周 強(qiáng)

無(wú)論是文學(xué)范疇的敘事學(xué)理論，還是電影領(lǐng)域的敘事學(xué)理論，結(jié)構(gòu)都是敘事學(xué)研究的重中之重。那么，何為結(jié)構(gòu)呢？從狹義上來(lái)看，結(jié)構(gòu)指構(gòu)建文學(xué)作品、影視作品框架、段落的技巧，將人物、空間場(chǎng)景、情節(jié)、時(shí)間勾連起來(lái)，使之形成一個(gè)具有多重段落的敘事整體。張躍生、閆海峰先生認(rèn)為，結(jié)構(gòu)不僅僅是一種技巧，還跟民族文化心理有極大關(guān)系?！皢?wèn)題的關(guān)鍵在于，敘事結(jié)構(gòu)并非單純的技巧或形式，它也意味深長(zhǎng)地暗示出人對(duì)生活和宇宙的觀(guān)照角度，民族的文化心理結(jié)構(gòu)及其思維模式。換言之，我們不僅應(yīng)當(dāng)弄清作品是怎樣結(jié)構(gòu)，而且要進(jìn)一步探明它為何這樣結(jié)構(gòu)，到此，我們才算真正理解了結(jié)構(gòu)。”1該觀(guān)點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了結(jié)構(gòu)的動(dòng)作屬性，不僅要研究結(jié)構(gòu)本身，還要重視創(chuàng)作者在敘事過(guò)程中所投入的精力、思想以及生成的過(guò)程等。本文中對(duì)敘事結(jié)構(gòu)的論述，也不局限于常規(guī)的敘事技巧，還要對(duì)創(chuàng)作者所處的社會(huì)語(yǔ)境、民族文化語(yǔ)境以及創(chuàng)作者的價(jià)值觀(guān)、世界觀(guān)展開(kāi)研究。

一、史傳與載道：線(xiàn)性結(jié)構(gòu)的戲劇性效果與社會(huì)現(xiàn)實(shí)關(guān)照

中國(guó)很多古典小說(shuō)采用線(xiàn)性結(jié)構(gòu)展開(kāi)敘事，這種結(jié)構(gòu)以故事發(fā)生時(shí)序?yàn)閿⑹乱罁?jù)，較為注重矛盾沖突，前后關(guān)聯(lián)緊密，有較強(qiáng)的時(shí)間關(guān)系、因果關(guān)系，故事曲折離奇，跌宕起伏，最終導(dǎo)致一個(gè)大快人心的結(jié)局，極大地滿(mǎn)足了讀者對(duì)故事的戲劇性方面的需求。從文字表達(dá)故事，到說(shuō)書(shū)者講述故事，再到戲?。☉蚯┌缪莨适拢@種創(chuàng)作觀(guān)念一直是吸引讀者觀(guān)眾的不二法寶。這種結(jié)構(gòu)的優(yōu)點(diǎn)是故事之間的情節(jié)勾連緊密，如一條鎖鏈，將人物命運(yùn)緊緊扣在主線(xiàn)上，而且因果關(guān)系、時(shí)間關(guān)系較為突出，缺一不可，牽一發(fā)動(dòng)全身。如此，故事便充滿(mǎn)了極強(qiáng)的戲劇性，能引起觀(guān)眾極大的興趣和好奇心。這種結(jié)構(gòu)的缺點(diǎn)也十分明顯：首先，這種結(jié)構(gòu)過(guò)于常見(jiàn)，較為老套，讀者在讀到發(fā)展段落之后，就可能猜出故事的高潮與結(jié)局，讀故事的樂(lè)趣會(huì)大大地減少。那么，想靠這種結(jié)構(gòu)吸引讀者是不太現(xiàn)實(shí)的，這也就要求作者在塑造人物、情節(jié)的離奇程度上多下工夫，來(lái)彌補(bǔ)結(jié)構(gòu)的缺憾。其次，這種結(jié)構(gòu)對(duì)作者構(gòu)建故事時(shí)的邏輯關(guān)系要求較高，難度較大，這就需要作者精心設(shè)置每一個(gè)故事情節(jié)，并較多關(guān)注其因果關(guān)系和邏輯性。既要曲折離奇，又不能離經(jīng)叛道過(guò)于脫離現(xiàn)實(shí)，如何把握這個(gè)平衡關(guān)系，是創(chuàng)作者要考慮的問(wèn)題。

圖1.電視劇《三國(guó)演義》劇照

中國(guó)文學(xué)名著《三國(guó)演義》《西游記》都是這種線(xiàn)性結(jié)構(gòu)的典型代表?！度龂?guó)演義》根據(jù)二十四史之一的《三國(guó)志》為基礎(chǔ)，結(jié)合民間傳說(shuō)進(jìn)行小說(shuō)式加工而成。故事情節(jié)的敘述以歷史時(shí)序?yàn)橐罁?jù)，將東漢末年的群雄崛起、三分天下的歷史故事演繹下來(lái)，塑造了一個(gè)深入人心的形象，講述了一樁樁曲折離奇、妙不可言的故事。其中“桃園三結(jié)義”“煮酒論英雄”“溫酒斬華雄”“三英戰(zhàn)呂布”“千里走單騎”“三顧茅廬”“草船借箭”“火燒赤壁”“七擒孟獲”等諸多耳熟能詳?shù)墓适陆猿鲎杂诖?。這讓《三國(guó)演義》成為古典小說(shuō)中的敘事典范，更成為后來(lái)評(píng)書(shū)、戲劇藝術(shù)形式改編、借鑒、表現(xiàn)的對(duì)象。尤其是這些故事能夠獨(dú)立成章，若單拎出來(lái)，也有其內(nèi)部的開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的結(jié)構(gòu)，是電影藝術(shù)進(jìn)行二次創(chuàng)作的重要素材源泉。除此之外，《三國(guó)演義》中所呈現(xiàn)的歷史觀(guān)、忠義觀(guān)、正義觀(guān)、善惡觀(guān)、家庭觀(guān)、戰(zhàn)爭(zhēng)觀(guān)、道德觀(guān)，以及儒家的“仁、義、禮、智、信”五常之道等，凸顯了中國(guó)人的民族性格與文化精神，是中華傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)美德的重要傳承者與傳播者。

《西游記》主要講述了師徒四人西天取經(jīng)的故事，在每一回又有獨(dú)立成章的故事，這些故事基本是按照時(shí)序和因果關(guān)系展開(kāi)的線(xiàn)性故事講述?！段饔斡洝返诙呋亍笆龖蛱迫?圣僧恨逐美猴王”中，開(kāi)端段落介紹了師徒四人所處的戲劇情境，山高必有怪，孫悟空去化緣了，于是給白骨精留下了可乘之機(jī)。發(fā)展段落，白骨精化作村姑自報(bào)家門(mén)時(shí)為接下來(lái)父母的出現(xiàn)做好鋪墊。“師父，此山叫做蛇回獸怕的白虎嶺。正西下面是我家。我父母在堂，看經(jīng)好善，廣齋方上遠(yuǎn)近僧人。只因無(wú)子，求神作福；生了奴奴，欲扳門(mén)第，配嫁他人，又恐老來(lái)無(wú)倚，只得將奴招了一個(gè)女婿，養(yǎng)老送終?！?“父母在堂”鋪墊了父母，“看經(jīng)好善”鋪墊了接下來(lái)父親出現(xiàn)時(shí)誦經(jīng)的細(xì)節(jié)，使得前后故事情節(jié)扎實(shí)，有邏輯說(shuō)服力。一番角力之后，眼看剩下的師徒三人即將受騙，孫悟空及時(shí)趕回來(lái)，一棍子打跑白骨精的元神。無(wú)巧不成書(shū)，這可謂營(yíng)造戲劇張力的重要手段，即師徒的人身安全、取經(jīng)大業(yè)遭受最危險(xiǎn)的情境之時(shí)，孫悟空才及時(shí)出現(xiàn)制止。高潮段落，孫悟空將白骨精打出原形徹底消滅，卻仍被唐僧所誤解，最終導(dǎo)致“圣僧驅(qū)逐美猴王”的結(jié)局。這種誤解可以稱(chēng)之為讀者知道而故事中的人物不知道的技巧，這樣會(huì)使觀(guān)眾積極參與故事情節(jié)之中，達(dá)到引人入勝的目的。這一回故事可謂一波三折，曲折離奇，在結(jié)構(gòu)上前后勾連緊密，重要關(guān)口借助鋪墊、巧合、誤會(huì)等技巧，完成一個(gè)結(jié)構(gòu)緊密、有時(shí)間關(guān)系和因果關(guān)系、邏輯充分的線(xiàn)性故事講述，使得讀者深陷其中、欲罷不能。從創(chuàng)作者所呈現(xiàn)的主題上，又凸顯了尊老愛(ài)幼、善必勝惡等傳統(tǒng)倫理價(jià)值觀(guān)，具有一定的社會(huì)教化功能與目的。

在電影創(chuàng)作領(lǐng)域，這種線(xiàn)性敘事有較強(qiáng)的戲劇性，容易建構(gòu)強(qiáng)烈的矛盾沖突，較為符合主流電影的敘事要求?！段也皇撬幧瘛罚?018）講述了程勇為賺錢(qián)走上了賣(mài)印度版抗白血病藥的道路故事。在與這些病人打交道的過(guò)程中，他逐漸明白了自己身上的道義所在，于是走上自我救贖和拯救病人之旅。從故事本身來(lái)說(shuō)，這個(gè)故事取材自社會(huì)新聞，有極強(qiáng)的話(huà)題性、戲劇性、可看性。從講述故事的維度來(lái)說(shuō)，《我不是藥神》的三位編劇以專(zhuān)業(yè)劇作創(chuàng)作方法對(duì)故事進(jìn)行打磨，運(yùn)用線(xiàn)性結(jié)構(gòu)展開(kāi)敘事，為觀(guān)眾講述了一個(gè)引人入勝的故事。電影的開(kāi)端段落主要介紹了程勇及其人物關(guān)系和人物困境：程勇與房東、與父親、妻子的矛盾沖突，體現(xiàn)了人物與環(huán)境的矛盾沖突。這種沖突導(dǎo)致程勇內(nèi)心陷入同哈姆雷特“to be or not to be”式的矛盾之中。然后，影片以程勇選擇遠(yuǎn)赴印度販藥之旅解決這個(gè)矛盾沖突，并成為故事的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。發(fā)展段落即程勇賣(mài)藥之旅，講述了程勇賣(mài)藥賺錢(qián)到洗手不干再到重新賣(mài)藥的不同狀態(tài)。這個(gè)段落中，程勇與藥商的矛盾達(dá)到不可調(diào)和的階段，警方破案壓力劇增，程勇面臨的環(huán)境愈加險(xiǎn)惡。賺錢(qián)還是救人？退縮還是繼續(xù)？他選擇繼續(xù)救人，以一種積極、主動(dòng)、正面的姿態(tài)去解決問(wèn)題，最終受到了法律的懲罰，卻得到了病友的稱(chēng)贊，將故事推向高潮。由此，整個(gè)故事以程勇的行動(dòng)線(xiàn)為故事主線(xiàn)，有始有終，形成一個(gè)完整的故事閉環(huán)。這個(gè)故事線(xiàn)又由諸多符合因果關(guān)系、時(shí)間關(guān)系的情節(jié)點(diǎn)組成，以賣(mài)藥和再次賣(mài)藥為兩個(gè)重要情節(jié)轉(zhuǎn)折點(diǎn)結(jié)構(gòu)發(fā)展與高潮段落，使得影片情節(jié)波瀾起伏，故矛盾沖突強(qiáng)勁有力，邏輯關(guān)系嚴(yán)謹(jǐn)縝密，經(jīng)得起觀(guān)眾和時(shí)間的考驗(yàn)，不失為一部線(xiàn)性敘事典范的電影。而在主題上，影片采用現(xiàn)實(shí)主義手法，聚焦社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，關(guān)注白血病患者這一群體，表現(xiàn)他們的問(wèn)題與困境，發(fā)掘其矛盾沖突的根源，并以此表現(xiàn)普通人的人性光輝，弘揚(yáng)真善美，與社會(huì)主流價(jià)值觀(guān)緊密契合，凸顯了“文以載道”的創(chuàng)作追求。

除此之外，近些年的主流影片如《戰(zhàn)狼2》（2017）、《紅海行動(dòng)》（2018）、《流浪地球》（2 0 1 9）、《我和我的祖國(guó)》（2019）、《長(zhǎng)津湖》（2021）、《人生大事》（2022）、《長(zhǎng)津湖之水門(mén)橋》（2021）、《奇跡·笨小孩》（2022）、《流浪地球2》（2023）、《封神第一部：朝歌風(fēng)云》（2023）等影片均采用這種時(shí)間線(xiàn)性結(jié)構(gòu)展開(kāi)敘事。這比較符合主流觀(guān)眾的口味，并與社會(huì)現(xiàn)實(shí)及文化有所投射與關(guān)聯(lián)，契合了當(dāng)下中國(guó)社會(huì)主流價(jià)值觀(guān)，最終獲得較好的口碑與票房。

從創(chuàng)作觀(guān)念來(lái)看，中國(guó)電影這種關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)、弘揚(yáng)社會(huì)主流文化的創(chuàng)作觀(guān)念其實(shí)與中國(guó)古典文學(xué)的“史傳”傳統(tǒng)和“文以載道”傳統(tǒng)有很大關(guān)系?！笆穫鳌眰鹘y(tǒng)方面，中國(guó)古代的史書(shū)記錄歷史、人物、事件，大都是嚴(yán)格按照時(shí)間線(xiàn)索完成敘事，而史書(shū)本身也有文學(xué)性，可納入文學(xué)的范疇。以《史記》為例，其本身是中國(guó)第一部紀(jì)傳體通史，同時(shí)也是一部?jī)?yōu)秀的文學(xué)作品，被魯迅稱(chēng)作“史家之絕唱，無(wú)韻之《離騷》”。而《史記》之后的諸多文學(xué)作品如唐傳奇小說(shuō)、元雜劇、明清小說(shuō)也按照時(shí)間線(xiàn)性敘事，呈現(xiàn)出明顯的“文史不分”的特征?！爸袊?guó)文學(xué)的敘事傳統(tǒng)是從史述開(kāi)始的，史的影響籠罩著后起的所有敘事文體，貫穿于整部文學(xué)史，這則是說(shuō)的文離不開(kāi)史?！?如《三國(guó)演義》是史傳的典范，哪怕是神魔小說(shuō)《西游記》《封神演義》也以唐朝、商朝歷史為背景，作為現(xiàn)實(shí)與神魔銜接的基礎(chǔ)。史的融入凸顯了敘事的線(xiàn)性時(shí)間線(xiàn)索，而史的事實(shí)也成為文學(xué)作品與電影作品創(chuàng)作所參考的依據(jù)，所以關(guān)照歷史、關(guān)照現(xiàn)實(shí)也是諸多古典小說(shuō)與現(xiàn)代電影的典型美學(xué)特征。對(duì)應(yīng)之下，“史傳”傳統(tǒng)這種敘事觀(guān)念其實(shí)是貫穿中國(guó)古典小說(shuō)與電影創(chuàng)作者的創(chuàng)作歷程的。

“文以載道”方面，中國(guó)古典小說(shuō)有倫理教化的功能，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)有著強(qiáng)烈的關(guān)照，向來(lái)是國(guó)家主流文化、意識(shí)形態(tài)和倫理道德的承載者與傳播者，不少創(chuàng)作者的創(chuàng)作觀(guān)念都以此為準(zhǔn)繩，有意識(shí)的在作品中融入個(gè)人和社會(huì)的價(jià)值觀(guān)，以求達(dá)到影響觀(guān)眾對(duì)觀(guān)眾有所啟發(fā)的目的。與之相對(duì)應(yīng)的是，電影也是一門(mén)語(yǔ)言。創(chuàng)作者也會(huì)在作品中融入個(gè)人的思考與社會(huì)主流的價(jià)值觀(guān)，并且電影這種藝術(shù)媒介更加淺顯易懂，能夠寓教于樂(lè)、潛移默化地影響觀(guān)眾。于是，“載道”成為電影創(chuàng)作者們一大追求。中國(guó)電影從二三十年代的早期電影、“左翼電影”“戰(zhàn)后電影”“十七年電影”“新時(shí)期電影”，無(wú)不呈現(xiàn)出對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)照，更成為社會(huì)、時(shí)代變遷的重要見(jiàn)證者乃至參與者。當(dāng)下中國(guó)主流商業(yè)影片，在追求商業(yè)回報(bào)的同時(shí)，迎合時(shí)代命題與人民話(huà)語(yǔ)，在很大程度上承載著對(duì)社會(huì)主流價(jià)值觀(guān)和倫理道德的傳播與教化等功能。那么“影”所載的“道”如何能被觀(guān)眾順利接收？線(xiàn)性敘事結(jié)構(gòu)所蘊(yùn)含的曲折離奇、跌宕起伏等戲劇性效果對(duì)觀(guān)眾有巨大吸引力，滿(mǎn)足了創(chuàng)作者的“載道”需求，成為當(dāng)代電影創(chuàng)作者們的不二選擇。

二、渾然天成：綴段式結(jié)構(gòu)的詩(shī)意表達(dá)與道法自然的創(chuàng)作觀(guān)念

與線(xiàn)性結(jié)構(gòu)相比，綴段式結(jié)構(gòu)更傾向于團(tuán)塊式、段落式結(jié)構(gòu)完成故事講述，這種結(jié)構(gòu)以多個(gè)敘事段落呈現(xiàn)，前后情節(jié)的時(shí)間關(guān)系、因果關(guān)系相對(duì)較弱，邏輯關(guān)系勾連不是那么緊密。亞里士多德曾批評(píng)這種敘事結(jié)構(gòu)的缺點(diǎn)：“綴段性的情節(jié)是所有情節(jié)中最壞的一種。我所謂的綴段性情節(jié)，是指前后毫無(wú)因果關(guān)系而串接成的情節(jié)?！?但是仔細(xì)研究中國(guó)古典小說(shuō)的敘事，綴段式結(jié)構(gòu)的前后情節(jié)并非是徹底毫無(wú)因果關(guān)系?！叭绻覀冏繁舅菰吹剡M(jìn)行研究，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，從某種意義上來(lái)說(shuō)，所有的敘事文本在一定程度上都可以說(shuō)帶有某種‘綴段性’。因?yàn)樗鼈兲幚淼恼侨祟?lèi)經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)個(gè)片段的單元?！?中國(guó)古典小說(shuō)這種“散點(diǎn)”的創(chuàng)作觀(guān)念確實(shí)也反映了創(chuàng)作者們獨(dú)具東方特色的宇宙觀(guān)、世界觀(guān)、文化觀(guān)，即焦點(diǎn)和重心并不局限于一個(gè)立腳點(diǎn)或固定的視域上，而是各部分相對(duì)獨(dú)立，能獨(dú)立成章，卻又歸屬于一個(gè)更大的整體系統(tǒng)之中去，在表意和宏大主題上是一致的。

從創(chuàng)作者的宇宙觀(guān)、世界觀(guān)、文化觀(guān)出發(fā)，中國(guó)有不少學(xué)者指出中外創(chuàng)作者的異同以及選擇綴段式展開(kāi)敘事的內(nèi)在機(jī)緣。張躍生、閆海峰先生在《中國(guó)古典小說(shuō)“綴合”結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)思維模式》一文中提到：“牟復(fù)禮先生在《中國(guó)文化的思想基礎(chǔ)》一書(shū)中指出，傳統(tǒng)中國(guó)人的思維模式及其世界觀(guān)，是把宇宙視為一個(gè)自足、自生的活動(dòng)過(guò)程，宇宙的各個(gè)組成部分相互作用，構(gòu)成一個(gè)和諧的有機(jī)整體；人則參與宇宙的創(chuàng)生過(guò)程，并因而形成天、地、人三位一體。這個(gè)以人為中心的而非上帝創(chuàng)造的有機(jī)宇宙觀(guān)，對(duì)中國(guó)文化各方面都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響?！?成中英先生提出中國(guó)式因果律概念：“‘一體統(tǒng)合原理’，系指世間萬(wàn)物，由于綿延不絕地自相同的根源化生，因而統(tǒng)合成一體‘內(nèi)在的生命運(yùn)動(dòng)原理’，系指世間萬(wàn)物莫不涵容某種內(nèi)在生命力在引導(dǎo)他們，如此所產(chǎn)生的運(yùn)動(dòng)并不是得自外物或神的外鑠，而是源于取之不盡，用之不竭的生命力源，亦即道‘生機(jī)平衡原理’，系指世間萬(wàn)物及變化過(guò)程，都在導(dǎo)向平衡與和諧的歷程中得以發(fā)生關(guān)聯(lián)?！?在這種宇宙觀(guān)、世界觀(guān)影響下，中國(guó)古代的一些創(chuàng)作者對(duì)作品中因果聯(lián)系、邏輯關(guān)系的要求沒(méi)有那么強(qiáng)烈，而是強(qiáng)調(diào)遵循萬(wàn)物本身的動(dòng)力，強(qiáng)調(diào)其自身自然而然的存在，于是部分作品中也呈現(xiàn)出綴段式、散點(diǎn)式的結(jié)構(gòu)與情節(jié)。

明清古典小說(shuō)《水滸傳》《儒林外史》《老殘游記》《海上花列傳》《包龍圖判百家公案》《三俠五義》《施公案》等都是綴段式結(jié)構(gòu)的典范。這些小說(shuō)以數(shù)個(gè)人物為主要表現(xiàn)對(duì)象，將獨(dú)立成章的故事串聯(lián)起來(lái)，整體上呈現(xiàn)出散點(diǎn)式的人物關(guān)系與結(jié)構(gòu)?！端疂G傳》（浙江文藝出版社1999年1月第一版）中前七十回是對(duì)一百零八將的分段式描寫(xiě)，在第“七十一回 忠義堂石碣受天文 梁山泊英雄排座次”才最終聚齊梁山。而前七十回中，第三至第七回中，主要以魯智深為主要人物，講述了他所遭遇的故事，如“魯提轄拳打鎮(zhèn)關(guān)西”“魯智深大鬧五臺(tái)山”等；第七至十二回則主要講述了林沖的故事；第二十三至第三十二回主要講述武松的故事；作為領(lǐng)袖的宋江一直到第十八回才出現(xiàn)，而此時(shí)只是作為諸多過(guò)場(chǎng)人物之一，核心情節(jié)故事并沒(méi)有圍繞著他來(lái)展開(kāi)。一直到第三十二回，宋江才被作為核心人物核心故事講述到第四十二回。這些段落前后的邏輯關(guān)系不甚緊密，一些人物與人物的勾連與交叉也靠偶遇等完成。史進(jìn)遇到魯提轄，那就是遇到了，只需要“道猶未了，只見(jiàn)一個(gè)大漢，大踏步竟入走進(jìn)茶坊里來(lái)”。8如此寥寥數(shù)字就把魯智深引出來(lái)，史進(jìn)與魯智深就此相識(shí)。接下二人又遇到史進(jìn)師父李忠，眾人一起酒樓吃酒遇到被鎮(zhèn)關(guān)西欺負(fù)的金家父女，進(jìn)而展開(kāi)了著名的“魯提轄拳打鎮(zhèn)關(guān)西”。如此一遇再遇，是不是巧合、偶然？確實(shí)就是巧合、偶然。正如老子《道德經(jīng)》里面所闡述的“道法自然”一樣，就是自然而然地發(fā)生了，其中并沒(méi)有什么特別的內(nèi)在因果和邏輯關(guān)系。如此來(lái)看，《水滸傳》的人物沒(méi)有核心，也沒(méi)有焦點(diǎn)，呈現(xiàn)出傳統(tǒng)繪畫(huà)散點(diǎn)透視的追求。

圖3.電影《甲方乙方》劇照

中國(guó)電影方面，除了上文所述采用線(xiàn)性敘事結(jié)構(gòu)的主流影片之外，依然會(huì)有一些采用“綴段式”、散文式結(jié)構(gòu)的電影，這種電影也有獨(dú)特的美學(xué)特征。20世紀(jì)80年代新時(shí)期誕生的影片《城南舊事》（1984）即是采用這種結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出對(duì)中國(guó)詩(shī)意美學(xué)的追求?！冻悄吓f事》以小女孩英子的視角講述了瘋女人秀貞、小偷兒、宋媽三段故事.小女孩英子就此告別童年，完成充滿(mǎn)哀傷的成長(zhǎng)。這種綴段式結(jié)構(gòu)與以往中國(guó)電影采用戲劇式敘事結(jié)構(gòu)不同，沒(méi)有傳統(tǒng)的開(kāi)端、發(fā)展、高潮這種結(jié)構(gòu)，而是以一種觀(guān)察者的視角，散點(diǎn)鋪開(kāi)，帶著觀(guān)眾經(jīng)歷這發(fā)生的一切，去追求一種恬淡自然的詩(shī)意效果。

除此之外，馮小剛導(dǎo)演是運(yùn)用綴段式結(jié)構(gòu)最為出色的導(dǎo)演之一，其導(dǎo)演的《甲方乙方》（1997）、《不見(jiàn)不散》（1998）、《非誠(chéng)勿擾》（2008）、《私人訂制》（2013）等影片，均巧妙地采用了綴段式結(jié)構(gòu)。《甲方乙方》（1997）中，姚遠(yuǎn)和“好夢(mèng)一日游”公司同仁作為乙方，先后遇到了七個(gè)不同需求的甲方，書(shū)店老板想當(dāng)將軍、廚師想當(dāng)英雄、丈夫想當(dāng)受氣包、失戀青年想自殺、大老板想當(dāng)窮人、明星想當(dāng)普通人、患癌夫妻想團(tuán)聚。這幾個(gè)顧客之間互不認(rèn)識(shí)，關(guān)聯(lián)不大，主要靠姚遠(yuǎn)、周北雁等人努力去完成他們的需求而將這些人串聯(lián)起來(lái)，這是綴段式結(jié)構(gòu)的典型運(yùn)用。這使得影片在結(jié)構(gòu)上勾連不夠緊密，缺少核心的矛盾沖突，故事起伏不夠。但是在深入探究之后，影片七個(gè)故事在內(nèi)核上其實(shí)是有藕斷絲連的關(guān)系的，前面幾個(gè)故事都是為最后一個(gè)故事服務(wù)的：姚遠(yuǎn)和周北雁在遇到患癌夫妻之后，讓出了婚房給患癌夫妻團(tuán)聚。這個(gè)人物動(dòng)機(jī)和行為其實(shí)在前面是有所鋪墊的，但是這種鋪墊是內(nèi)在情感、認(rèn)知方面的變化，比較抽象。姚遠(yuǎn)和周北雁在為前面幾個(gè)甲方服務(wù)的過(guò)程中，精神世界發(fā)生了潛移默化的變化，二人感情也日益深厚，從一開(kāi)始的插科打諢談?wù)摶橐龅阶詈笳J(rèn)真對(duì)待這段感情，于是最后對(duì)患癌夫妻關(guān)照的行為也就自然而然發(fā)生了。那么這種綴段式結(jié)構(gòu)的運(yùn)用，一方面確保了最基本的戲劇性敘事，保證了敘事的邏輯肌理，讓觀(guān)眾能看下去，是影像為敘事服務(wù)的典范。另一方面，這種缺少宏大事件和核心矛盾沖突的結(jié)構(gòu)，也給觀(guān)眾帶來(lái)輕松、詼諧、幽默的觀(guān)看體驗(yàn)，一件件輕松愉快的小事兒，溫暖而飽含真情，讓觀(guān)眾感受到了“真善美”，頗有一股清泉入心田之感。

《不見(jiàn)不散》（1998）雖然是愛(ài)情片、喜劇片，但是其故事結(jié)構(gòu)仍然是綴段式結(jié)構(gòu)，前后勾連不甚緊密。影片講述了劉元、李清二人從相遇、相戀到終成眷屬的故事，但是在故事情節(jié)上卻較多依賴(lài)了意外、偶遇技巧完成敘事，人物關(guān)系也不以人物的戲劇性需求來(lái)驅(qū)動(dòng)，開(kāi)場(chǎng)是偶遇、被打劫也是偶遇意外、出交通事故是偶遇意外，甚至連最后二人感情升華也是借助偶遇航班事故。如果從時(shí)間關(guān)系、因果關(guān)系、邏輯關(guān)系來(lái)衡量這部電影，那么它是不合格的。可是在馮小剛幽默的臺(tái)詞與簡(jiǎn)單的調(diào)度、葛優(yōu)與徐帆精湛的表演之下，影片呈現(xiàn)出一股極為清新自然的氣息。人生不就是如此荒誕而沒(méi)有理由嗎？相遇了就是相遇了，一遇再遇，緣分就是這么妙不可言。冥冥之中，二人注定是要在一起的。《非誠(chéng)勿擾》（2008）中前半部分故事，完全依托秦奮相親過(guò)程而展開(kāi)，八個(gè)不同的相親對(duì)象，為觀(guān)眾呈現(xiàn)了彼時(shí)婚戀市場(chǎng)上人們的婚戀觀(guān)、家庭觀(guān)價(jià)，詼諧幽默，令人捧腹?！端饺擞喼啤罚?013）則延續(xù)了《甲方乙方》（1997）的綴段式故事結(jié)構(gòu)，故事模式如出一轍，只是其中甲方的訴求根據(jù)時(shí)代變化而有所不同。相對(duì)而言，它更加針砭時(shí)弊，凸顯了對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的諷刺。

對(duì)比之下，中國(guó)當(dāng)代電影的綴段式結(jié)構(gòu)在美學(xué)上所呈現(xiàn)出的散點(diǎn)布局、人物和情節(jié)若即若離卻又內(nèi)在相互勾連、故事敘述遵循自然等美學(xué)特征，繼承和發(fā)揚(yáng)了中國(guó)古典小說(shuō)創(chuàng)作者所追求的道法自然、詩(shī)意恬淡、悠然自得之美的傳統(tǒng)美學(xué)觀(guān)念。這種美學(xué)觀(guān)念主張萬(wàn)物自有其本身的一套內(nèi)在機(jī)制與運(yùn)行法則，人與事只是其中的參與者而已，所以作品中的情節(jié)與人物要遵循其規(guī)律，把握其全貌，不拘泥于小細(xì)節(jié)小邏輯的勾連，既沒(méi)有核心矛盾，也沒(méi)有核心人物，故事的視點(diǎn)在不同人物之間來(lái)回切換，最終呈現(xiàn)一種較為抽象的、自然雕琢的、意境深遠(yuǎn)的詩(shī)意與美感。這是不少古典小說(shuō)的美學(xué)追求，也是當(dāng)代綴段式電影的詩(shī)意來(lái)源。

三、冥冥之中：預(yù)言式結(jié)構(gòu)的戲劇張力與天命觀(guān)的神秘感

諸多中國(guó)古典小說(shuō)都在第一回設(shè)置楔子，對(duì)小說(shuō)的整體故事情節(jié)和人物命運(yùn)有一個(gè)預(yù)言式交代，給整個(gè)故事立下一個(gè)框架結(jié)構(gòu)，以做鋪墊、設(shè)置懸念，吸引讀者。此后，整部小說(shuō)將遵從這個(gè)框架架構(gòu)展開(kāi)，具體故事情節(jié)與人物命運(yùn)與之一一對(duì)應(yīng)。而在具體的每一章節(jié)開(kāi)場(chǎng)，也有諸多預(yù)言式的信息和線(xiàn)索透露出來(lái)，對(duì)本章節(jié)以及接下來(lái)的幾個(gè)章節(jié)會(huì)有明確的指向性。這種預(yù)言式的敘述，從敘事時(shí)間角度可以被稱(chēng)作預(yù)敘，從敘事結(jié)構(gòu)角度來(lái)說(shuō)可以稱(chēng)之為“預(yù)言式結(jié)構(gòu)”。一方面，作者借助這種結(jié)構(gòu)可以增強(qiáng)故事的吸引力與戲劇性，使讀者參與敘事，對(duì)人物命運(yùn)與故事情節(jié)有所猜測(cè)，而最后得到印證之時(shí)，讀者會(huì)獲得極大的閱讀快感和成就感，于是對(duì)小說(shuō)就更加欲罷不能。另一方面，作者營(yíng)造的這種“冥冥之中自有天數(shù)”的宿命感與神秘感，也契合了舊時(shí)人民群眾信奉天命的世界觀(guān)、價(jià)值觀(guān)，是彼時(shí)社會(huì)文化需求的必然體現(xiàn)。

在古典小說(shuō)《三國(guó)演義》中，開(kāi)篇即引用了明朝楊慎的詞《臨江仙·滾滾長(zhǎng)江東逝水》：“滾滾長(zhǎng)江東逝水，浪花淘盡英雄。是非成敗轉(zhuǎn)頭空。青山依舊在，幾度夕陽(yáng)紅。白發(fā)漁樵江渚上，慣看秋月春風(fēng)。一壺濁酒喜相逢。古今多少事，都付笑談中?！边@首詞是從歷史宏觀(guān)角度，對(duì)小說(shuō)中各路英雄命運(yùn)以及故事走向進(jìn)行總結(jié)概述?？赐暾啃≌f(shuō)之后，東漢末年的各路英雄，無(wú)不都是“是非成敗轉(zhuǎn)頭空”。之后諸多章節(jié)中，有對(duì)接下來(lái)的幾個(gè)章節(jié)的預(yù)言。如第一回開(kāi)篇就提出“話(huà)說(shuō)天下大勢(shì)，分久必合，合久必分”。9這是對(duì)東漢末年國(guó)家分裂的預(yù)告，并帶有強(qiáng)烈的歷史和天道輪回的神秘色彩。而其后出現(xiàn)“大青蛇蟠于椅上”“洛陽(yáng)地震”“雌雞化雄”等各種不祥之兆，是“合久必分”這一抽象概念的預(yù)言式佐證，預(yù)示著漢朝的破敗和氣數(shù)已盡。第二十一回“曹操煮酒論英雄 關(guān)公賺城斬車(chē)胄”中，曹操與劉備雨中煮酒討論如今天下誰(shuí)是英雄，先后指出袁術(shù)、袁紹、劉表、孫策、劉璋等人皆非英雄，并一一指出其性格缺陷與歸宿。當(dāng)劉備問(wèn)曹操以他之見(jiàn)，到底誰(shuí)是英雄時(shí)，曹操指向劉備又指向自己：“今天下英雄，唯使君與操耳！”10這種預(yù)言可以說(shuō)是對(duì)下文中各路英雄命運(yùn)的提前預(yù)告，也是對(duì)曹操、劉備這兩個(gè)核心人物的前瞻，為接下來(lái)十幾回中二人逐步崛起發(fā)布了提前預(yù)告。此外，在第三十八回“定三分隆中決策 戰(zhàn)長(zhǎng)江孫氏報(bào)仇”中，劉備三顧茅廬終于見(jiàn)到諸葛亮，諸葛亮為其制定了取荊州、西川與魏吳三分天下的戰(zhàn)略。接下來(lái)一直到七十三回“玄德進(jìn)位漢中王 云長(zhǎng)攻拔襄陽(yáng)郡”的故事情節(jié)，都按照第三十八回中三分天下預(yù)言推進(jìn)故事，逐步走向魏、蜀、吳三分天下的政治局面。由此來(lái)看，開(kāi)篇的楔子是對(duì)全書(shū)大結(jié)構(gòu)的預(yù)告，統(tǒng)領(lǐng)整部小說(shuō)。第一回提出的天道輪回，統(tǒng)領(lǐng)了接下來(lái)的“黃巾起義”“董卓之亂”段落。第二十一回煮酒論英雄是對(duì)后續(xù)曹、劉崛逐步起段落結(jié)構(gòu)的預(yù)告與統(tǒng)領(lǐng)，第三十八回是對(duì)后續(xù)曹、劉、孫三分天下段落結(jié)構(gòu)的預(yù)告，統(tǒng)領(lǐng)了三國(guó)斗爭(zhēng)最為精彩的數(shù)十回大段落。

古典小說(shuō)《封神演義》也運(yùn)用了這種預(yù)言式結(jié)構(gòu)。第一回“紂王女?huà)z宮進(jìn)香”中，先以古風(fēng)一首，從盤(pán)古開(kāi)天辟地，到伏羲畫(huà)卦，神農(nóng)嘗百草，軒轅、大禹、桀王再到殷紂，指出“商家脈絡(luò)如斷弦”，羅列各種亂象，一直到“開(kāi)我周家八百年”，而后“天挺人賢號(hào)尚父，封神壇上列花箋，大小靈英尊位次，商周演義古今傳”，將發(fā)生在商周的朝代更迭故事進(jìn)行一個(gè)總的概述。之后，故事以紂王去女?huà)z宮朝拜之時(shí)心生歹意題詩(shī)“但得妖嬈能舉動(dòng)，取回長(zhǎng)樂(lè)伺君王”褻瀆女?huà)z娘娘為重要情節(jié)開(kāi)端。女?huà)z娘娘在看到此詩(shī)之后，便派出軒轅墳中三個(gè)妖怪禍亂商朝：“三妖聽(tīng)吾密旨：成湯望氣黯然，當(dāng)失天下；鳳鳴岐山，西周已生圣主。天意已定，氣數(shù)使然。你三妖可隱其妖形，托身宮院，惑亂君心。俟武王伐紂，以助成功，不可殘害眾生。事成之后，使你等亦成正果?！?1由此開(kāi)啟紂王覆滅之路。由此來(lái)看，女?huà)z娘娘的密旨，已將全書(shū)人物命運(yùn)提前預(yù)告出來(lái)。

電影中預(yù)言也有對(duì)整個(gè)故事全貌和人物命運(yùn)做整體概述的功能，讓受眾對(duì)接下來(lái)的故事情節(jié)、人物命運(yùn)有所期待。電影《封神演義第一部：朝歌風(fēng)云》（2023）是根據(jù)古典小說(shuō)《封神演義》和《武王伐紂平話(huà)》改編。為保證敘事的因果關(guān)系、邏輯關(guān)系，創(chuàng)作者們有意識(shí)地刪掉了女?huà)z娘娘報(bào)復(fù)紂王禍亂商朝的預(yù)言，轉(zhuǎn)向人物本身，依靠人物內(nèi)心和戲劇性需求去驅(qū)動(dòng)故事，但是在具體情節(jié)上，依然保留了比干火燒龜背占卜問(wèn)天、西伯侯姬昌蓍草占卜起卦的情節(jié)，并有效推動(dòng)了故事情節(jié)發(fā)展。紂王登基后的占卜問(wèn)天，引發(fā)天譴，是對(duì)接下來(lái)的國(guó)家政治生態(tài)、紂王與諸侯的關(guān)系以及最終的覆滅有所預(yù)告，是電影三部曲結(jié)構(gòu)上的統(tǒng)領(lǐng)。而西伯侯姬昌的占卜起卦，在這一部電影中也起到了結(jié)構(gòu)故事的作用。西伯侯姬昌離開(kāi)西岐時(shí)指出，“朝歌發(fā)生天譴，西岐看來(lái)也不能幸免”，并囑咐伯邑考“無(wú)論發(fā)生什么，都不要擅離西岐”。姬昌是善于占卜的。影片雖然沒(méi)有呈現(xiàn)，但是在去朝歌之前，他一定是用蓍草占卜過(guò)的，否則也不會(huì)說(shuō)出“無(wú)論發(fā)生什么”這樣的臺(tái)詞。他對(duì)接下來(lái)的命運(yùn)和將要發(fā)生的事情，其實(shí)是有所預(yù)知的。而之后在密會(huì)其他三個(gè)諸侯的占卜，指出了王子弒父的真相。到了朝歌，在面對(duì)紂王的脅迫，所占卜出的“紂王將死于血親之手”，直接引發(fā)紂王的憤怒。其逼迫四大伯侯之子弒父，直接改變了故事走向，起到了結(jié)構(gòu)意義上的作用。而“紂王將死于血親之手”又成為后兩部《封神演義》電影的預(yù)言，使得三部曲勾連緊密，讓觀(guān)眾有所期待，為后者做足了鋪墊。

陳凱歌導(dǎo)演也擅長(zhǎng)使用預(yù)言式結(jié)構(gòu)完成影片。其導(dǎo)演的作品《邊走邊唱》（1991）以極強(qiáng)的寫(xiě)意和寓言，對(duì)古老的中華民族精神世界進(jìn)行深刻的探討。影片以一個(gè)傳奇性的預(yù)言設(shè)定作為故事的主線(xiàn)，眼盲琴童的師父在臨死前囑咐他，當(dāng)彈斷1000根弦的時(shí)候，就能打開(kāi)琴匣，獲得藥方，治好盲眼。老琴師的下一代徒弟石頭并不相信這個(gè)預(yù)言，于是盡情追求自己的愛(ài)情。當(dāng)終于彈斷第1000根弦之后，老琴師砸開(kāi)琴，發(fā)現(xiàn)里面只有一張白紙，堅(jiān)守60年的信仰轟然倒塌，生命也走到盡頭?；恼Q的是，徒弟石頭卻被村民抬上神椅，被動(dòng)地成為新一代的“神神”。一個(gè)新的輪回開(kāi)始了?！扒覕?、琴匣開(kāi)、琴匣開(kāi)、買(mǎi)藥來(lái)、買(mǎi)得藥、看世界、天下白”的預(yù)言貫穿全片，觀(guān)眾、琴師都在期待著第1000根琴弦的斷開(kāi)，期待著治療眼盲的藥方，這種預(yù)先的設(shè)定足以參與劇情、塑造人物，成為影片結(jié)構(gòu)的重要組成部分，在民族精神探索與批判上又起到一定作用。在科學(xué)精神缺乏的過(guò)去，中國(guó)人是相信預(yù)言與命數(shù)的，可見(jiàn)的、不遠(yuǎn)的預(yù)言，是支撐苦難的中國(guó)人民活下去的精神支柱。琴師的預(yù)言破滅，卻并不影響徒弟成為新的“神神”。因?yàn)榇迕裥枰吧裆瘛保枰o出暗示的預(yù)言。除此之外，陳凱歌導(dǎo)演的《無(wú)極》（2005）。也有諸多預(yù)言式結(jié)構(gòu)的運(yùn)用，如開(kāi)場(chǎng)段落滿(mǎn)神對(duì)傾城預(yù)言：永遠(yuǎn)也得不到別人真心的愛(ài)，就算得到了也會(huì)馬上失去；接下來(lái)滿(mǎn)神對(duì)光明的預(yù)言：鮮花盔甲的主人將殺掉皇帝。這兩個(gè)預(yù)言是影片的重要情節(jié)，給接下來(lái)人物命運(yùn)和劇情發(fā)展指明方向，并在后續(xù)段落逐一得到驗(yàn)證：傾城所得到的都是男人的非分之想，即得到了無(wú)歡真心的愛(ài)也很快失去。而無(wú)歡穿上了光明的鮮花盔甲殺掉了王。光明一下子變成了弒君的罪人。這使得影片在敘事上有前后呼應(yīng)的快感和東方神秘主義色彩。

而在不少影片中，一些預(yù)感到什么想說(shuō)而沒(méi)有說(shuō)出來(lái)的話(huà)，都給影片增添了許多值得玩味的東西，有一種冥冥之中自有定數(shù)的神秘主義色彩。程耳導(dǎo)演的《羅曼蒂克消亡史》（2016）中，王媽遇害之前，有所預(yù)感，想說(shuō)什么，卻沒(méi)能說(shuō)出來(lái)。她究竟要說(shuō)什么呢？是很值得玩味。陸先生的兒子遇害前也是如此。一家人吃過(guò)早飯，兒子要去上班，陸先生感覺(jué)到了什么，想囑咐兩句，卻又不知要說(shuō)什么。陸先生兒子離開(kāi)，就是最后一面。這種細(xì)節(jié)層面的預(yù)言式預(yù)感，總是跟人物的命運(yùn)緊密相連，令觀(guān)眾久久不能釋?xiě)?。就跟《史記·刺客列傳》中荊軻所等的那個(gè)殺手一樣，到底有沒(méi)有這個(gè)人？這個(gè)人會(huì)是誰(shuí)呢？如果他來(lái)了，能否會(huì)改變歷史走向呢？這已縈繞觀(guān)眾心頭千百年。

整體來(lái)看，這種預(yù)言式結(jié)構(gòu)有設(shè)置懸念、鋪墊的作用，可以起到引人入勝、前后呼應(yīng)的效果。從某種意義來(lái)看，這也反映了創(chuàng)作者在世界觀(guān)、價(jià)值觀(guān)上有預(yù)言式、信奉天意的傾向與思維模式，以及神秘主義的心理。古代社會(huì)是信奉天命的，一切皆有數(shù)，天命不可違，所發(fā)生的總總，都是天命注定。尤其是很多解釋不清楚的事情，邏輯上無(wú)法自洽的東西，難以名狀、異常微妙的東西，都推給了神靈、預(yù)兆、天意、命數(shù)，這在一定程度上彌補(bǔ)了古典小說(shuō)綴段式結(jié)構(gòu)故事情節(jié)弱、缺乏因果關(guān)系和邏輯的短板，又能被當(dāng)代電影繼承、借鑒和轉(zhuǎn)化，增強(qiáng)電影作品的神秘感與戲劇張力。色的敘事技巧與創(chuàng)作觀(guān)念，在電影中進(jìn)行現(xiàn)代化的借鑒與轉(zhuǎn)化，進(jìn)而創(chuàng)造優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的新形態(tài)，是與觀(guān)眾對(duì)話(huà)引起觀(guān)眾共鳴的重要手段，也是增強(qiáng)觀(guān)眾民族文化認(rèn)同的重要渠道，更是庚續(xù)文脈、傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、提升文化自信與文化自我主體性的體現(xiàn)。

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)博大精深，從詩(shī)詞、小說(shuō)到戲?。☉蚯?、書(shū)法、繪畫(huà)，無(wú)不注重內(nèi)在結(jié)構(gòu)，因篇幅所限，本文所列舉的三種古典小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)，只是諸多結(jié)構(gòu)中較為常見(jiàn)的樣式而已，這三種結(jié)構(gòu)樣式與電影的結(jié)構(gòu)關(guān)系較為緊密，在敘事技巧上有相通之處，其背后的美學(xué)追求和文化觀(guān)念又是一以貫之的。在當(dāng)下中國(guó)電影日趨完善與成熟、好萊塢電影日趨俗套和遇冷的今天，從本民族的傳統(tǒng)文化、精神內(nèi)核出發(fā)，繼承古典小說(shuō)中較為出

【注釋】

1 張躍生，閆海峰.中國(guó)古典小說(shuō)“綴合”結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)思維模式[J].社會(huì)科學(xué)研究，2001（01）：142.

2 吳承恩.西游記[M].杭州：浙江文藝出版社，2003：207.

3 董乃斌.中國(guó)文學(xué)敘事傳統(tǒng)研究》[M].北京：中華書(shū)局，2012：505.

4[美]浦安迪.中國(guó)敘事學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2018：71.

5 同4，73.

6 同1，144.

7[美]成中英.中國(guó)文化的現(xiàn)代化與世界化[M].北京：中國(guó)和平出版社，1988：210.

8 施耐庵，羅貫中.水滸傳[M]杭州：浙江文藝出版社，1999：24.

9 羅貫中.三國(guó)演義[M]杭州：浙江文藝出版社，2003：1.

10同9，114.

11許仲琳.封神演義[M]北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2016：4.