摘 要：古往今來的文學(xué)家、藝術(shù)家，都高度重視“留白”在創(chuàng)作中的作用，也都會(huì)自覺或不自覺地在創(chuàng)作中加以運(yùn)用?！傲舭住弊鳛橐环N藝術(shù)表現(xiàn)手法，蘊(yùn)含著藝術(shù)家內(nèi)心的哲學(xué)與情感的獨(dú)白，常常給繪畫作品帶來令人回味無窮的藝術(shù)魅力?！傲舭住笔撬囆g(shù)的必然，可以說，沒有“留白”就沒有藝術(shù)。溯源中國文人畫“留白”的哲學(xué)指導(dǎo)思想，與歷代畫論中有關(guān)“留白”的論述，并結(jié)合文人畫作品來闡述中國文人畫的“留白”藝術(shù)表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：文人畫；“留白”；藝術(shù)表現(xiàn)

一、中國文人畫與“留白”

（一）中國文人畫的內(nèi)涵

中國文人畫泛指中國封建社會(huì)時(shí)期文人士大夫的繪畫作品，于魏晉南北朝開始萌芽。一般來說，文人畫多描繪山水、花鳥和木石等物象，以表達(dá)畫家個(gè)人心中情志。文人畫主張“逸氣”“士氣”，注重品德修養(yǎng)，標(biāo)榜追求個(gè)人思想的自由抒發(fā)。

文人畫的萌芽和發(fā)展不僅僅是一個(gè)畫種的獨(dú)立發(fā)展，它受到各個(gè)歷史時(shí)期的社會(huì)背景、文化、政治、經(jīng)濟(jì)等諸多因素的影響，而這些因素中影響最大的就是中國的哲學(xué)觀。秦漢的大一統(tǒng)局面顛覆后，中國先后經(jīng)歷三國鼎立、二晉前后延、南北朝并立，將近三百六十年的連綿戰(zhàn)爭(zhēng)、王權(quán)更替，此時(shí)的儒學(xué)禮教迅速失去了原有的感召力，玄學(xué)興起、佛教傳入、道教勃興，人們開始將玄、佛、道作為精神寄托，避世無為、歸真返璞、掙脫社會(huì)倫理束縛成為多數(shù)文人的思想，也是后來文人畫的主要指導(dǎo)思想。在之后的不同歷史時(shí)期都各有新的哲學(xué)發(fā)展，文人畫的指導(dǎo)思想也隨之有不同變化。

（二）中國古代文論中“留白”的哲學(xué)基礎(chǔ)

論及文人畫中的“留白”，首先要明確，“留白”這一詞在中國古代文論或者畫論中是以其他詞的形式被闡述，如“虛”“陰”“無”“清”“淡”等，并且這些詞都是以詞對(duì)的方式進(jìn)行論述，如“虛”對(duì)“實(shí)”、“陰”對(duì)“陽”、“無”對(duì)“有”等等。

中國傳統(tǒng)哲學(xué)強(qiáng)調(diào)“天人合一”的宇宙觀，“虛”與“實(shí)”、“有”與“無”皆為中國傳統(tǒng)哲學(xué)中的觀點(diǎn)，先秦儒家、道家都認(rèn)為宇宙是虛實(shí)結(jié)合、陰陽相生。先秦時(shí)期，《周易》中就有涉及“陰”與“陽”的相關(guān)理論，將自然界發(fā)展的基本規(guī)律稱作陰陽相交。到了諸子百家時(shí)期，各種觀點(diǎn)更是推陳出新、百花齊放，尤其是儒家和道家的思想對(duì)后世的“空白”觀念影響最大。

在古代文論中，老子被認(rèn)為是第一位提出與“空白”相關(guān)的理論的哲學(xué)家。在老子的道家理論中有“有無相生”的觀點(diǎn)?！坝小焙汀盁o”是一對(duì)相輔而成的詞語：“故有無相生，難易相成，長短相較，高下相傾，音聲相和，前后相隨?！盵1]“無”和“有”是相對(duì)的，互相依存，互為條件。之后老子第一次明確了“無”的存在和作用，《道德經(jīng)》第四十章云：“天下萬物生于有，有生于無?！盵2]沒有“無”，就沒有“有”，正因?yàn)橛辛恕盁o”的概念，才有“有”的概念。反之亦然?！疤摗边@一字的本意在一定意義上也包含了“無”“有”的相關(guān)概念?！墩f文解字注箋》中說：“虛為大丘，即所謂四方高中央下者。故引申為虛空之稱。”[3]另外，老莊哲學(xué)講“道”的本體是“無名”“無為”“虛無”“無名之樸”，一片空白，猶如虛空，本無所有。

漢朝淮南王劉安組織編寫的《淮南子·原道訓(xùn)》云：“無形而有形生焉，無聲而五音鳴焉，無味而五味形焉，無色而五色成焉。是故有生于無，實(shí)出于虛。”[4]無形產(chǎn)生有形，無聲形成五音，無味生成五味，無色形成五色。是以有形來自無形，實(shí)體出自虛空。這段話不僅從哲學(xué)層面論述“空白”，還涉及藝術(shù)層面。

魏晉時(shí)期，社會(huì)動(dòng)蕩不安，人們想要脫離現(xiàn)實(shí)，追求閑適生活的愿景與道家清凈無為的思想觀念相符合。哲學(xué)家們從道家的“虛實(shí)相生”思想中汲取力量，并且形成了“貴無”的玄學(xué)思想，玄學(xué)因此大興。同時(shí)，在玄學(xué)思想的熏陶下，文藝?yán)碚摷覀兺苿?dòng)了對(duì)藝術(shù)中“空白”美的自覺追求。例如：在音樂理論上，嵇康提出了“聲無哀樂論”，阮籍將音樂之本源闡述為“無名無形”“無聲無味”的“道”；在文學(xué)創(chuàng)作方面，劉勰的《文心雕龍》一書中《神思》《隱秀》《夸飾》等諸篇文章，都有關(guān)涉“虛”與“實(shí)”二者關(guān)系的論述。

隋唐五代哲學(xué)是中國儒、道、釋三家共同發(fā)展，特別是佛教，在中國形成了具有中國特色的哲學(xué)，佛教宗派在這個(gè)時(shí)期逐漸創(chuàng)立，尤其是禪宗，對(duì)后來文人畫影響頗深。龍朔元年（661年），慧能偈曰：“菩提本無樹，明鏡亦非臺(tái)，本來無一物，何處惹塵埃?！薄氨緛頍o一物”“佛性本清凈”，都是禪宗所提倡的萬物本來皆“空”、身心清凈的思想。

二、中國畫中的“留白”畫論

中國古代的繪畫理論，最早都是散見于諸子百家的哲學(xué)言論中，并不成系統(tǒng)，而且往往是借論畫的例子去說明某一倫理或哲學(xué)問題，這些理論因其適用性，對(duì)后世畫論和藝術(shù)創(chuàng)作有著深遠(yuǎn)的影響。古代文藝?yán)碚摷艺J(rèn)為“空白”是藝術(shù)的關(guān)鍵和靈魂，它擴(kuò)大了藝術(shù)的容量，給欣賞者留下了想象和再創(chuàng)造的廣闊空間。其妙處不在筆墨描繪之中，而在言語圖畫之外；不在務(wù)工極相之能，而在虛無縹緲之處。所謂“象外之象”“景外之景”“味外之旨”“韻外之致”，都是從“空白”中引申出來的。

（一）“留白”與章法

中國畫章法布局主要依從的法則就是《易經(jīng)》中所論的陰陽之法。正如“陰”“陽”相對(duì)，畫面中所有的物象都是以矛盾的形式存在的，例如賓主、呼應(yīng)、開合、虛實(shí)、藏露、繁簡(jiǎn)、疏密、縱橫、參差、動(dòng)靜、奇正等。

清代鄧石如云：“字畫疏處可使走馬，密處不使透風(fēng)，常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出。”鄧石如這句話原本針對(duì)書法的結(jié)字、章法而提出，是言字的筆畫之間的疏處可以讓馬匹通過，密處卻連風(fēng)都不能透過。鄧石如用了夸張的手法，論述了章法的一種規(guī)律，讓疏處更疏，甚至空無一物，讓密處更密，甚至無一處空白，像這樣對(duì)比強(qiáng)烈的章法讓書法充滿了奇異的趣味性。鄧石如的這一理論體現(xiàn)在繪畫中，即所謂“計(jì)白當(dāng)黑”，對(duì)待畫面中空白處的布局章法，也應(yīng)當(dāng)像對(duì)實(shí)體物象的構(gòu)圖章法一般認(rèn)真經(jīng)營，肯定了“留白”對(duì)畫面構(gòu)圖的重要性。

清代畫家張式在《畫譚》中提出：“筆墨位置不外通氣有神，互用虛實(shí)經(jīng)營詳略是也?！盵5]“虛實(shí)經(jīng)營”也是一種“有無”的經(jīng)營，“虛”處為“無”，“實(shí)”處為“有”，二者相輔相成。沒有“實(shí)”處的經(jīng)營，就不會(huì)襯托出“虛”處的空靈；反之，沒有“虛”處的經(jīng)營，“實(shí)”處也就會(huì)顯得呆板。這也是笪重光在《畫筌》中所云之“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”。

“留白”在章法中的表現(xiàn)還體現(xiàn)在與畫面物象的關(guān)系上。清代華琳在《南宗抉秘》中提及：“凡山石之陽面處，石坡之平面處，及畫外之水天空闊處，云物空明處，山足之杳冥處，樹頭之虛靈處，以之作天作水，作煙斷，作云斷，作道路，作日光，皆是此白，夫此白本筆墨所不及，能令為畫中之白，并非紙素之白，乃為有情。否則畫無生趣矣?！盵6]以“留白”來表現(xiàn)物象，山石的陽面因?yàn)槿展獾恼丈涠?，就以空白來表現(xiàn)陽面的亮；平整的石坡無皴而“留白”；天、水、煙、云，這些虛無縹緲的物象，也同樣用“留白”來表現(xiàn)其空靈神妙。從虛空中來，到虛空中去，用“留白”來襯托物象、表現(xiàn)物象，這正是《宣和畫譜》中評(píng)論李公年之畫所言：“至于寫朝暮景趣，作長江日出，疏林晚照，真若物象出沒于空曠有無之間?！盵7]畫中景物在空曠有無之間若隱若現(xiàn)，這便是畫面中“留白”的章法布置。

（二）“留白”與筆墨

“留白”與筆墨的關(guān)系的表現(xiàn)主要有三種：一是飛白，二是斷連，三是濃淡?！澳綖閷?shí)，飛白為虛”。清丁皋在《寫真秘訣》中言：“凡天下之事事物物，總不外乎陰陽。以光而論，明曰陽，暗曰陰。以宇舍論，外曰陽，內(nèi)曰陰。以物而論，高曰陽，低曰陰。以培塿論，凸曰陽，凹日陰。豈人之面獨(dú)無然乎？惟其有陰有陽，故筆有虛有實(shí)。惟其有陰中之陽，陽中之陰，故筆有實(shí)中之虛，虛中之實(shí)?！盵8]其中所說的“虛”體現(xiàn)在筆墨上就是飛白。飛白的筆跡有墨卻不實(shí)，簡(jiǎn)單來說就是枯筆，當(dāng)毛筆中水分不足而落筆時(shí)，就會(huì)形成如此干枯的飛白之筆。飛白之空靈，實(shí)筆之厚重，飛白與實(shí)筆的相互交錯(cuò)則更顯筆墨多變之靈動(dòng)。

筆墨的斷連是指筆跡雖有斷有連，然筆意卻相連，氣息也是相連的，即“筆斷意連”。宋韓拙在《山水純?nèi)分醒裕骸肮柿帜疽瓷n逸健硬，筆跡堅(jiān)重，或質(zhì)或麗，以筆跡欲斷而復(fù)續(xù)也?！盵9]“欲斷而復(fù)續(xù)”，看似筆跡斷絕實(shí)則氣韻相連，這便是筆墨之趣。

明唐志契《繪事微言》曰：“寫畫亦不必寫到，若筆筆寫到，便俗；落筆之間，若欲到不敢到，便稚。惟習(xí)學(xué)純熟，游戲三昧，一濃一淡，自有神行。神到，寫不到，乃佳?！盵10]這句話論述了如何靈活運(yùn)用筆墨，所謂“筆斷意連”，畫寫之時(shí)不必筆筆落實(shí)，只有有斷有連，有濃有淡，筆墨多變才能讓畫面靈動(dòng)，從而神到意到。

（三）“留白”與氣韻

自東晉顧愷之開始，出現(xiàn)了專門的畫家論畫的著作，他重“傳神”的觀點(diǎn)，追求意在象外、境與意會(huì)，之后這個(gè)觀點(diǎn)一直被畫家們奉為繪畫品評(píng)的重要標(biāo)準(zhǔn)。后謝赫在“六法”中將“氣韻生動(dòng)”放在首位，可見“傳神”“氣韻”在中國畫中的重要地位。

唐代評(píng)論家高旦甫在《論畫歌》中云：“即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行?！盵11]清代畫家張式在《畫潭》中云：“煙云渲染為畫中流行之氣，故曰空白，非空紙。空白即畫也?！薄办`氣”“流行之氣”便是氣韻，氣韻在畫中留白處流動(dòng)。

清黃鉞《二十四畫品》的“氣韻”品和“空靈”品將二者做了更詳細(xì)的論述。“氣韻”品云：“六法之難，氣韻為最。意居筆先，妙在畫外。如音棲弦，如煙成靄。天風(fēng)冷冷，水波濊濊。體物周流，無小無大。讀萬卷書，庶幾心會(huì)?！毖浴皻忭崱敝匾?，得“氣韻”之難?！翱侦`”品云：“栩栩欲動(dòng)，落落不群?？召忪`兮，元?dú)饨s缊。骨疏神密。外合中分。自饒韻致，非關(guān)煙云。香銷爐中，不火而薰。雞鳴桑顛，清揚(yáng)遠(yuǎn)聞?！碑嬛辛舭讜?huì)使得“骨疏”，然“體物周流”之氣在其中彌漫，“栩栩欲動(dòng)，落落不群”，因此而“神密” [12]。

（四）“留白”與情感

“留白”在情感中的體現(xiàn)主要是表現(xiàn)在文人畫家的個(gè)人修養(yǎng)中，極重心性的培養(yǎng)和修煉。宗炳《畫山水序》言：“圣人含道映物，賢者澄懷味象。”文人畫是追求心性本質(zhì)的藝術(shù)，推崇“素樸”，是以多追求空虛、空靈、空白。只有心靈心性干凈空靈，所繪出的畫面意境才會(huì)顯得超逸空靈，而空曠空靈的意境才更能反映文人畫家超然物外的心性觀。

“色即是空，空即是色，色不異空，空不異色”，這不但是盛唐人的詩境，也是宋元人的畫境[13]?！吧笔且磺凶匀晃镔|(zhì)現(xiàn)象，而“空”可以理解為事物的本質(zhì)、本源，“色”“空”都是文人畫家們的心境使然。文人畫家觀察自然、模仿自然時(shí)的心境不同，對(duì)待“色”“空”的態(tài)度也就不一樣。

三、“留白”在文人畫中的體現(xiàn)

文人畫重意、重簡(jiǎn)的特點(diǎn)意味著文人畫中的“留白”必不可少，與畫面的章法、筆墨、氣韻、情感等都有著密切的聯(lián)系。文人畫家在繪畫中對(duì)“留白”的運(yùn)用各有不同，這是由于個(gè)人生活經(jīng)歷的差異性所導(dǎo)致的世界觀、人生觀的差別，從而反映在畫面中的表現(xiàn)亦不一，這也就是風(fēng)格的差異化?！榜R一角，夏半邊”，是因馬遠(yuǎn)與夏圭之作品的截景式構(gòu)圖，常常只占據(jù)畫面的一個(gè)角落，畫面“留白”多，與同時(shí)期的畫家相比風(fēng)格迥異而并稱。除馬、夏外，另有蘇軾、法常、黃公望、倪瓚、八大山人等文人畫家，將“留白”運(yùn)用在繪畫中，借繪畫抒發(fā)內(nèi)心情志，或是閑云野鶴隱逸之志，或是孤高清冷之感，或是禪學(xué)之思。文人畫中的“留白”意趣是文人畫家心中思想、情感的巧思，品之妙趣非常，意蘊(yùn)悠遠(yuǎn)。

（一）法常——“意思簡(jiǎn)當(dāng)，不費(fèi)裝綴”

法常是一位南宋的畫僧，元吳太素《松齋梅譜》一書中談其繪畫云：“皆隨筆點(diǎn)墨而成，意思簡(jiǎn)當(dāng)，不費(fèi)裝綴?！笔茄云淅L畫畫面簡(jiǎn)單，沒有多余的裝飾。先看法常的《六柿圖》（圖1），這是一幅很有意思的畫，畫面中只有六個(gè)柿子位于整個(gè)畫面的下部，近乎排列成一排，造型雖簡(jiǎn)單但方圓有變，僅用墨色但濃淡不一。畫面空白遠(yuǎn)勝于物象，六個(gè)柿子之間有虛實(shí)、陰陽之變，看來頗有趣味與禪意。評(píng)論家多會(huì)把這六個(gè)柿子與禪宗相聯(lián)系，或言其代表了布施、持戒、忍辱、精進(jìn)、禪定、智慧六意，或言其是貫穿“六時(shí)”“六方”的佛法，每一個(gè)人都有不一樣的解讀，不管法常作此畫的真正用意是什么，但從“留白”層面來說，這是一幅頗有奇趣的作品。

法常的《竹鶴圖》（圖2）與《六柿圖》大有不同，可將其看作是一張滿構(gòu)圖的作品，畫面中以墨色的濃淡變化，留白處以虛當(dāng)實(shí)，表現(xiàn)出霧氣朦朧中若隱若現(xiàn)的竹林，幽深而空靈，雅致而有詩意。一只鶴漫步在其中，且鳴且行，用空白來表現(xiàn)坡面，與霧氣籠罩的天空對(duì)比，簡(jiǎn)潔明了地營造了空間，正如吳太素所言“意思簡(jiǎn)當(dāng)，不費(fèi)裝綴”“點(diǎn)墨而成”。

（二）倪瓚——“逸筆草草，不求形似”

倪瓚的長兄是當(dāng)時(shí)道教的上層人物，其本人亦多受詩書畫的浸潤，所以養(yǎng)成清高超然的個(gè)性，與清高孤傲、不問政事、逍遙自在的隱逸思想。“殊無市朝塵埃氣”的精神追求反映其在畫作上便是疏簡(jiǎn)天真、意境荒寒空寂。倪瓚認(rèn)為中國畫中的“留白”是“逸筆草草，不求形似”。他多畫文人山水畫，創(chuàng)造出了“空水法”，并且在他的作品中熟練運(yùn)用。一河兩岸、三段式構(gòu)圖，是他文人山水畫多用的構(gòu)圖法?！肚锿ぜ螛鋱D》（圖3）就是典型的一河兩岸、三段式構(gòu)圖圖式，表現(xiàn)出近景的山石樹木、平坡秋亭，中景的山坡，遠(yuǎn)景的高山。畫面中有三處較大的空白：一是前景的平坡，用留白來表現(xiàn)其平面；二是中景的水面，空無一物，卻能讓人確定，那就是一片空曠的水面，這便是“空水法”；三是遠(yuǎn)景的天空，用遠(yuǎn)山分割，不言而喻那定是無云的天空。此幅文人山水畫干凈簡(jiǎn)潔，空靈幽淡，意境荒寒，用“留白”來擬物，用“留白”來表達(dá)畫家淡泊自守，晚年蕭瑟寂寞的落寞心境。

除山水畫外，倪云林還善畫墨竹，他的墨竹多為新竹，畫面皆多“留白”，意境蕭疏平淡卻可見其中生氣。倪瓚墨竹的代表作《春雨新篁圖》（圖4），整個(gè)畫面干凈整潔，不多一筆，只一枝竹枝向上生長，欣欣向榮、生意盎然、竹態(tài)婀娜。倪瓚畫墨竹率性天真，逸氣而書，不作修飾，乃是其心性真實(shí)寫照。

（三）八大山人——“虛實(shí)之間，相生相發(fā)”

八大山人的“留白”主要體現(xiàn)在兩處：一是體現(xiàn)在章法上，如他的《稚雞圖》，比法常的《六柿圖》更加簡(jiǎn)潔，畫面除落款外只有一只小雞，面朝左而立，這只小雞位于畫面的中心，也是整幅畫的重心；二是體現(xiàn)在八大山人的情感上，八大山人是明朝的遺民，他的一生中都帶著強(qiáng)烈的遺民思想，對(duì)世事有著不滿和苦悶，并且這份無處訴說的不滿與苦悶明顯反映在了他的畫作之中，最具典型的就是他所畫的“白眼向天”的魚鳥，《稚雞圖》（圖5）中所畫的小雞便是其中之一。其眼睛一圈一點(diǎn)，眼珠頂著眼圈，“白眼向天”的神情，顯然現(xiàn)實(shí)中的小雞是不會(huì)有如此強(qiáng)烈的感情的，這是八大山人內(nèi)心的真實(shí)寫照。另一幅《鵪鶉圖》（圖6）與《稚雞圖》章法類似，畫中兩只鵪鶉皆眼睛大部分“留白”，白眼向上，一副生氣嫌怨的表情。擬人化的神態(tài)充分表達(dá)了畫家對(duì)世事的憤憤不平。

八大山人的作品可謂是將“留白”運(yùn)用到了極致，李苦禪在品評(píng)八大山人作品時(shí)，提出其構(gòu)圖的巧思之處在于“空白處補(bǔ)以意，無墨處似有畫，虛實(shí)之間，相生相發(fā)”[14]，這句話闡述了八大山人借助“留白”而營造出來的意境。如圖7這幅畫，初看是幾片荷葉主要占據(jù)了畫面的右下角，墨色有深有淺，水墨淋漓，獨(dú)一枝荷葉遙遙而上指向左上角，章法簡(jiǎn)約。然而細(xì)看卻能發(fā)現(xiàn)其中玄機(jī)，右下角的黑與右上角的白，對(duì)比強(qiáng)烈，畫面黑中有白，白中有黑，“虛實(shí)之間，相生相發(fā)”，就如同一張陰陽八卦圖?？梢姲舜笊饺俗鞔藞D之道，陰陽交感，萬物而生。將陰陽的道融于繪畫，八大山人不可謂不是筆筆精妙。

四、結(jié)語

“留白”作為中國文人畫重要的表現(xiàn)形式，存在于中國傳統(tǒng)的審美文化與哲學(xué)之中。理論和實(shí)踐也證明，中國文人畫與“留白”的關(guān)系十分緊密，并且有著獨(dú)特的審美意蘊(yùn)?！傲舭住钡拿荔w現(xiàn)在文人畫的方方面面，章法、筆墨、氣韻、情感、意境等，造就了文人畫特有的抒情意蘊(yùn)?！傲舭住钡慕?jīng)營反映著藝術(shù)家個(gè)人的哲學(xué)內(nèi)涵與情感追求，是文人畫家們抒發(fā)情志的一種途徑，也是賞析文人畫作品時(shí)不可忽略的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。

參考文獻(xiàn)：

[1][2]張景，張松輝.道德經(jīng)[M].北京：中華書局，2021：25，179.

[3]許慎.說文解字[M].北京：中華書局，2013：166.

[4]陳廣忠.淮南子[M].北京：中華書局，2016：40.

[5][6][8][10]周積寅.中國畫論輯要[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2005：412，412，12，444.

[7]潘運(yùn)告.宣和畫譜[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2010：259.

[9]俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，2007.

[11][13]宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981：70，65.

[12]白潔.有無之間：從中國哲學(xué)視野來看宋代繪畫的留白處理[D].北京：中國藝術(shù)研究院，2020.

[14]黃霖清.中國畫創(chuàng)作中“留白”美學(xué)背后的意蘊(yùn)[J].名作欣賞，2021（11）：183-184.

作者簡(jiǎn)介：

王祺蕓，天津師范大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院碩士研究生。研究方向：工筆花鳥畫。