

3.2 戲劇表達(dá)增強(qiáng)文化穿透力

所謂“文以載道”，但是文化典籍相對(duì)比較晦澀難懂，這使得其在年輕人中的傳播度和影響力會(huì)大打折扣，無法最大限度起到價(jià)值觀塑造的效果，這也是精英文化與大眾接受之間的矛盾?！兜浼锏闹袊?guó)》更多將重心偏移到“大眾”身上，打破傳統(tǒng)電視節(jié)目的思維定式，減少文言文的照本宣科和枯燥解讀，不去刻意進(jìn)行說教，而是運(yùn)用了通俗易懂的戲劇化表現(xiàn)方式?！皬V播電視節(jié)目的戲劇化確實(shí)是這兩年媒介變化的一個(gè)新動(dòng)向。尤其值得注意的是，這種改變?cè)谝欢ǔ潭壬嫌欣趶V播電視文化節(jié)目的普及”[4]，在戲劇的表演形式下，一本本典籍從“沉睡”中“蘇醒”，變成了一個(gè)個(gè)舞臺(tái)，變成了一個(gè)個(gè)故事向觀眾娓娓道來，給予觀眾最直觀的感官刺激?！皩⑦b遠(yuǎn)的歷史事件以媒介化形式呈現(xiàn)，更容易讓觀眾感知并理解”[5]，由此也實(shí)現(xiàn)了最佳的潛移默化式的人文關(guān)懷和道德渲染。同時(shí)，節(jié)目利用主持人撒貝寧的身份在古今時(shí)空中進(jìn)行“穿梭”，講述和解釋典籍里的背景和內(nèi)涵，觀眾自己也就不會(huì)因?yàn)樾枰殚喯嚓P(guān)資料從而影響觀看體驗(yàn)，對(duì)這些傳統(tǒng)典籍所蘊(yùn)含的傳統(tǒng)文化的理解也更加順暢。例如，在《尚書》一期中，伏生說“濟(jì)水、黃河之間是兗州”，撒貝寧隨即解釋道，“兗州應(yīng)該就是今天的河北南部，河南的東北以及山東的西部”；同樣在這一期中伏生提到“茫茫禹跡，畫為九州”，撒貝寧隨后加以解釋“大禹治水十三年，足跡踏遍九州”，這種方式可以幫助觀眾理解相關(guān)名詞和句子的含義，同樣又不失作為文化類節(jié)目的整體文化氣韻。并且，撒貝寧會(huì)通過和先賢的對(duì)話，對(duì)每部典籍、每期節(jié)目所想傳播的價(jià)值觀進(jìn)行最直接的輸出?？鬃又懒?000年后人人都可以讀書，屈原知道了現(xiàn)代中國(guó)的繁華，司馬遷與魯迅、屈原與南仁東之間也實(shí)現(xiàn)了夢(mèng)幻聯(lián)動(dòng)，這些古今交融的戲劇表達(dá)方式引發(fā)了受眾的情感共鳴，強(qiáng)化了觀眾的價(jià)值 認(rèn)同。

3.3 專家釋典引導(dǎo)價(jià)值取向

戲劇的表達(dá)增強(qiáng)了文化穿透力，觀眾在戲劇表演中潛移默化地進(jìn)行價(jià)值觀的塑造，這是內(nèi)在的自我融洽，其間可能存在偏頗。為了解決這個(gè)問題，《典籍里的中國(guó)》專門設(shè)置了專家釋典的環(huán)節(jié)，也就是在節(jié)目中由專業(yè)的專家團(tuán)隊(duì)結(jié)合選取的典籍和戲劇表達(dá)內(nèi)容，有引導(dǎo)性地對(duì)典籍蘊(yùn)含的價(jià)值取向作深入淺出的解釋，傳遞典籍和戲劇所想要呈現(xiàn)出的核心內(nèi)涵。相當(dāng)于觀眾在欣賞完戲劇表演后，有專業(yè)的人員為其解釋戲劇所蘊(yùn)含的精神價(jià)值，加深觀眾的理解和體悟，這是整個(gè)節(jié)目的升華環(huán)節(jié)，也是最能體現(xiàn)和表達(dá)節(jié)目立意的環(huán)節(jié)。比如在《論語》一期中，在最后的“訪談間”，專家們結(jié)合戲劇的表演和《論語》的內(nèi)容，闡述了孔子“仁者愛人”“以德立人”的思想理念，并上升到為社會(huì)作貢獻(xiàn)的高度來引導(dǎo)觀眾的價(jià)值取向，既讓觀眾領(lǐng)略到了《論語》的魅力，又讓觀眾從更高層次上認(rèn)識(shí)了儒家學(xué)說。值得注意的是，即使是專家釋典環(huán)節(jié)也要避免照本宣科和冗長(zhǎng)乏味，像是蒙曼教授就用理學(xué)大家朱熹的“萬紫千紅總是春”來形容儒學(xué)的傳承性和延展性，這樣既能激發(fā)觀眾的傳承意識(shí)，又富有文學(xué)美感，寥寥數(shù)語即讓觀眾更加容易產(chǎn)生心理 認(rèn)同。

總之，關(guān)于傳統(tǒng)文化類電視節(jié)目如何適應(yīng)新媒體的發(fā)展大勢(shì)，讓中華文明借助融媒體更加深入人心，《典籍里的中國(guó)》作了很好的示范。只有在守正基礎(chǔ)上利用好新媒體的傳播和交互優(yōu)勢(shì)，創(chuàng)新再創(chuàng)新、挖掘再挖掘，才能打造更多有故事、有文化、有內(nèi)涵、有受眾的爆款文化類電視節(jié)目，獲得更多點(diǎn)贊和關(guān)注，最終影響和塑造好屬于本民族的優(yōu)質(zhì)文化品格。