陳思含

自二十世紀(jì)以來，人類經(jīng)歷了眾多的戰(zhàn)爭與無數(shù)磨難，戰(zhàn)爭消耗著人類的生命與文明，苦難伴隨著人類的生存與發(fā)展，創(chuàng)傷在浩劫中逐漸顯影，卻無法自然痊愈。于是，創(chuàng)傷記憶作為人類共同的經(jīng)驗(yàn)，逐漸成為文學(xué)及藝術(shù)作品的主要表現(xiàn)對象。直至現(xiàn)在，無論是戰(zhàn)爭、災(zāi)禍等大事件造成的集體性創(chuàng)傷，還是小到每個(gè)家庭中的原生家庭創(chuàng)傷，都在影視作品中常有出現(xiàn)。表演作為電影與電視內(nèi)容的表現(xiàn)形式，通過作品與觀眾建立獨(dú)特的聯(lián)系，將創(chuàng)傷記憶呈現(xiàn)在銀幕之中，不僅表達(dá)著作品的思想和情感，還借由情緒記憶的傳達(dá)，結(jié)合觀眾的精神世界，形成新的意義。觀眾在觀看的過程中，也部分地經(jīng)歷創(chuàng)傷、感受創(chuàng)傷、治愈創(chuàng)傷。

一、創(chuàng)傷記憶的載體：表演中的情緒記憶

“創(chuàng)傷”一詞最初源于希臘，意指“外力給人身體造成的物理性損傷”。此后在弗洛伊德的推動(dòng)下，創(chuàng)傷的內(nèi)容不斷豐富，并逐步走向心理或精神層面，“一種經(jīng)驗(yàn)如果在一個(gè)很短暫的時(shí)期內(nèi)，讓心靈受到最高度的刺激，以致不能用正常的方法謀求適應(yīng)，從而使心靈有效能力的分配受到永久的擾亂，我們便稱這種經(jīng)驗(yàn)為創(chuàng)傷的”。1現(xiàn)實(shí)題材影視作品對于創(chuàng)傷的表達(dá)通常會(huì)注重描繪角色經(jīng)歷創(chuàng)傷，“在心理、個(gè)體記憶、自我認(rèn)識(shí)及其與他人的關(guān)系上發(fā)生的無法逆轉(zhuǎn)的變化”2，并通過演員對角色情緒記憶的傳達(dá)，具體化人們對創(chuàng)傷記憶的感知。一般來說，影片通常圍繞著兩大創(chuàng)傷主題：一種是以自然為施暴者的天災(zāi)，如電影《唐山大地震》《大太陽》《海嘯奇跡》等，以家庭為視角講述災(zāi)難侵襲時(shí)人類的脆弱與渺小，通過對主人公情緒記憶的重現(xiàn)，具象災(zāi)害創(chuàng)傷下人們的顛沛和掙扎；另一種則是以人為施暴者的事件，如侵犯、虐待、戰(zhàn)爭等。此類主題的影視作品往往會(huì)聚焦于個(gè)體創(chuàng)傷，并以此折射出歷史大背景下的人類社會(huì)問題。有關(guān)戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的影視作品如《南京！南京》《四十九日·祭》，通過再現(xiàn)戰(zhàn)爭中的分離與死亡、人性的拷問與博弈、信仰崩塌與情感糾葛，回望和反思南京大屠殺這一重大民族創(chuàng)傷記憶；如電影《比利林恩的中場戰(zhàn)事》中，林恩從戰(zhàn)場短暫地休假回家，卻發(fā)現(xiàn)戰(zhàn)場之外的現(xiàn)實(shí)生活除了戰(zhàn)友幾乎無人能夠理解他們在戰(zhàn)場經(jīng)歷的一切。影片聚焦林恩和戰(zhàn)友們在球場慶典中，因格格不入而產(chǎn)生的沉重和焦躁的情緒，隱喻了戰(zhàn)爭帶給當(dāng)下年輕軍人痛苦又迷茫的創(chuàng)傷；又如電影《美麗人生》，用描繪圭多一家人從前的幸福生活對比二戰(zhàn)后生活的艱難，用父子之間的真情互動(dòng)對比集中營內(nèi)生活的慘烈，展現(xiàn)了主角圭多用善良對抗殘暴，用溫情回敬現(xiàn)實(shí)。戰(zhàn)爭殘酷，他卻用愛和生命為孩子創(chuàng)造了一個(gè)未被創(chuàng)傷裹挾的童年。

圖1.電影《唐山大地震》劇照

如果說影視作品的畫面是對創(chuàng)傷記憶的復(fù)原，那么表演中的情緒記憶就是創(chuàng)傷的載體。“情緒記憶”作為一個(gè)心理學(xué)名詞，最早可追溯到1984年法國心理學(xué)家戴·利伯的《情緒記憶研究》，特指以體驗(yàn)過的情緒、情感為內(nèi)容的記憶。3在表演藝術(shù)中，“情緒記憶”則是斯氏表演體系體驗(yàn)技術(shù)中的一塊重要拼圖。他認(rèn)為“情緒記憶”是演員體驗(yàn)的內(nèi)部材料，是情感的燃料。演員自身的情緒記憶也可以作為角色相關(guān)聯(lián)的中介，借由這種人類固有的心理活動(dòng)過程，在角色的情境中培養(yǎng)、構(gòu)成不同形象的種子。4從表演創(chuàng)作的角度出發(fā)，情緒記憶并不能表現(xiàn)創(chuàng)傷的全部，但因其在表演過程中具備的真實(shí)性、共識(shí)性與生活性等特點(diǎn)，可以將創(chuàng)傷記憶凝練得更為真切與豐富，傳遞得更為直觀與強(qiáng)烈。演員作為表演的執(zhí)行者，通過感受和把握角色的情緒記憶，可以更為精準(zhǔn)地揭示角色所承載的創(chuàng)傷。

在《唐山大地震》中，演員張靜初飾演的方登是一個(gè)災(zāi)后幸存者?！霸跒?zāi)難中被母親拋棄”是她一輩子擺脫不掉的創(chuàng)傷經(jīng)歷，并因此引發(fā)了一系列創(chuàng)傷導(dǎo)致的情緒問題。在方登的成年階段，張靜初的表演著重于放大角色身上孤獨(dú)與割裂的情感狀態(tài)，強(qiáng)調(diào)了角色面對親密關(guān)系時(shí)淡漠與疏遠(yuǎn)的態(tài)度。演員通過閃躲的眼神、局促的肢體語言等外部動(dòng)作的設(shè)計(jì)，展現(xiàn)了角色對與地震有關(guān)的創(chuàng)傷記憶一直在刻意躲避，傳遞出創(chuàng)傷之下的痛苦與無助的情緒記憶。不論是集體創(chuàng)傷，還是個(gè)體創(chuàng)傷，受創(chuàng)者的情緒、記憶、反應(yīng)等方面都會(huì)在創(chuàng)傷經(jīng)歷后產(chǎn)生相類似的應(yīng)激特征?！坝洃浨?jǐn)_”就是受創(chuàng)者身上最普遍存在的創(chuàng)傷特征之一。創(chuàng)傷記憶往往停留在受創(chuàng)當(dāng)時(shí)，讓當(dāng)事人即使在經(jīng)歷結(jié)束之后，仍然會(huì)以“閃回”和“夢魘”的方式重新回到受創(chuàng)的時(shí)刻，而這種反復(fù)的創(chuàng)痛“穿越”就是記憶侵?jǐn)_。地震帶來創(chuàng)傷記憶從未離開過方登，并常?；鲏趑|侵襲而來，讓她總在睡夢中猝不及防地被拖回地震發(fā)生的絕望時(shí)刻，被迫重復(fù)體驗(yàn)殘忍的創(chuàng)傷經(jīng)歷。在噩夢驚醒后的驚恐與不安的爆發(fā)與她清醒狀態(tài)下的冷靜、疏離形成鮮明的對比，讓觀眾更為直觀地感受到創(chuàng)傷記憶的沉重，并透過演員的表演體會(huì)到災(zāi)難對她內(nèi)心的摧殘與折磨。

受創(chuàng)時(shí)刻的畫面來回閃現(xiàn)，受創(chuàng)時(shí)刻的情緒記憶縈繞不去，受創(chuàng)者的歷史關(guān)系、時(shí)空關(guān)系和人際關(guān)系就會(huì)因此處于長期斷裂的狀態(tài)。在《海邊的曼徹斯特》中，男主李·錢德勒也是一個(gè)飽受記憶侵?jǐn)_的受創(chuàng)者。不同的是，他的創(chuàng)傷經(jīng)歷在現(xiàn)實(shí)的擠壓下隱藏著更多復(fù)雜且壓抑的情感?！皠?chuàng)傷有可能是由一次偶然的急性事件造成的，也有可能是由一系列生活經(jīng)歷影響，經(jīng)過長時(shí)間的積累形成的?！?李·錢德勒的創(chuàng)傷記憶來自于他在曼徹斯特小鎮(zhèn)經(jīng)歷的痛苦——因他的疏忽導(dǎo)致自己三個(gè)孩子死于火災(zāi)，妻子也因此與他離婚。無法面對創(chuàng)傷的李·錢德勒，選擇遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)自我放逐，將自己封閉起來。直到哥哥去世，他才不得已回到家鄉(xiāng)操辦后事。然而，重回曼徹斯特就像是撕開了他從未愈合的傷疤，讓他一次又一次陷入過去的碎片中?！伴W回和夢魘都是在無意識(shí)的情況下對受創(chuàng)者創(chuàng)傷記憶的一種提取，并以當(dāng)時(shí)的畫面和情緒感受反復(fù)、重復(fù)地出現(xiàn)，成為一種壓抑的經(jīng)驗(yàn)?！?正如影片中有關(guān)過往的畫面不斷閃現(xiàn)在他的腦海，曼徹斯特的故人舊物都在提醒著其曾經(jīng)犯下的過錯(cuò)，喚起他內(nèi)心痛苦不堪的情緒記憶，讓他在逃避現(xiàn)實(shí)的同時(shí)依然不斷疊加著自身的創(chuàng)傷。

李·錢德勒的飾演者卡西·阿弗萊克在影片中的表演是平淡卻充滿張力的，所呈現(xiàn)出的悲愴與沮喪蘊(yùn)含著驚人的表達(dá)，并用極強(qiáng)的控制以及合理清晰的表演策略，向觀眾傳達(dá)出創(chuàng)傷之下角色心中豐富且層次分明的痛苦。呼吸，是他表演過程中一個(gè)極為關(guān)鍵的創(chuàng)作點(diǎn)。卡西·阿弗萊克對于呼吸的運(yùn)用沒有局限于特定情境的拔高音量或情緒過激時(shí)的生理反應(yīng)，而是成為他外化角色心理活動(dòng)的一個(gè)表演手段。“呼吸本就是演員內(nèi)心活動(dòng)的重要依據(jù)。只有內(nèi)心活動(dòng)充實(shí)了，呼吸也就準(zhǔn)確了，所有的設(shè)計(jì)也就合理了。”7影片中，李·錢德勒在獨(dú)自鏟雪時(shí)，接到了哥哥去世的報(bào)喪電話。面對突發(fā)的噩耗，卡西·阿弗萊設(shè)計(jì)了如下反應(yīng)：在奮力鏟雪的過程中，他短暫地停頓了幾秒鐘，有些發(fā)愣。與此同時(shí)，他急切地控制住自己因鏟雪所產(chǎn)生的劇烈喘息，認(rèn)真判斷電話里的具體信息。而后，他回話時(shí)發(fā)出的聲音卻是微微發(fā)顫的，讓觀眾迅速捕捉到那瞬間涌上心頭的悲情。但這種狀態(tài)只持續(xù)了一會(huì)兒，他又調(diào)整回之前寒冰一樣的常態(tài)，離開時(shí)甚至還有條不紊地取回雪鏟。這個(gè)細(xì)節(jié)，立刻將李·錢德勒與開篇在房客面前心神游離、不在狀態(tài)的樣子呼應(yīng)了起來，契合了他在經(jīng)歷創(chuàng)傷后麻木、淡漠的人物基調(diào)。

在醫(yī)院太平間等待哥哥遺體的那場戲，卡西·阿弗萊克又在表演處理中展現(xiàn)出來自角色的極大克制。這是一種近乎失控、沒有從容感的克制。遺體被推出后，他的雙手局促到無處安放，時(shí)而緊握成拳，時(shí)而胡亂地猛摳手指，面部神情則是死一般的煞白與僵硬，這暗示著他短暫的呼吸停滯。在這幾秒鐘內(nèi)，觀眾可以清晰地感受到他那顆早已被燒成灰燼的心，似乎又短暫地跳動(dòng)了一下，盡管沒有死灰復(fù)燃，卻依稀閃爍著愛的火苗?？ㄎ鳌ぐ⒏トR克沒有將李·錢德勒的這份觸景生情演繹成翻江倒海，而是詮釋為一種擰在心里的悲傷。這份悲傷，在李·錢德勒俯身親吻哥哥時(shí)隨著眼淚一起涌出?？蓞s又拼命眨眼試圖克制淚水的滴落，他用這種方式頑強(qiáng)地拒絕生命中無法承受的痛苦。

“記憶是人類構(gòu)建并確立自我身份的重要手段”8，“人們對于自身的存在和身份的感知都來自于記憶的延續(xù)。一旦喪失記憶，自我就無法確認(rèn)，存在就成為了虛無”。9過去的毀滅性打擊破壞了李·錢德勒的記憶，鐫刻在大腦、身體和心靈上。創(chuàng)傷理論家?guī)鞝柨撕凸卣J(rèn)為一些受創(chuàng)者在受創(chuàng)后的很長一段時(shí)間里，會(huì)同時(shí)生活在創(chuàng)傷的世界和真實(shí)世界中，并難以將這兩個(gè)世界聯(lián)系起來。李·錢德勒也常在記憶侵襲之際，同時(shí)穿梭于過去的創(chuàng)傷與現(xiàn)實(shí)的悲劇中，讓“面前的現(xiàn)實(shí)”與“回憶重塑的第二現(xiàn)實(shí)”并置于腦海中。影片中李·錢德勒在被律師告知自己要成為侄子的監(jiān)護(hù)人時(shí)，毫無預(yù)警地閃回到當(dāng)年的火災(zāi)現(xiàn)場，目睹自己醉酒后釀成大禍：三個(gè)孩子的尸體被裝袋、抬出火場的絕望時(shí)刻。在沙發(fā)上迷糊睡去之時(shí)，他看見已故的女兒出現(xiàn)問：“爸爸，你沒有發(fā)現(xiàn)我們燒起來了嗎？”無常出現(xiàn)的幻覺是舊創(chuàng)傷的新夢魘，現(xiàn)實(shí)創(chuàng)傷包裹著歷史創(chuàng)傷，而歷史創(chuàng)傷催化著現(xiàn)實(shí)創(chuàng)傷，李·錢德勒在兩個(gè)家庭的不幸中被各種絞殺。創(chuàng)傷所承載的情緒記憶如同一劑慢性毒藥緩慢侵蝕著李·錢德勒?；诤藓蜔o奈，就像是一團(tuán)精準(zhǔn)定位的烏云，籠罩在這個(gè)中年男人的身上，讓他變得沉默、木然、歇斯底里。

在不同的時(shí)間線里，演員卡西·阿弗萊克運(yùn)用對比性極強(qiáng)的表演，凸顯出人物完全不同的情感色彩。在有關(guān)過去與妻子生活的回憶里，無論是與孩子的交流，還是與妻子的歡愛，演員多數(shù)形體動(dòng)作的選擇都很奔放，傳遞出角色關(guān)于過去溫暖而又熱情的情緒記憶。反觀現(xiàn)實(shí)生活，角色所生活的海邊環(huán)境以及雪天呼出的冰冷氣息，甚至是演員疏離的面部表情，都在提醒著觀眾角色的內(nèi)心早已被寒冷的堅(jiān)冰完全包圍。相對極致的一場戲，是創(chuàng)傷發(fā)生之后李·錢德勒在警局接受詢問的片段。災(zāi)難剛剛發(fā)生，李·錢德勒神情游離，麻木又遲鈍如同一具心神皆無的游魂，似乎還沒從巨大的悲傷中反應(yīng)過來。卻在下一秒，他突然發(fā)瘋一般奪下警察的佩槍，欲求飲彈自盡。這個(gè)強(qiáng)有力的舉止反差，如同重拳出擊一般狠狠砸向觀眾心頭，讓觀眾瞬間強(qiáng)烈地感知到角色內(nèi)心那結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)的痛楚，并與角色一起長久地難以接受、無法釋懷。過去的李·錢德勒是明烈的，魯莽而又直接，創(chuàng)傷之后的他只有壓抑與麻木，自毀的人生并沒有讓他獲得半分救贖，反而在負(fù)罪與悔恨之間無所適從?？ㄎ鳌ぐ⒏トR克通過呈現(xiàn)李·錢德勒內(nèi)心隱忍和克制的矛盾沖突，以及自我意識(shí)在過去和現(xiàn)實(shí)之間的痛苦掙扎，傳遞出角色的孤獨(dú)感，讓觀眾在愛與恨、苦與痛的交織中，直擊傷痛的抵達(dá)，感知這份生命中無法承受之重。

二、創(chuàng)傷記憶的呈現(xiàn)：受損個(gè)體沉重的情緒記憶表達(dá)

將創(chuàng)傷放置在具體的個(gè)人身上，以個(gè)體視角出發(fā)描繪創(chuàng)傷經(jīng)歷對個(gè)人的影響，是現(xiàn)實(shí)題材影視作品中表征創(chuàng)傷的主要方式之一。多數(shù)作品通過對創(chuàng)經(jīng)歷的再現(xiàn)和對創(chuàng)傷后果的揭示，喚醒創(chuàng)傷個(gè)體難以治愈的創(chuàng)傷記憶。創(chuàng)傷記憶往往伴隨創(chuàng)傷經(jīng)歷而形成。對于個(gè)體創(chuàng)傷來說，沉重的創(chuàng)傷經(jīng)歷會(huì)讓受創(chuàng)者的自我遭到損壞、內(nèi)心產(chǎn)生無法逆轉(zhuǎn)的變化。在影視表演過程中，創(chuàng)傷對不同受創(chuàng)個(gè)體的影響可以通過對其情緒記憶的再現(xiàn)進(jìn)行更為復(fù)雜和細(xì)膩的表達(dá)。戴·利伯曾提出，“情緒記憶是過去情感的恢復(fù)”。從創(chuàng)傷者的角度出發(fā)，“情緒記憶”特指曾在創(chuàng)傷經(jīng)歷中體驗(yàn)過的情緒、情感為內(nèi)容的記憶。而將情緒記憶延伸到影視表演，可以理解為演員將代入角色后引入的感受、感知以及情緒用不同的表演手段將可視創(chuàng)傷具象為可感創(chuàng)傷傳遞給觀眾。

近年來，圍繞“身體創(chuàng)傷”的影視作品越來越受到大眾關(guān)注，例如影視劇《原生之罪》《她和她的她》《膽小鬼》以及《漫長的季節(jié)》等。這類影片中的創(chuàng)傷人物，都具備一個(gè)共同的特點(diǎn)——拒絕傾訴創(chuàng)傷經(jīng)歷和內(nèi)心感受。在創(chuàng)傷的情緒反應(yīng)中，內(nèi)疚與羞愧是主要的癥狀群，持續(xù)的內(nèi)疚與羞愧會(huì)讓受創(chuàng)者用遮掩的方式處理自己的受創(chuàng)情緒，將創(chuàng)傷經(jīng)歷埋藏在內(nèi)心深處。在《漫長的季節(jié)》中，沈默就是一個(gè)極致隱忍的角色。演員用層次分明的表演，敘述著沈默被創(chuàng)傷裹挾的破碎人生，讓觀眾透過她與養(yǎng)父對峙，窺見性侵創(chuàng)傷的原貌：是沈默被皮帶抽打時(shí)，因疼痛面部暴起的青筋；是養(yǎng)父那句“你早晚死在我手里”的篤定詛咒；是她被扼住咽喉快要窒息時(shí)，奮力擠出的慘淡微笑。不論是演員波瀾不驚的面部表情、還是節(jié)奏平緩的身體語言，甚至是受到傷害時(shí)做出的情緒反饋，都呈現(xiàn)出一種極致的淡漠與麻木——那是反復(fù)地經(jīng)歷創(chuàng)傷后，沈默近乎病態(tài)的情緒缺失。

在該劇的最后一集，由演員張靜初飾演的成年沈墨，作為最終揭曉謎底的人物，用短短兩三場戲的表演，為沈墨這個(gè)角色補(bǔ)足了空白。20年的仇恨、愧疚、痛苦與流離，似乎都寫在張靜初那張沉默的臉上。在訪談中，張靜初提到自己在劇中出現(xiàn)時(shí)已到劇集尾聲，觀眾對于沈墨這樣一個(gè)角色，還是會(huì)想知道曾經(jīng)發(fā)生過的巨大創(chuàng)傷對于20年后的她來說意味著什么，表演需要向觀眾揭示出沈墨身上那消失的20年所留下的情緒記憶。為此，張靜初在表演創(chuàng)作之初就詳細(xì)地補(bǔ)充了有關(guān)沈墨的前史，盡可能地具體化角色的內(nèi)外部規(guī)定情境，讓自己更好地置身其中，感受角色內(nèi)心的恐懼與掙扎。她分析多次遭遇傷害的沈墨在面對侵害者時(shí)內(nèi)心會(huì)因過度害怕而產(chǎn)生強(qiáng)烈的應(yīng)激反應(yīng)，整個(gè)人如石化般僵硬。所以成年后的沈墨能夠選擇再度回去，其實(shí)是戰(zhàn)勝了內(nèi)心極大的恐懼，才得以完成復(fù)仇。在無法控制的悲慘的人生中，她一直在試圖努力奪回自己控制權(quán)。由此她定位了成年沈墨的角色性格——壓抑和克制，并以此為出發(fā)點(diǎn)對角色身上有關(guān)創(chuàng)傷的情緒記憶進(jìn)行了極具張力和壓迫感的表現(xiàn)：沈墨所承受的苦難、傷害和憤怒，都?jí)阂钟谒闹?，如一個(gè)高壓氣罐，等待一個(gè)爆炸的契機(jī)。就表演藝術(shù)的特性而言，演員的確無法擺脫自身的情感進(jìn)行角色塑造，斯坦尼斯拉夫斯基作為體驗(yàn)派藝術(shù)的主張者也曾提出，“情緒記憶”是為了強(qiáng)調(diào)在角色的情境之下演員內(nèi)心情感體驗(yàn)的重要意義。演員在表演創(chuàng)作的同時(shí)也在心中培養(yǎng)了角色的規(guī)定情境，調(diào)動(dòng)情緒記憶與角色的情感世界交相呼應(yīng)、結(jié)構(gòu)配合之下完成角色的表演。

圖2.電影《一念無明》劇照

“在心理學(xué)中，記憶被定義為人對過去經(jīng)驗(yàn)的反應(yīng)，而‘情緒記憶’則是人們對體驗(yàn)過的情感的反應(yīng)?！榫w記憶’是人們隨著生活經(jīng)驗(yàn)的積累而形成的一種心理活動(dòng)，在表演中如何運(yùn)用這種心理活動(dòng)并可以幫助演員順利走進(jìn)角色的情感世界，是演員心理技術(shù)的核心問題?！?0作為人的心理活動(dòng)，“情緒記憶”的觸發(fā)會(huì)使演員沉浸于過去的某種情感體驗(yàn)當(dāng)中。演員苗苗在影片《芳華》中飾演的何小萍是一個(gè)熱愛舞蹈卻不合群的女孩。她在訪談中講述與角色有著相類似的成長過程與創(chuàng)傷經(jīng)歷——在藝校被孤立。片中拍攝何小萍在藝校所經(jīng)歷的霸凌創(chuàng)傷，于她而言就是一種觸發(fā)。她重新體驗(yàn)了曾經(jīng)的創(chuàng)傷經(jīng)歷，喚醒了過去的情緒記憶，也由此較為真實(shí)地表現(xiàn)了何小萍被孤立后的苦澀與難以言語。關(guān)于“情緒記憶”的調(diào)動(dòng)，演員常常會(huì)面臨一個(gè)問題，即“情緒記憶”在演員首次的表演創(chuàng)作中因其自身的突發(fā)性與未知性，會(huì)格外強(qiáng)烈和豐富。但隨著表演次數(shù)的增加，“情緒記憶”本身就會(huì)變得暗淡。其自身的不穩(wěn)定性便成了演員表演創(chuàng)作中的一種障礙。斯坦尼斯拉夫斯基曾主張演員的情感是只可引導(dǎo)而不可強(qiáng)制的，心理技術(shù)的運(yùn)用要完全遵守這條原則，否則演員的“情緒記憶”只會(huì)被限制而非被啟發(fā)。也就是說，演員要想接觸自己的下意識(shí)領(lǐng)域、駕馭靈感，就要找到“刺激物”，進(jìn)而使記憶復(fù)蘇。11演員苗苗也提到，何小萍這一角色無論從時(shí)間跨度還是角色的層次深度來說，都是一次嚴(yán)格的試煉。在拍攝過程中，為了找到更好的人物狀態(tài)，導(dǎo)演馮小剛要求其他演員都不能理她，以此為“刺激物”影響她的內(nèi)心感受，幫助她保持“情緒記憶”的鮮活，將人物的創(chuàng)傷呈現(xiàn)得更為深切和真實(shí)。

不同于沈默、何小萍的隱忍，演員金燕玲在其作品《一念無明》和《春潮》中的角色塑造則呈現(xiàn)出受創(chuàng)者對于創(chuàng)傷記憶的另一種情緒表達(dá)。兩部影片中，金燕玲飾演的角色在不同程度上都選擇以激烈的情緒抵抗生命中難以承受的創(chuàng)傷。多數(shù)情況下，創(chuàng)傷會(huì)對受創(chuàng)者造成深遠(yuǎn)而又復(fù)雜的影響，并潛移默化地改變他們的行為和認(rèn)知，甚至進(jìn)一步誘發(fā)嚴(yán)重的情緒問題?！啊X性增高（易激惹）或反應(yīng)明顯改變’就是創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙的的癥狀之一，指的是受創(chuàng)者易被激怒、易受到驚嚇、對創(chuàng)傷相關(guān)的事物有很高的警惕性甚至出現(xiàn)暴力行為?！?2其中，憤怒導(dǎo)致的暴力也被部分學(xué)者認(rèn)為是情緒調(diào)節(jié)失衡的表現(xiàn)。演員金燕玲在《一念無明》中的表演，便是以極端的憤恨與崩潰隱喻創(chuàng)傷帶給角色的疤痕。在片中，由她飾演的母親，晚年生活落魄又飽受疾病的折磨：丈夫每月寄錢卻從不現(xiàn)身，最牽掛的小兒子躲在美國不聞不問。易怒和狂躁是這位母親的常態(tài)，為緩解身理與心理的雙重痛苦，她終日用極盡惡毒的詛咒與謾罵將惡劣情緒宣泄在身邊唯一的親人阿東身上，只有沉浸在過去的回憶幻象中才能從痛苦中短暫抽離。影片中，金燕玲用為數(shù)不多的幾段表演，將頹唐又重病在身的絕望母親演繹得絲絲入扣。發(fā)病時(shí)的撕心裂肺，她用激烈到近乎失控的情緒宣泄著來自角色的無盡痛苦；陷入幻想時(shí)的喃喃囈語，她那蒼老憔悴的面龐卻洋溢起少女般幸福的微笑；失禁后的狼狽不堪，她噙著淚的雙眼滿是無法自理難堪。她又憑兩句《姑娘十八似花轎》的幽唱、三言受父親寵溺的回憶，向觀眾道出角色的創(chuàng)傷郁結(jié)——數(shù)年前一段階級(jí)不對等的失敗婚姻。如此，觀眾如親身經(jīng)歷般走入角色身處的絕望地獄之中，切身感受到她所背負(fù)的創(chuàng)傷記憶。她讓人跟著歇斯底里，讓人親見阿東失手弒母的痛感，讓人感受親人之間的愛極與恨極，以及生而為人的深深孤獨(dú)。

同樣，《春潮》中由她飾演的姥姥紀(jì)明嵐，也被失敗的婚姻烙下創(chuàng)傷，并通過“強(qiáng)烈、重復(fù)的傾訴”應(yīng)對難以排解的痛苦。創(chuàng)傷對該角色最明顯的影響體現(xiàn)在她對家庭幾乎狂熱的控制——要和女兒爭奪外孫女的愛和忠誠，猶如當(dāng)年和前夫爭奪女兒的愛和忠誠一樣。在片中，紀(jì)明嵐常常以鋒芒畢露的姿態(tài)出現(xiàn)，不僅強(qiáng)勢能干，還樂于在居委會(huì)熱心組織老年合唱團(tuán)活動(dòng)?？稍谕獯藷崆榈乃诩覅s經(jīng)常會(huì)因?yàn)橐稽c(diǎn)小事對家人亂發(fā)脾氣，對女兒郭建波更是有著源源不斷地抱怨、苛責(zé)、乃至惡毒的詛咒。在“紀(jì)明嵐”一角的表演創(chuàng)作中，金燕玲用幽怨的眼神、跋扈的態(tài)度、憤懣的情緒與酸楚的語氣將角色喋喋不休的數(shù)落演繹到極致。心理學(xué)大師弗洛伊德提出的“強(qiáng)迫性重復(fù)”是指一個(gè)人固執(zhí)不斷地重復(fù)某些似乎毫無意義的活動(dòng)，或反復(fù)重溫某些痛苦的經(jīng)歷和體驗(yàn)。這種強(qiáng)迫性重復(fù)不但出現(xiàn)在同一個(gè)人身上，也經(jīng)常在家庭里產(chǎn)生代際傳遞。在《春潮》中，可以清晰地感受到在幾代母女之間的強(qiáng)迫性重復(fù)，“創(chuàng)傷的代際傳遞具有一定的不確定性和個(gè)體差異性，這主要體現(xiàn)在父母、個(gè)體自身和社會(huì)環(huán)境因素等方面的‘易感性’上”。13這些因素既可以直接影響創(chuàng)傷的代際傳遞，也可以作為中介變量產(chǎn)生影響。作為創(chuàng)傷的共同親歷者，女兒郭健波和外孫女郭婉婷都表現(xiàn)出“拒絕傾訴”的隱忍順從就是創(chuàng)傷代際傳遞的一個(gè)重要表征。

演員郝蕾飾演的郭建波是被軟禁的女兒和母親，從原生家庭代際的創(chuàng)傷讓她與矛盾共生。她一邊順從著母親無止盡的謾罵，一邊用各種方式消極抵抗；她痛恨著母親，卻又渴望著母愛；作為記者，她直面現(xiàn)實(shí)社會(huì)的負(fù)面信息；同時(shí)，她對人生的陰暗面抱以維持現(xiàn)狀的退縮。郝蕾的表演細(xì)致刻畫了郭建波對母親的無聲反抗，用壓抑和心痛映射角色隱忍之下暗流涌動(dòng)的叛逆和爆發(fā)。正如與母親的沖突中，她沒有用激烈的言語回?fù)?，而是緊緊握住仙人掌，以此宣泄內(nèi)心的痛苦。她反復(fù)地揉捏傷口，任憑鮮血流出，如仙人掌般用長滿刺抵抗著來自外界的絕望。影片最后郭建波的獨(dú)白，是她在片中唯一一次將長久以來被壓抑著的、無法言說的創(chuàng)傷向觀眾攤開。站在病房的窗口，身后是昏迷不醒、終于安靜的母親，眼前是繁華熱鬧的街景，演員郝蕾用毫無生氣的語言訴說著一個(gè)個(gè)激烈痛苦的創(chuàng)傷時(shí)刻，愈平靜，愈痛苦，與創(chuàng)傷本身的殘酷形成鮮明的反差。在這份異樣的平靜中，觀眾終于看到了郭建波內(nèi)心深處的傷痛，感受到她痛苦的情緒記憶。

三、創(chuàng)傷記憶的縫合：情緒記憶的述說與重建

弗洛伊德認(rèn)為文藝的功能性之一在于讓讀者和作者的壓抑得到補(bǔ)償或變相滿足，文藝作品如夢一般不僅是欲望的化裝，也是一種彌補(bǔ)。由此可以看出藝術(shù)創(chuàng)作，在心理創(chuàng)傷的治愈機(jī)制中具有一定的功能性。這種治愈不僅存在于創(chuàng)作者與作品中，也存在于被作品影響的觀眾中。創(chuàng)傷記憶作為人類記憶殘酷的部分，借由影視作品的創(chuàng)作和放映，將其復(fù)雜又特殊的精神屬性外化為可感、可視，并通過一遍遍被觀看、被解讀，形成如同心理治療的暴露療法一般治愈可能。在這一過程中，影視表演所帶來的情緒記憶在觀眾與影視作品之間架起一座共情的橋梁，用共情完成創(chuàng)傷的述說，從而達(dá)到縫合的目的。

“與他人分享創(chuàng)傷經(jīng)歷，是重建生命意義感的先決條件?！?4著名心理學(xué)家喬納森·肖認(rèn)為，“從創(chuàng)傷復(fù)原取決于將創(chuàng)傷公開講述出來，也就是說能夠?qū)?chuàng)傷切實(shí)地向某位或者某些值得信賴的聽眾講述出來。”15在電影《綠皮書》中，主人公謝利就通過與托尼的創(chuàng)傷敘述，得以部分地治愈創(chuàng)傷。作為第二代黑人中產(chǎn)階級(jí)，謝利雖沒有直接的創(chuàng)傷經(jīng)歷，但“種族歧視”導(dǎo)致的創(chuàng)傷仍作為一種歷史性的創(chuàng)傷記憶鐫刻在他腦海深處，并破壞了他與社會(huì)之間的正常聯(lián)結(jié)，這種僵局直到巡演途中白人司機(jī)托尼的出現(xiàn)與陪伴才得以打破。為避免當(dāng)創(chuàng)傷記憶侵襲，痛苦的再次發(fā)生，謝利主動(dòng)向托尼談及家庭，包括只有著極少往來的弟弟，并在托尼的引導(dǎo)下道出創(chuàng)傷的核心——關(guān)于自己和家庭親密關(guān)系破裂的情緒記憶。相較于宏大的種族隔離，這種個(gè)體與個(gè)體之間的隔離，才是真正的隔離。

圖3.電影《地久天長》劇照

然而敘述創(chuàng)傷的過程并不容易，創(chuàng)傷的修復(fù)不是一蹴而就的，而是一個(gè)螺旋式上升的漫長過程，可能經(jīng)歷倒退和重復(fù)。為躲避創(chuàng)傷帶來的痛苦，謝利已習(xí)慣于將自己扮演成一個(gè)孤傲默然的偽裝者，以此來遮掩自己與外部關(guān)系的斷絕。對他而言，述說創(chuàng)傷經(jīng)歷無異于再次體驗(yàn)創(chuàng)傷事件中的痛苦情緒。正如開魯斯所說：“創(chuàng)傷一旦發(fā)生就永遠(yuǎn)無法完全從記憶中抹去，但我們總會(huì)竭盡全力修復(fù)創(chuàng)傷經(jīng)歷在心靈中留下的裂隙，只有這樣才能重建患者與外界的聯(lián)系，重塑患者積極的自我?！?6當(dāng)他雙眼含淚，嘶吼著向托尼講述自己承受無人理解又無人理睬困境時(shí)的孤獨(dú)，以及獨(dú)自消化外界彬彬有禮之下的種族暴力時(shí)，發(fā)自內(nèi)心的窘迫與憤怒。他那包裹結(jié)實(shí)的傷口才被徹底撕開，關(guān)于傷痛的情緒記憶得以釋放。也在這時(shí)，謝利的創(chuàng)傷才真正找到了被療愈的可能。在影片的最后，謝利與托尼對待彼此的態(tài)度發(fā)生改變，這是謝利自我意識(shí)得以匡正的最好體現(xiàn)。盡管創(chuàng)傷記憶為謝利帶來的傷痛不可能徹底抹去，但他通過對情緒記憶的述說與重建，逐漸實(shí)現(xiàn)了個(gè)體意識(shí)的完整形態(tài)，與他人建立了聯(lián)系，重歸正常生活?？梢?，記憶與敘述是受創(chuàng)者重塑自我的關(guān)鍵因素。敘述可以為受創(chuàng)者“提供一個(gè)重塑自我、重構(gòu)意識(shí)形態(tài)主體以及重新評估過去的平臺(tái)，它能夠幫助創(chuàng)傷經(jīng)歷者緩解癥狀，最終治愈創(chuàng)傷”。敘述給予了受創(chuàng)者治愈創(chuàng)傷的契機(jī)，通過重現(xiàn)創(chuàng)傷經(jīng)歷、重建創(chuàng)傷記憶，達(dá)到重塑自我的目的。

縫合創(chuàng)傷的前提是正視創(chuàng)傷，并以此來探尋治愈的通道。法國精神病學(xué)家賈內(nèi)特認(rèn)為，創(chuàng)傷記憶是固定的，不僅在正常情況下無法回憶，也不受意識(shí)的主動(dòng)控制。受創(chuàng)者需要將創(chuàng)傷經(jīng)歷敘述出來，才能使創(chuàng)傷經(jīng)歷融入正常的記憶中去，使創(chuàng)傷記憶與正常記憶相融合。電影《地久天長》中，成年沈浩向老年的耀軍和麗云的坦白與訴罪，就是他對創(chuàng)傷記憶的一種直面。隱瞞了20年的真相伴隨了他的整個(gè)成長階段，淪為他心中無形的負(fù)擔(dān)。正如沈浩所言：“從那天起，我覺得身體里就長了一棵樹?！彼锰拱讓?chuàng)傷中的情緒記憶述說，在麗云夫婦最大的善意與寬容中，試著重建自我，求得一絲治愈。相比之下，母親海燕的創(chuàng)傷記憶顯得更為復(fù)雜與沉重。年輕時(shí)為完成計(jì)劃生育的指標(biāo)，她對麗云打胎致其終身不育。兒子沈浩又意外導(dǎo)致麗云失去另一個(gè)兒子劉星。面對耀軍與麗云的喪子之痛，她用“浩浩是不是高燒才說胡話”的謊言掩蓋事實(shí)，卻在后續(xù)的人生中都背負(fù)起痛苦的創(chuàng)傷枷鎖。在得知自己命不久矣時(shí)，她呢喃懺悔“自己這二十年，無時(shí)無刻不在想著他們”；病床前陷入瘋狂狀態(tài)時(shí)，她聲嘶力竭的臨終自責(zé)“我們有錢了，你可以生了”；但直到死亡，她都未能從創(chuàng)傷的折磨中解脫。

耀軍、麗云、海燕等角色跌宕的人生經(jīng)歷也許是少見的，但也在某種意義上具有一種群體代表性。影片所描述的時(shí)代背景從中國80年代初跨越到21世紀(jì)初，展現(xiàn)了中國社會(huì)的變遷，將角色的個(gè)體創(chuàng)傷與時(shí)代背景互為交融，刻畫出一代群像。時(shí)代洪流中可能有千千萬萬個(gè)這樣的家庭，角色在時(shí)代變遷下所經(jīng)歷的復(fù)雜糾葛的個(gè)中情感，以及被時(shí)間緩慢治愈的創(chuàng)傷，都如昨日重現(xiàn)般令人歷歷在目，真實(shí)訴說著一代人的集體記憶。對于觀眾來說，這也有著更為切身與強(qiáng)烈的的情感共鳴。由此，影片在情感的述說與重建中傳遞出更深刻的意義：對歷史的直面與反觀的當(dāng)代關(guān)照——曾經(jīng)痛徹心扉的歷史創(chuàng)傷，如今終于得以言說，得以治愈。

著名心理學(xué)家羅伯特·利夫頓提出，“受傷個(gè)體在創(chuàng)傷性事件之后一般需要用一種敘事語言將該經(jīng)歷描述出來，并設(shè)法回到該事件中將各種碎片整合起來以獲得對該事件的理解，最后將這一經(jīng)歷糅合到現(xiàn)實(shí)生活中，重建與周圍環(huán)境的安全機(jī)制?！?7對此，庫爾克也提出，如果能在原始的記憶畫面中做一些變動(dòng)，就能逐漸減少創(chuàng)傷記憶對現(xiàn)在生活的影響，并且給他們將來的生活帶來希望。18在電影《你好，李煥英》中，主人公賈曉玲就通過重返過去，“修改”創(chuàng)傷經(jīng)歷，重建安全機(jī)制，以此彌補(bǔ)母親情感上的缺憾，實(shí)現(xiàn)了修復(fù)自我的創(chuàng)傷縫合。該片的情節(jié)雖為虛構(gòu)，但演員賈玲在表演過程中的細(xì)膩豐富的情感表達(dá)，卻真切地喚起了觀眾內(nèi)心深處對于親情的記憶。角色在影片中依托情節(jié)進(jìn)行治愈，賈玲的表演卻借助于情緒記憶的傳達(dá)，讓觀眾因共情于角色，形成自我認(rèn)同情感的再現(xiàn)，同步實(shí)現(xiàn)觀眾的自我的治愈。

“一個(gè)人可能通過藝術(shù)創(chuàng)作或者夢境展現(xiàn)出被壓抑或遺忘的一些表現(xiàn)和特征，以釋放情感上的壓力，消除創(chuàng)傷癥結(jié)?！?9從觀演關(guān)系出發(fā)，表演也可以看作是敘述創(chuàng)傷的途徑之一。這對于具有心理創(chuàng)傷的藝術(shù)創(chuàng)作者來說，也是一種較好的走出創(chuàng)傷和排解壓力的治愈方式。演員作為受創(chuàng)者，用表演創(chuàng)作的方式訴說創(chuàng)傷事件，直面創(chuàng)傷對自我的傷害，并借由影視作品袒露出私密的創(chuàng)傷體驗(yàn)，以此達(dá)到超越恐懼和痛苦，回歸自我認(rèn)同。賈玲以演員、導(dǎo)演的雙重身份，通過對影片的藝術(shù)創(chuàng)作，部分地治愈了生命中的創(chuàng)傷。一方面，真實(shí)的創(chuàng)傷經(jīng)歷賦予了影片真實(shí)的創(chuàng)作背景、為角色提供了更為復(fù)雜深刻的情緒記憶素材，使表演所傳達(dá)的情緒記憶更為細(xì)膩和具體；另一方面，用自我的創(chuàng)傷經(jīng)歷進(jìn)行藝術(shù)的再創(chuàng)作、重構(gòu)生命故事對于創(chuàng)作者來說不僅是一個(gè)自我救贖的過程，也是一個(gè)重建過去，與自我和解的治愈過程。

結(jié)語

“創(chuàng)傷”作為一個(gè)現(xiàn)代性話題，在人類歷史發(fā)展的進(jìn)程中總是如影隨形，并在當(dāng)下，越來越多地成為眾多現(xiàn)實(shí)主義影視題材的創(chuàng)作母題。創(chuàng)傷記憶并非不可表征，影像作為一種記錄的手段，通過呈現(xiàn)這一動(dòng)作與觀眾的精神世界相連接，承擔(dān)起呼喚記憶、治愈創(chuàng)傷的責(zé)任。而影視表演所傳達(dá)情緒記憶，就如同一份可感知的證詞。一方面，它見證著創(chuàng)傷的存在，借由其共情性予以創(chuàng)傷記憶最為感性地表達(dá)。另一方面，它又具備著復(fù)原的力量，用對集體或個(gè)體創(chuàng)傷記憶的回應(yīng)，尋找著可知可感可訴的治愈通道。

【注釋】

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2 周穎.創(chuàng)傷視角下石黑一雄小說研究[D].上海：上海外國語大學(xué)，2014.

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4 保爾·艾達(dá)羅夫.關(guān)于斯坦尼斯拉夫斯基體系中的概念“情緒記憶”（下）[J].陳世雄譯.福建藝術(shù)，2022（9）.

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6 畢蘇羽.呈現(xiàn)與治愈：阿倫·雷乃電影中創(chuàng)傷記憶的視覺化表達(dá)[J].當(dāng)代電影，2022（7）.

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9 張德明.文學(xué)與現(xiàn)代性的展開[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2009.

10劉金.“情緒記憶”辨析——從斯坦尼斯拉夫斯基到李·斯特拉斯伯格[J].云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2023（03）.

11同10.

12鄧明昱.創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙的臨床研究新進(jìn)展（DSM-5 新標(biāo)準(zhǔn)）[J].中國健康心理學(xué)雜志，2016，24（05）.

13谷音.創(chuàng)傷理論視角下的阿根廷“骯臟戰(zhàn)爭”小說，[J].外國文學(xué)，2020（2）.

14同5.

15 Shay,Jonathan.Achilles in Vietnam:Combat Trauma and the Undoing of Character[M].NewYork:Touch -stone,1994.

16 Cathy,Caruth.Unclaimed Experience:Trauma,Narrative and History[M].Baltimore:Johns Hopkins UP,2016.

17張渝婕，吳曉梅.“普通人”的追尋之旅——?jiǎng)?chuàng)傷理論視角下解讀電影《綠皮書》[J].名作欣賞.2022（7）.

18周穎.創(chuàng)傷視角下石黑一雄小說研究[D].上海：上海外國語大學(xué)，2014.

19趙冬梅.弗洛伊德和榮格對心理創(chuàng)傷的理解[J].南京師大學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2009（6）.