岳小玲

媒介作為社會(huì)文化傳播和知識(shí)闡釋的場(chǎng)所，對(duì)生態(tài)環(huán)境的溝通和建構(gòu)起著決定性的作用。美國(guó)環(huán)境傳播學(xué)者考克斯（Cox）指出生態(tài)紀(jì)錄片通過視覺圖像影響人們對(duì)生態(tài)環(huán)境的看法和情緒感受，塑造人們對(duì)環(huán)境問題的理解和態(tài)度。像《無法忽視的真相》（An Inconvenient truth，2006）、《 海 豚 灣》 （The cove，2 0 0 9）、《第1 1 小時(shí)）（The 11th Hour，2007）、《洪水來臨之前》（Before the Floods，2016）等優(yōu)秀的生態(tài)紀(jì)錄片，在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了重要的影響，深刻影響了受眾對(duì)生態(tài)的認(rèn)知。顯然，生態(tài)紀(jì)錄片作為一種視聽媒介，通過不同的視覺修辭策略建構(gòu)人與生態(tài)的關(guān)系，喚醒受眾生態(tài)意識(shí)，在本質(zhì)上是具有強(qiáng)烈修辭屬性的。

意象作為“在瞬息間呈現(xiàn)出的一個(gè)理性和感情的復(fù)合體”1，原本是一個(gè)審美概念，多用在詩歌和繪畫領(lǐng)域，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式的“氣韻生動(dòng)”“意境”帶來的精神和心理愉悅。隨著視覺心理學(xué)和視覺修辭領(lǐng)域的發(fā)展，意象的研究被拓展到視覺修辭領(lǐng)域。不同于審美領(lǐng)域的意象研究，視覺修辭的研究視角則認(rèn)為，任何圖像都不可避免地傳遞某種勸服性話語，而普遍征用的勸服策略便是以一種看不見的方式制造某種勸服性“修辭意象”，強(qiáng)調(diào)視覺意象的生成是建構(gòu)性的，關(guān)注意象在修辭實(shí)踐中獨(dú)特的視覺勸服、認(rèn)同誘發(fā)功能。在生態(tài)影視領(lǐng)域，意象研究常聚焦于自然的鑒賞、審美價(jià)值，被用來分析“環(huán)保電影和生態(tài)電影整體性審美特征、視覺機(jī)制的研究，闡釋人與其他生物和環(huán)境之間的關(guān)系?！?本文則立足視覺修辭理論研究，從修辭意象的不同維度分析生態(tài)紀(jì)錄片如何生產(chǎn)和建構(gòu)視覺意象，并試圖在情感、理性與文化心理層面影響受眾的生態(tài)感知，形塑生態(tài)價(jià)值。

一、符碼意象：聚合生態(tài)符碼表征“詩意棲居”與“公地悲劇”

《周易·系辭下》有云：“是故《易》者，象也。象者，像也”，認(rèn)為卦象實(shí)際上呈現(xiàn)出來的是萬物的圖像，“象”作為物象符號(hào)喻示天地運(yùn)轉(zhuǎn)、“生生為易”的狀態(tài)。中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“觀物取象”“立象以盡意”實(shí)際上都強(qiáng)調(diào)了“象”的“物”的形式和基礎(chǔ)。換言之，雖然意象屬于抽象的心理意識(shí)范疇，但其產(chǎn)生的基礎(chǔ)卻是物質(zhì)性的。這揭示作為心理意識(shí)范疇的意象生成機(jī)制實(shí)際上是一個(gè)由“有形之象”到“無形之象”的轉(zhuǎn)化過程。這種“象化”過程必然決定意象的認(rèn)知要從“象”上把握“意”，并且“象”的形式必須進(jìn)入象征系統(tǒng)，具有普遍性的認(rèn)知和共識(shí)時(shí)，“意”才能被把握和理解?！爱?dāng)一種符碼形式獲得了普遍的社會(huì)認(rèn)知基礎(chǔ)，并且承載了一定的認(rèn)同話語時(shí)，它便成為符碼意象?！?在我們的周圍，利用符碼來傳達(dá)概念、理念的實(shí)踐并不少見。例如，奧運(yùn)五環(huán)標(biāo)志象征五大洲的團(tuán)結(jié)以及全世界運(yùn)動(dòng)員團(tuán)結(jié)、友誼、公正的體育精神意象。紅色的中國(guó)結(jié)代表著吉祥如意、祈福平安、祥瑞泰康之意象。可見，符碼意象拓展和延伸了物象本身所承載的底層意義，被賦予更高層次的理念表征。

生態(tài)紀(jì)錄片對(duì)空間、環(huán)境、生物形態(tài)等生態(tài)符號(hào)的呈現(xiàn)是其視覺語言不可或缺的組成部分。在對(duì)自然對(duì)象進(jìn)行呈現(xiàn)時(shí)，常常通過對(duì)生態(tài)符碼的組合、拼貼、匯聚，形成特定集合式符碼意象。這種特定的連續(xù)性的、拼圖式的符碼集合意象，能消解被觀看的自然客體與主體之間的距離，使得觀眾以一種全方位、多感官的方式沉浸在對(duì)象之中。在與自然生態(tài)符號(hào)的交融與互動(dòng)中，觀看者獲得了具身性的、參與性的“環(huán)境體驗(yàn)”4，從而沿著特定意象所生產(chǎn)和規(guī)定認(rèn)知路徑，理解人與自然的關(guān)系，完成其修辭意義上的“同一”。其中，“詩意棲居”與”公地悲劇”是生態(tài)紀(jì)錄片兩種常見的符碼意象實(shí)踐的方式。通過生產(chǎn)出自然之魅的“詩意化”或者末日世界的“悲劇性”符碼集合，實(shí)現(xiàn)從具體的、直觀的自然物像呈現(xiàn)到具身性、體驗(yàn)式參與，從而引導(dǎo)觀眾從更高維度來認(rèn)知生態(tài)問題。

“詩意棲居”原本是德國(guó)哲學(xué)家海德格爾就人應(yīng)該如何存在于世界之中提出的一種生存哲學(xué)，旨在通過人生藝術(shù)化和詩意化來抵制科學(xué)技術(shù)所帶來的個(gè)性泯滅以及生活的刻板化，倡導(dǎo)人與自然和諧相處的生存狀態(tài)。5在生態(tài)文藝領(lǐng)域，“詩意棲居”成為一種重要的生態(tài)思想和美學(xué)理念，引領(lǐng)生態(tài)傳播領(lǐng)域的美學(xué)實(shí)踐。生態(tài)紀(jì)錄片的媒介功能和使命，決定了其對(duì)自然的“生態(tài)擬仿”必然成為其實(shí)踐的重要組成部分。克里斯蒂娜·奧拉維克（Christine Oravec）曾指出，生態(tài)傳播中最重要的話語慣例就是用一套語言和視覺元素描繪自然，同時(shí)鼓勵(lì)人們欣賞美好。6生態(tài)紀(jì)錄片的創(chuàng)作者們就常常致力于在作品中營(yíng)造一種自然萬物圓融共生、生生不息，人與自然和諧相處的“棲居”意象，通過這種“自然之魅”的詩意化審美參與讓受眾重新審視和思考人的生存方式與自然之間的關(guān)系。

舉例而言，《難以忽視的真相》開頭從層層綠樹掩映下一條清澈的、緩緩流動(dòng)的河流，水面上霧氣徘徊，陽光在樹葉上閃閃發(fā)光的畫面，轉(zhuǎn)向由陽光下的綠葉慢慢展現(xiàn)寬闊而緩慢流動(dòng)的河水，直到顯現(xiàn)河岸遠(yuǎn)處茂密的森林。伴隨著緩慢的節(jié)奏， 水、陽光、葉子、森林、河岸等單純的生態(tài)物象符號(hào)經(jīng)過匯聚和累積，形成了“形神兼?zhèn)洹钡膬?nèi)在韻律和想象的空間，使其由單純的生態(tài)符碼形式上升為自然和諧共生、安靜祥和的心理意象，從而傳達(dá)出海德格爾所倡導(dǎo)的“詩意地棲居”的生態(tài)美學(xué)思想。

《遷徙的鳥》（Winged Migration，2001）則呈現(xiàn)了成群結(jié)隊(duì)的候鳥在漫長(zhǎng)和周而復(fù)始的遷徙途中，穿過澄凈的湖泊、廣闊的草原、擁擠的城市、一望無垠的雪山，時(shí)而在夜幕時(shí)分駐足休憩，時(shí)而在壯闊的天地間飛翔，不斷上演生命誕生、親情、遷徙、掙扎、消亡的景象。精美的畫面、充滿生命力的音樂和遷徙途中自然景觀的符號(hào)，共同構(gòu)成了永恒的生命意象。觀眾與遷徙的鳥群融為一體感受天、地、人之間生生不息的生命意象，從而喚醒我們與萬物之間的心靈感應(yīng)，重新找回“萬物有靈”的平等意識(shí)和悲天憫人的情懷?！睹利愔袊?guó)》（Wild China，2008）中，當(dāng)畫面轉(zhuǎn)換到云南紅河谷中，澄凈的天空、層層疊疊的水田、綠地、飛鳥、牛羊以及耕作的農(nóng)民儼然成為一幅畫卷，通過對(duì)地貌形態(tài)、人物形態(tài)和生物形態(tài)的整合和統(tǒng)籌，物象符號(hào)轉(zhuǎn)化為為“天地人神四方游戲說”的生態(tài)整體意象，激發(fā)萬物有靈，“物我齊一”的和諧體驗(yàn)。同樣，《帝企鵝日記》（The March of Penguins，2005）、《森林之歌》（Forest China，2007）、《喜瑪雅拉》（Himalaya，1999）、《地球脈動(dòng)》（Planet Earth，2006）等自然生態(tài)紀(jì)錄片并沒有僅僅停留在外在的物像、景觀、情景、場(chǎng)所的呈現(xiàn)，而是通過符碼的巧妙選擇、聚合，生成有關(guān)自然、生態(tài)、宇宙萬物的生態(tài)意象，從而轉(zhuǎn)化為“天地有大美而不言，四時(shí)有明法而不易，萬物有成理而不說”的心理與情感體驗(yàn)形式，以主體感官的“參與美學(xué)”反觀人與自然的關(guān)系，認(rèn)可“詩意棲居”的生態(tài)理念。

由于生態(tài)環(huán)境的持續(xù)惡化，生態(tài)紀(jì)錄片作為與現(xiàn)實(shí)有強(qiáng)烈“索引性”的媒介，關(guān)注工業(yè)化和城市化進(jìn)程中“環(huán)境的詭異”，即生態(tài)環(huán)境的錯(cuò)位、反常、疏離與失調(diào)，批判“人類中心主義”和工具理性對(duì)生態(tài)的“祛魅”。這形成了生態(tài)紀(jì)錄片另外一個(gè)典型的視覺話語慣例，即建構(gòu)符碼意象來表征生態(tài)暴力帶來的“公地悲劇”?！肮乇瘎　笔?968年英國(guó)加勒特·哈丁教授（Garrett Hardin）在人口膨脹、環(huán)境危機(jī)的背景下提出的理論模型。他從生態(tài)平衡的角度出發(fā)，認(rèn)為“個(gè)體理性帶來了集體的非理性選擇，導(dǎo)致整體利益走向毀滅”。7“公地悲劇”強(qiáng)調(diào)了個(gè)人為追求利益最大化，無節(jié)制地資源利用帶來的災(zāi)難性后果?！肮乇瘎　庇捎陉P(guān)注集體非理性帶來的嚴(yán)重后果，天然包含生態(tài)環(huán)境惡化、人類家園喪失的末日意象。這種視覺意象建構(gòu)手法在于使觀看者由負(fù)面的心理體驗(yàn)引導(dǎo)建環(huán)境認(rèn)知。

圖1.紀(jì)錄片《遷徙的鳥》劇照

在《穹頂之下》（Under the Dome，2015）開篇兩分鐘，遮蔽天空的黑煙，煙囪里沖向天空的大火，塵土飛揚(yáng)的大貨車，暴露在空曠場(chǎng)地上的煤炭，煙塵中的小孩，烏黑的河水，枯死的樹木，污水里死去的魚，這一系列鏡頭圍繞環(huán)境污染的主題從不同方面羅列了環(huán)境污染的狀況，呈現(xiàn)了環(huán)境污染的事實(shí)。積累式蒙太奇手法把這一系列環(huán)境創(chuàng)傷的符號(hào)接合在一起，不但作為環(huán)境污染的證據(jù)呈現(xiàn)給觀眾，還通過視覺符號(hào)的積累效果，構(gòu)建出了一副“啟示錄式”的災(zāi)難意象，激起觀看者對(duì)生態(tài)惡化和生命受到威脅的焦慮情緒。在《家園》（Home，2009）和《塑料王國(guó)》（Plastic China，2015）當(dāng)中，我們能看到兩部影片物像符碼選擇的趨同性，同樣堆積如山的垃圾、拾荒的人們、漫天的灰燼、黑煙、成群覓食的鳥，相同物像符號(hào)選擇與組合的策略，意在建構(gòu)出一幅反生態(tài)烏托邦式的意象，加劇人類對(duì)生存困境的擔(dān)憂。同樣，《海豚灣》中，漁民們?cè)谕罋⒑ｋ鄷r(shí)的場(chǎng)面描寫，藍(lán)色的海水、飛躍的海豚、殺戮的漁民，血淋淋的紅色海灣，通過這一系列富有色彩對(duì)比和運(yùn)動(dòng)張力的符碼，我們感知到“人類中心主義”的自大與殘忍。無論是啟示錄式的災(zāi)難意象、還是反生態(tài)烏托邦、人類中心主義的意象，都是引導(dǎo)觀眾對(duì)無限制掠奪和破壞自然的“支配性暴力”的批判，最終指向了“公地悲劇”的心理想象。

如上所述，當(dāng)前的生態(tài)紀(jì)錄片利用一系列、拼貼式的生態(tài)符碼生產(chǎn)連續(xù)性的、集合式的符碼意象，并巧妙地運(yùn)用這些符碼意象在意識(shí)領(lǐng)域的心理圖式，生成一種穩(wěn)定的心理意象，調(diào)動(dòng)觀看者的心理體驗(yàn)和情感參與。無論是通過符碼塑造“詩意棲居”意象，表征自然之魅和人與自然充滿詩意的和諧境界，還是塑造“公地悲劇”，暗示人類破壞環(huán)境的悲劇性結(jié)局，它都迫使觀眾從視覺的“象化”到心理情感的“移就”，從正向和負(fù)向情感層面感受和認(rèn)識(shí)人與自然“四方一體”“萬物共在”的關(guān)系，建立起生態(tài)整體主義思想，提升生態(tài)環(huán)境保護(hù)意識(shí)。

二、概念意象：“凝縮符號(hào)”詮釋復(fù)雜生態(tài)議題

錢鐘書在《管錐編》中指出：“是‘象’也者，大似維果所謂以想象體示概念。蓋與詩歌之托物寓旨，理有相通?！边@從某種程度上說明了意象具有概念的認(rèn)知作用。實(shí)際上，不同于中國(guó)傳統(tǒng)文化當(dāng)中對(duì)意象的美學(xué)價(jià)值強(qiáng)調(diào)，西方的哲學(xué)傳統(tǒng)則推崇意象的思維機(jī)制，關(guān)注其在認(rèn)識(shí)對(duì)象事物上的理性認(rèn)知功能?！叭绻庀笾械摹狻赶虻氖歉拍睿蛘哒f反映的是一個(gè)概念問題，那這種意象便可以稱為概念意象?！?概念意象是通過“象”的形式來領(lǐng)悟概念，但“象”無法如語言那樣進(jìn)行邏輯的闡釋和說明，所以概念意象只有通過“概念隱喻”或視覺聯(lián)想轉(zhuǎn)義生成，即“象”的形式與概念之間建立起一種映射的關(guān)系。這也是視覺修辭研究領(lǐng)域?qū)徱暩拍钜庀蟮牧⒆泓c(diǎn)。如今，隨著圖像技術(shù)的快速發(fā)展，圖像完成了對(duì)世界的“殖民”。我們對(duì)世界的理解和把握很大程度上取決于對(duì)圖像的解讀，即從圖像的層面上來理解概念已成為普遍的認(rèn)知方式。

任何生態(tài)紀(jì)錄片都要圍繞特定的生態(tài)議題進(jìn)行話語建構(gòu)和視覺表征，這必然涉及對(duì)相關(guān)生態(tài)概念的表征，沒有概念，議題也就無法被形成公共性認(rèn)知，也就無法在社會(huì)范圍內(nèi)討論和審視。生態(tài)紀(jì)錄片除了運(yùn)用解說詞對(duì)概念進(jìn)行闡釋，概念意象的視覺性生產(chǎn)與建構(gòu)也是幫助公眾理解生態(tài)議題的關(guān)鍵。通過概念意象的隱喻映射與生態(tài)議題產(chǎn)生鏈接，生態(tài)議題的意義才能得以明晰化、定向化。但這種概念意象的生產(chǎn)，常常依賴于能凝縮出一個(gè)象征性事件，或是關(guān)于某事件的焦慮的視覺符號(hào)，即“凝縮符號(hào)”?！澳s符號(hào)”是一個(gè)事件或者文本當(dāng)中“最具有視覺沖擊力的決定性視覺瞬間”9，常常具有視覺的反常性和破壞性，而恰恰因?yàn)檫@種反常的秩序性賦予了畫面特殊的視覺聯(lián)想和意義能指，從而實(shí)現(xiàn)了跨域映射的認(rèn)知關(guān)系，賦予受眾新的概念認(rèn)知。生態(tài)紀(jì)錄片巧妙地憑借“凝縮符號(hào)”生產(chǎn)和建構(gòu)概念意象，幫助受眾理解復(fù)雜生態(tài)問題的本質(zhì)、關(guān)系、過程，而這類經(jīng)由生態(tài)紀(jì)錄片塑造的“凝縮符號(hào)”也往往成為大眾媒介對(duì)某一特定生態(tài)議題的流行性表征。

例如，《塑料海洋》（Plastic Ocean，2016）中，雖然導(dǎo)演用了大量的篇幅講述海洋已被塑料垃圾占領(lǐng)，無論在原始的海域以及無人企及的海底，海洋已被嚴(yán)重污染。但只有用令人震撼的視覺畫面展現(xiàn)體內(nèi)充滿了五顏六色塑料垃圾的死鳥、被塑料繩勒住脖子的死海獅，以及被有毒塑料致死的幼鯨時(shí)，這些視覺符號(hào)作為紀(jì)錄片中極具沖擊力的畫面使海洋塑料污染與物種的死亡迅速建立起一種概念的解釋和說明關(guān)系，抽象出了“非正常死亡”概念意象。這種概念意象也悄無聲息地建立起塑料污染與人類生死存亡命運(yùn)的“圖式投射”和類比關(guān)系，使影片的主題和意義得以被理解和討論。再比如，在《追逐珊瑚》（Chasing Coral，2017）中，創(chuàng)作者們深入海底，探尋珊瑚群時(shí)，發(fā)現(xiàn)原本魚群圍繞、五顏六色的、充滿生機(jī)的珊瑚礁生態(tài)群消失了，取而代之的是死氣沉沉、毫無生命跡象的白化珊瑚群。這一系列畫面與人們對(duì)珊瑚原本的認(rèn)知產(chǎn)生了強(qiáng)烈的沖突，珊瑚白化，魚群消失則使畫面投射出“生命消失”“物種消亡”這一概念意象，由此幫助觀眾理解物種之間相互依存的關(guān)系。此外，在有關(guān)北極熊的生態(tài)紀(jì)錄片中，我們常常能看到此類景觀。比如，《七個(gè)世界 一個(gè)星球》（Seven world，one plane，2019）里北極熊媽媽和小北極熊寶寶互相依偎，趴在茫茫大海中唯一僅存一小片浮冰上，無助地望向遠(yuǎn)方?！兜厍蛑嵉谋睒O熊》（Bears on top of the world，2017）中，瘦骨嶙峋的北極熊，虛弱地在垃圾堆里尋找、啃噬垃圾。這些圖像符號(hào)不但直觀地呈現(xiàn)了北極圈動(dòng)物如今的生存現(xiàn)狀，也不約而同地隱喻了“氣候變暖”，物種“失去家園”。在過去，融化的浮冰、冰川、北極熊、海獅或者企鵝，這些圖像可能僅僅是被看作南極和北極的遙不可及的特殊景觀，意味著地球上原始的、未被開墾的白色荒原和無人之地，是北極熊、企鵝等動(dòng)物的天然家園。如今，經(jīng)過生態(tài)紀(jì)錄片的建構(gòu)，這些浮冰之上的北極熊和企鵝、崩塌的冰川等不再具有圖像本身的原始意義，而被大眾識(shí)別為“冰川融化”“氣候變暖”“物種滅絕”的意象，這些概念有助于大眾理解生態(tài)鏈破壞的后果與人類命運(yùn)暗含的關(guān)系。

另外，需要指出的是，生態(tài)紀(jì)錄片概念意象生產(chǎn)不僅僅局限于純粹的攝影圖像。隨著視覺技術(shù)的發(fā)展和進(jìn)步，信息可視化已成為生態(tài)紀(jì)錄片常用的視覺表征方式。信息可視化產(chǎn)生之初，就是為了幫助大眾理解那些錯(cuò)綜復(fù)雜的科學(xué)概念和結(jié)果?！耙?yàn)樾畔⒖梢暬v述的是抽象的物理現(xiàn)實(shí)，一旦這個(gè)抽象的物理現(xiàn)實(shí)被構(gòu)建，我們就可以尋找到一個(gè)有利的角度來觀察這個(gè)‘構(gòu)建的現(xiàn)實(shí)’。另外，這些觀察結(jié)果可以比通過讀取數(shù)值數(shù)或文本更容易產(chǎn)生關(guān)于世界的問題或假?！?0可見，信息可視化具有其它視覺符號(hào)無法比擬的闡釋概念，建構(gòu)議題的能力。因?yàn)樯鷳B(tài)紀(jì)錄片涉及生態(tài)、環(huán)境、地理、物種等相關(guān)科學(xué)知識(shí)，所以信息可視化被用來闡釋相關(guān)生態(tài)知識(shí)，讓觀眾看到了他們看不到的東西，比如氣候變化的規(guī)模、空間、時(shí)間和復(fù)雜性。11數(shù)據(jù)可視化本身作為一種高度結(jié)構(gòu)化的圖像，其解讀常常依賴于其背后概念化的意象圖式，因而也具有“凝縮符號(hào)”的特征。

圖2.紀(jì)錄片《七個(gè)世界 一個(gè)星球》劇照

生態(tài)紀(jì)錄片中的信息可視化作為“凝縮符號(hào)”，其概念化的意象圖式主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。一是表現(xiàn)在信息可視化的裝飾要素顏色上，利用色彩的文化約定性凝縮出其代表的社會(huì)意義。例如，暖色常常表征炙熱、警醒、危險(xiǎn)，而冷色則代表安靜、安全、平和等含義?！吨鸨谩罚–hasing Ice，2012）中，主創(chuàng)人員在用數(shù)據(jù)可視化展示格陵蘭島附近冰島數(shù)據(jù)變化，4個(gè)藍(lán)色圓點(diǎn)代表增加的冰島面積擴(kuò)大的島嶼數(shù)量，300多個(gè)紅色的、大小不一的點(diǎn)來代表消失的冰島。在多與少、冷暖色的巨大反差與沖突的意象圖式的作用下瞬間凝縮出“氣候變暖、冰川融化”的概念意象?！峨y以忽視的真相》中最為著名的二氧化碳與氣候溫度的可視化圖像也被視作具有高度凝縮性的圖像符號(hào)，在65萬年的時(shí)空坐標(biāo)中，綠色的二氧化碳排放量曲線與紅色的氣候溫度曲線呈現(xiàn)高度的平行結(jié)構(gòu)，這種驚人的平行曲線結(jié)構(gòu)則觸發(fā)了視覺聯(lián)想，產(chǎn)生了“二氧化碳與氣候變暖有因果關(guān)系”的概念意象。此外，《追逐珊瑚》和《最后一代》（Last Generation，2018）分別利用數(shù)據(jù)可視化成功生產(chǎn)一系列“凝縮符號(hào)”。這些“凝縮符號(hào)”在網(wǎng)絡(luò)和影視媒介中被識(shí)別為“氣候變暖”“空氣污染”和“核爆炸”等概念的象征與代表。

由此可見，概念意象在生態(tài)紀(jì)錄片中的生產(chǎn)是通過生產(chǎn)一系列具有高度概括性和象征性“凝縮符號(hào)”實(shí)現(xiàn)的，通過“象化”的視覺聯(lián)想、跨域映射對(duì)復(fù)雜的生態(tài)概念進(jìn)行可視化、意象化，形成概念框架，以幫助受眾在特定的語境中理解生態(tài)議題問題，在此基礎(chǔ)上才能與受眾就生態(tài)問題展開對(duì)話。當(dāng)生態(tài)紀(jì)錄片建構(gòu)出一系列耐人尋味的凝縮符號(hào)，并與“物種消亡”“氣候變暖”“非正常死亡”“人口爆炸”“生態(tài)失衡”等生態(tài)議題相遇，概念意象便悄無聲息地被生產(chǎn)出來，使生態(tài)議題以啟發(fā)性的、自反性的方式激活公眾對(duì)生態(tài)環(huán)境的深度理性思考，強(qiáng)化家園意識(shí)和地球生態(tài)共同體身份。

三、原型意象：征用文化“米姆”激活“戀地情結(jié)”

卡爾·榮格（Carl Gustav Jung）認(rèn)為，原型作為集體無意識(shí)的重要內(nèi)容，是人類在發(fā)展進(jìn)程中會(huì)攜帶的、原始的、先天的“種族記憶”。原型存在于我們生活的方方面面，可以是一個(gè)寓言、一個(gè)故事，一個(gè)過程，一個(gè)情景。有多少典型人生情境，就有多少原型12，比如森林原型、太陽原型、大地母親原型，上帝原型等。實(shí)際上，原型來源于先民的日常生活的經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)，經(jīng)過反復(fù)的沉淀，形成普遍共享的一種領(lǐng)悟和認(rèn)知模式。所以，原型作為深層次精神體驗(yàn)和心理情感實(shí)際是不可見的。正如卡爾·榮格所說，原型空空如也，徒有形式。所以，要接近原型，只有通過形式、形象切入。當(dāng)我們借助視覺化、可見的方式即意象符號(hào)的形式把握和領(lǐng)悟原型時(shí)，原型意象便產(chǎn)生了。概括來說，原型意象“攜帶文化元語言，是一種來自社會(huì)文化層面的釋義方式，能以一種無聲無息的方式作用于人們的無意識(shí)認(rèn)同”。13換句話來說，原型意象與符碼意象、概念意象有本質(zhì)的區(qū)別，原型意象攜帶文化元語言，規(guī)定了視覺文本的文化釋義語境，需要從文化語境層面進(jìn)行解讀。另外，原型意象的作用模式是一種無意識(shí)的認(rèn)同。

在修辭意象的維度上，如果說生態(tài)紀(jì)錄片通過符碼意象進(jìn)行生態(tài)符碼組合，表征現(xiàn)實(shí)自然地理空間的真實(shí)狀況，建構(gòu)人與自然的關(guān)系，用符碼概念意象闡釋生態(tài)議題，實(shí)現(xiàn)與受眾在特定生態(tài)議題的溝通，那么原型意象重在運(yùn)用深層次的文化心理意象激發(fā)“戀地情結(jié)”，塑造一種悄無聲息的、生理本能式的認(rèn)知方式，引導(dǎo)受眾對(duì)本民族原生文化中自然觀、生態(tài)觀的價(jià)值的認(rèn)同，并升華成為一種生態(tài)價(jià)值信仰。美國(guó)人文地理學(xué)家段義孚在《戀地情結(jié)》中提出，由于人類來源于自然，與自然環(huán)境具有天生的、固有的連接，即一種天然的熱愛自然的“戀地情結(jié)”。14這種“戀地情結(jié)”作為人類遺傳基因，以一種集體無意識(shí)的方式與我們共存，并且滲透在我們的文化和文明之中，不但作用于人對(duì)自然的態(tài)度和感知，也影響著人的時(shí)間觀、世界觀與宇宙觀。15可見，“戀地情結(jié)”實(shí)際上是人類進(jìn)化過程中產(chǎn)生的一種潛意識(shí)，但潛意識(shí)只有在特定的情境下才能被激活。而這種特定的情景則根植于每個(gè)民族獨(dú)特的歷史實(shí)踐和文化建構(gòu)中，形成了本民族的文化“米姆”，在民族文化中不斷地復(fù)制、變化和傳遞。其中，最突出的文化“米姆”的表征方式，便是宗教文化。

圖3.紀(jì)錄片《洪水來臨之前》劇照

深入生態(tài)紀(jì)錄片的創(chuàng)作實(shí)踐中就會(huì)發(fā)現(xiàn)，生態(tài)紀(jì)錄片往往也擅長(zhǎng)征用宗教文化、神話寓言塑造原型意象，借助觀眾的文化經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)，來理解人與自然共生共榮的關(guān)系。李?yuàn)W納多的紀(jì)錄片《洪水來臨之前》，開篇以橫移鏡頭向觀眾展示《人間樂園》系列畫，鏡頭從左向右，畫面上亞當(dāng)和夏娃生活在樂園里，大象、長(zhǎng)頸鹿各種動(dòng)植物和諧共生。隨著鏡頭繼續(xù)向右移動(dòng)，繪畫里的人口增多，人們開始貪欲放縱，直到最后，樂園變成了火海、扭曲和腐爛。然后畫面切換到現(xiàn)實(shí)世界中的森林大火、海上颶風(fēng)、洪水、干旱等災(zāi)難場(chǎng)景。影片以《失樂園》這個(gè)在世界上廣為熟知的基督教故事與現(xiàn)實(shí)中的地球?yàn)?zāi)難聯(lián)系在一起，圖畫與現(xiàn)實(shí)世界的隱喻形成了一種互文性敘事機(jī)制，引導(dǎo)受眾沿著宗教的話語來理解這些視覺符號(hào)，地球的災(zāi)難就變成了典型的毀滅意象，并確認(rèn)自然對(duì)人類的價(jià)值。同樣在《塵與雪》（Ashes and Snow，2016）中，穿著僧袍的孩子與大象嬉戲、游泳、睡在大象的懷抱里。大象是印度教當(dāng)中的圣物，攝影師以宗教般充滿禪意的視覺符號(hào)展示人與大象、鯨魚、獵豹等動(dòng)物和諧共存。宗教作為一種特殊文化現(xiàn)象，承載了人類發(fā)展進(jìn)程中人與自然關(guān)系的基因密碼。不管是在佛教還是其它宗教當(dāng)中，人與自然的關(guān)系都是宗教寓言和傳說的重要組成部分。影片以一種近乎原始的、夢(mèng)幻的方式隱喻了佛教中的人與萬物關(guān)系的視覺原型，從而產(chǎn)生了“大本大宗，與天和者也；均調(diào)天下，與人和者也”的人與自然，人與人之間同本同宗式的融合意象，在宗教的價(jià)值中升華了生態(tài)信仰。同樣，紀(jì)錄片《天地玄黃》（Baraka，1992）、《輪回》（Samara，2011）等也有意識(shí)地采用宗教、傳說、寓言等文化元素激活文化意象，從宗教文化的向度來表征人與自然緊密相連、須臾難離的“戀地情結(jié)”，并重新確認(rèn)這種古老的生態(tài)觀念的現(xiàn)實(shí)價(jià)值，為其注入新的生命力。

除了對(duì)宗教、傳說、神話等原型意象的征用，民族傳統(tǒng)文化、歷史文化中所特有的民族性的生態(tài)想象、生態(tài)習(xí)俗、生態(tài)理念也是原型意象生產(chǎn)的重要資源。受社會(huì)歷史、地域的影響，不同國(guó)家和民族的傳統(tǒng)文化和歷史文化具有特殊性和差異性，這為“戀地情結(jié)”以及生態(tài)價(jià)值觀念注入多樣化的理解和闡釋。在《最后的山神》（The last forest god，1993）里，以游獵為生的鄂倫春族生活在山林中，山神對(duì)他們來說，就是自然力量的具象化。經(jīng)過世代游獵生活，山神逐漸沉淀為鄂倫春族的民族文化符號(hào)，象征著鄂倫春人對(duì)自然的敬畏，尊重和依賴。影片里反復(fù)出現(xiàn)山神的圖像以及主人公最后裝扮成薩滿神在森林中跳起薩滿舞蹈的視覺形象則觸發(fā)了中國(guó)人對(duì)風(fēng)、雨、雷、電、天、地、山、水等自然神的敬畏。同時(shí)，被激活的自然意象喚醒人類作為自然之子對(duì)自然的眷戀。紀(jì)錄片《德拉姆》（Tea-Horse Road Series：Delamu，2004）深入云貴高原，沿著有2000多年歷史的茶馬古道，忠實(shí)地表現(xiàn)茶馬古道沿途的白族、藏族、壯族等民族生活。影片中不斷地出現(xiàn)各族人民背著背簍、馬隊(duì)拖著物資穿行在茶馬古道上，而周圍是崇山峻嶺、峽谷險(xiǎn)灘……這樣的視覺景象則召回了千百年來原住居民與自然棲居的生存意象，激發(fā)了人們對(duì)于高原生態(tài)環(huán)境的自然之美、博大之美的敬畏和茶馬古道各民族人民樂觀的天性與順應(yīng)自然的處世哲學(xué)的認(rèn)同。除此之外，還有《神鹿啊，我們的神鹿》（The God of Deer，1997），《敖魯古雅·敖魯古雅》（2003）等生態(tài)紀(jì)錄片，從傳統(tǒng)民族文化、地域文化、歷史文化等層面激活人類與自然之間的依戀關(guān)系，并進(jìn)一步強(qiáng)化和升華各種文化中蘊(yùn)含的古老的生態(tài)價(jià)值與生態(tài)信仰，使之成為一種持續(xù)的精神動(dòng)力。

實(shí)際上，生態(tài)紀(jì)錄片通過攜帶文化元語言的視覺符號(hào)，實(shí)現(xiàn)對(duì)人類文化“米姆”征用和再現(xiàn)，使圖像產(chǎn)生具有共享文化密碼和寓言的視覺意象，從而完成抽象的、穩(wěn)定的意義賦值。憑借受眾對(duì)文化原型普遍化、模式化的認(rèn)同，形成一種對(duì)文化經(jīng)驗(yàn)中有關(guān)自然、生態(tài)價(jià)值觀、世界觀與宇宙觀的終極價(jià)值認(rèn)同。需要指出的是，原型意象攜帶了本民族人民對(duì)自然以及人與自然關(guān)系的獨(dú)特思考，形成特定的歷史、宗教、習(xí)俗的表達(dá)模式，因而具有獨(dú)特性和差異性，但對(duì)于提供全球生態(tài)文化的多樣性和差異性理解仍有積極的意義。美國(guó)生態(tài)心理學(xué)家西奧多·羅杰克（Theodore Roszak）認(rèn)為，人類在進(jìn)化和發(fā)展的過程中，忠于地球之心和熱愛自然之心被壓抑，形成一種壓抑的生態(tài)潛意識(shí)。16生態(tài)紀(jì)錄片雖然常常致力于受眾以理性化、系統(tǒng)性生態(tài)認(rèn)知，但瞬時(shí)性的、觸發(fā)性的啟發(fā)性認(rèn)知由于根植于深層次文化心理，能在集體無意識(shí)的層面解救現(xiàn)代人的心靈危機(jī)和壓抑狀態(tài)，喚醒人們內(nèi)心深處的“戀地情結(jié)”，激活并重塑生態(tài)價(jià)值觀念系統(tǒng)。

結(jié)語

生態(tài)紀(jì)錄片作為一種基于真實(shí)客觀的視覺修辭實(shí)踐形式，必然采用不同的修辭策略努力說服受眾接受其生態(tài)觀點(diǎn)和生態(tài)思想，激發(fā)觀眾個(gè)人和集體的“環(huán)境想象行動(dòng)”，從而引導(dǎo)個(gè)人和社會(huì)在日常生活中做出選擇和改變。所以，生態(tài)紀(jì)錄片中的生態(tài)意象絕非僅僅是自然地貌形態(tài)、生物形態(tài)和人類形態(tài)的無意識(shí)表征和“自然全美”的淺層次審美形式。相反，生態(tài)紀(jì)錄片通過有意識(shí)、策略性的生產(chǎn)和建構(gòu)符碼意象、概念意象和原型意象，三種意象交叉融合形成“能動(dòng)的意象”，以實(shí)現(xiàn)“在物我的雙向互動(dòng)和觀照中實(shí)現(xiàn)客觀物象的主體化”17，引導(dǎo)受眾在具身性感知、理性思辨和文化心理層面等不同的維度理解生態(tài)對(duì)于人類的意義和價(jià)值，從而產(chǎn)生強(qiáng)大的認(rèn)同力。生態(tài)紀(jì)錄片修辭意象的考察為我們認(rèn)識(shí)生態(tài)紀(jì)錄片的視覺修辭提供了一種認(rèn)識(shí)維度和方法，也為其修辭實(shí)踐提供一種可供參考的思路和視角。

【注釋】

1 龐德.回顧[A].黃晉凱.象征主義·意象派[C].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1989：135.

2 漆亞林，譙金苗.環(huán)保電影的生態(tài)意象研究[J].中國(guó)青年社會(huì)科學(xué)，2017，36（03）：130.

3 劉濤.意象論：意中之象與視覺修辭分析[J].新聞大學(xué)，2018（04）： 8.

4 岳芬.中國(guó)生態(tài)電影的美學(xué)呈現(xiàn)——參與美學(xué)理論視閾中的《等兒的濕地》[J].電影新作，2023（02）：140.

5 曾繁仁.生態(tài)美學(xué)導(dǎo)論[M].北京：商務(wù)印書館，2010.

6 Christine L.Oravec.To Stand Outside Oneself:The Sublime in the Discourse of Natural Scenery,in The SymbolicEarth:Discourseand Our Creation of the Environment[M].Lexington:University of Kentucky Press,1996.

7 王婧.“公地悲劇”：學(xué)術(shù)脈絡(luò)與理論內(nèi)涵[J].環(huán)境社會(huì)學(xué)，2022（02）：39.

8 同3，7.

9 劉濤，朱思敏.圖像事件中的凝縮符號(hào)及其意義流變——基于“敬禮娃娃”符號(hào)實(shí)踐的個(gè)案考察[J].新聞與寫作，2021（12）：72.

10 DouglasN.Gordin,Roy D.Pea.Prospects for Scientific Visualization as an Educational Technology[J].The Journal of the Learning Sciences,1995,4（3）:250.

11岳小玲.生態(tài)紀(jì)錄片的視覺修辭變遷[J].電影新作，2021（04）：97.

12劉芳.榮格“原型”概念新探[J].南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)，2013（01）：101.

13同3，6.

14 段義孚.戀地情結(jié)[M].志丞，劉蘇譯.北京：商務(wù)印書館, 2018：136.

15 劉琨.走向自然的棲居——論生態(tài)紀(jì)錄電影[J].當(dāng)代電影，2022（02）：46.

16 Roszak T.The Voice of the Earth[M].New York:Simon＆Schuster,1992.

17魯俊豐.從物象到意象：移就修辭的心理表征機(jī)制[J].南京郵電大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）, 2021（05）：97.