張 偉

近些年來(lái)，隨著產(chǎn)業(yè)化、工業(yè)化的不斷推進(jìn)，中國(guó)電影迫切地表現(xiàn)出建構(gòu)民族主體性的愿望。1其實(shí)，這種文化自覺(jué)浮現(xiàn)于中國(guó)電影發(fā)展的各個(gè)階段，如何將這樣的主張具體落實(shí)到實(shí)踐層面是更值得關(guān)注的問(wèn)題。其中，將優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)中的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化到電影創(chuàng)作中，是電影民族化不得不面對(duì)的問(wèn)題。自中國(guó)電影誕生以來(lái)，戲曲和電影便結(jié)下了不解之緣。無(wú)論從娛樂(lè)方式還是民族審美心理來(lái)看，戲曲對(duì)中國(guó)觀眾都有著深刻、久遠(yuǎn)的影響。戲曲與影視的雙生互動(dòng)是探討傳統(tǒng)文化在中國(guó)電影中轉(zhuǎn)化、發(fā)展的一個(gè)重要命題。

傳統(tǒng)戲曲敘事追求完整性，無(wú)論是結(jié)構(gòu)安排，還是情節(jié)設(shè)計(jì)，抑或是角色性格塑造，都講究有頭有尾、來(lái)因去果，深刻影響到了中國(guó)電影的敘事思維。而在那些與傳統(tǒng)戲曲相關(guān)的故事片中，中國(guó)電影挪移戲曲元素所具備的復(fù)合敘事可能性，更是兩種藝術(shù)互融的直接體現(xiàn)。戲中戲套層結(jié)構(gòu)在增強(qiáng)敘事與闡釋可能性的同時(shí)，也自覺(jué)為中國(guó)電影提供了一種倫理觀照。在舊與新、虛與實(shí)的錯(cuò)亂游弋中，戲曲與電影的跨媒介實(shí)踐探尋出一種獨(dú)特的敘事方法，元敘事的套層結(jié)構(gòu)將傳統(tǒng)民族文化內(nèi)化為了一種復(fù)合、多元的電影審美意蘊(yùn)。

一、戲曲作為結(jié)構(gòu)電影敘事的一種策略

顧名思義，戲中戲是指戲劇中的戲劇，套層嵌入的文本結(jié)構(gòu)能打破傳統(tǒng)的線性時(shí)空序列，在部分與整體敘事的張合之間彰顯戲中戲的結(jié)構(gòu)能力?？死锼沟侔病湸恼J(rèn)為，只有像電影《八部半》（1963）這樣的外文本與內(nèi)文本相似、且形式相同的敘事結(jié)構(gòu)才可以稱為“套層”。2本文探討的并非克里斯蒂安·麥茨嚴(yán)格定義的“套層結(jié)構(gòu)”，而是針對(duì)從戲中戲結(jié)構(gòu)所獲得的情節(jié)推動(dòng)力而言的。在由傳統(tǒng)戲曲所建構(gòu)起的中國(guó)電影套層敘事中，內(nèi)外文本形式不可能完全形似，在戲劇人生架構(gòu)起的敘事結(jié)構(gòu)中，戲曲表演與現(xiàn)實(shí)生活的交叉構(gòu)成其顯著特點(diǎn)，而敘事的焦點(diǎn)也多為戲曲演員內(nèi)在的表演與現(xiàn)實(shí)生活的某種矛盾。一般而言，此類電影中的角色本身就是戲曲演員，在影片中需要完成戲曲表演。因此，除了“歌舞演故事”的景觀展示外，往往還包含一個(gè)后臺(tái)故事，構(gòu)成戲中戲的套層敘事結(jié)構(gòu)。

（一）中國(guó)式“后臺(tái)歌舞片”

通常來(lái)說(shuō)，電影中的“套層結(jié)構(gòu)”分為“回環(huán)式”“呼應(yīng)式”和“交織式”三種。3“回環(huán)式”套層結(jié)構(gòu)指的是敘事時(shí)序向度的非連續(xù)，顯著表現(xiàn)為不同敘述主體對(duì)同一主題的反復(fù)敘說(shuō)，構(gòu)成不同闡釋的可能性，如《羅生門(mén)》（1950）；“呼應(yīng)式”套層結(jié)構(gòu)即克里斯蒂安·麥茨所言的“套層”，強(qiáng)調(diào)內(nèi)外文本的互文呼應(yīng)，如《八部半》；“交織式”套層結(jié)構(gòu)則表現(xiàn)為兩條或多條線索相互交織纏繞，共同推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，如《法國(guó)中尉的女人》（1981）。于本文所要討論的以戲入影的套層結(jié)構(gòu)而言，“呼應(yīng)式”和“交織式”是主要的表現(xiàn)形式。在這類戲中戲的套層結(jié)構(gòu)中，敘事／戲曲表演、現(xiàn)實(shí)／虛擬取得了巧妙性的結(jié)合，形成了一種具有中國(guó)特色的“后臺(tái)歌舞片”4的敘事模式。

圖1.電影《人·鬼·情》劇照

早在1941年，導(dǎo)演費(fèi)穆就曾撰文討論如何將傳統(tǒng)戲曲電影化改造，認(rèn)為“歌舞片”是一種解決的方案。5費(fèi)穆?lián)尉巹〉亩唐肚芭_(tái)與后臺(tái)》（1937）便是一部類似于好萊塢“后臺(tái)歌舞片”敘事結(jié)構(gòu)的作品，舞臺(tái)展演、戲曲演員等元素成為推動(dòng)敘事的關(guān)鍵，通過(guò)舞臺(tái)的沖突來(lái)營(yíng)造戲劇性，片尾歌女的出現(xiàn)自然也顯得合理。從這部影片可以看出費(fèi)穆對(duì)于好萊塢歌舞片敘事結(jié)構(gòu)的熟練掌握，但不同的是，此處的“歌舞”用的是傳統(tǒng)戲曲。影片故事如其名，講述戲臺(tái)前后的故事，戲班花旦因嫌酬勞過(guò)低而罷演，但前臺(tái)的“霸王別姬”戲正等她上場(chǎng)，戲班除了花旦沒(méi)有合適的替代人員，班主焦急地為花旦籌錢(qián)，無(wú)奈無(wú)法湊夠數(shù)目，前臺(tái)只能拼命拖延時(shí)間。關(guān)鍵之時(shí)，戲班人員尋到了一個(gè)沿街賣(mài)唱的女孩來(lái)救場(chǎng)，使得危機(jī)被解除，女孩一舉成名。從劇情看，舞臺(tái)展演、戲曲演員等元素成為推動(dòng)敘事的關(guān)鍵，通過(guò)舞臺(tái)前后臺(tái)的沖突來(lái)營(yíng)造戲劇性，片尾歌女的出現(xiàn)自然也顯得合理。

嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，費(fèi)穆在《前臺(tái)與后臺(tái)》中借用戲曲這一傳統(tǒng)元素來(lái)開(kāi)掘敘事潛能的方式并非首次，因?yàn)樵凇陡枧t牡丹》（1931）等作品中早已出現(xiàn)。此后，類似的創(chuàng)作手法頻繁出現(xiàn)，我們依然能在《舞臺(tái)姐妹》（1964）、《人·鬼·情》（1987）、《霸王別姬》（1993）、《秋雨》（2005）等作品中尋找到這樣的蹤跡，證明了“舊劇電影化”的可能性。在這些作品中，戲曲的歌舞聲情建構(gòu)出了特殊的中國(guó)文化景觀，不僅營(yíng)造視聽(tīng)景觀，也不同程度地參與敘事，與戲外的現(xiàn)實(shí)世界形成特定的敘事張力。電影敘事的焦點(diǎn)在于戲內(nèi)與戲外人物關(guān)系的斷裂與抵牾，戲曲（表演、舞臺(tái)抑或人生）提供了電影內(nèi)在的敘事可能性，使得攝影機(jī)能在戲曲舞臺(tái)、現(xiàn)實(shí)生活中自由穿梭。

在這類中國(guó)式的“后臺(tái)歌舞片”中，戲曲作為結(jié)構(gòu)電影情節(jié)的一種策略。從舞臺(tái)到銀幕，戲曲的聲色之娛被縫合進(jìn)電影敘事的間隙，推動(dòng)或渲染了情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合，同時(shí)二者的有機(jī)結(jié)合能獲得疊加的敘事動(dòng)力。這些作品多講述戲曲演員的故事，通過(guò)他們?cè)谖枧_(tái)表演與現(xiàn)實(shí)生活中的來(lái)回穿插，來(lái)完成角色性格的塑造、故事情感的表達(dá)。電影中的戲曲表演可為現(xiàn)實(shí)中的角色提供一種詩(shī)意空間，通過(guò)借戲曲故事中的角色之口，來(lái)表明現(xiàn)實(shí)中人物的情感態(tài)度、倫理觀念。戲曲因而成了現(xiàn)實(shí)人生的縮影，傳遞出“舞臺(tái)小人生，人生大舞臺(tái)”的敘事訴求。此類電影所蘊(yùn)含的雙重主題，正是憑借戲中戲的套層結(jié)構(gòu)來(lái)實(shí)現(xiàn)完美嫁接。

（二）跨媒介的鏡像敘事結(jié)構(gòu)

在戲曲套層的電影作品中，戲曲故事、表演能豐盈電影敘事效果，達(dá)到“1+1＞2”的審美效果。戲夢(mèng)人生的鏡像結(jié)構(gòu)建構(gòu)出了“實(shí)”（現(xiàn)實(shí)生活）與“虛”（戲曲情境）兩條平行的敘事線索，演員對(duì)于虛實(shí)界限的模糊化處理使得戲內(nèi)故事滲透到了現(xiàn)實(shí)生活。因此，戲中戲的敘事方式，其目的并不在于類似好萊塢后臺(tái)歌舞片那樣為制造奇觀創(chuàng)造機(jī)會(huì)6，而是超越奇觀向敘事邁進(jìn)，表現(xiàn)出戲曲展演與現(xiàn)實(shí)時(shí)空的聯(lián)系，對(duì)人物塑造、情節(jié)推動(dòng)都起著一種解放作用。

傳統(tǒng)戲班、舞臺(tái)表演可為戲曲套層的電影作品提供基本的敘事框架，成為電影情節(jié)展開(kāi)、角色塑造的內(nèi)在邏輯，并以此作為最終審美效果的基礎(chǔ)。我們很難將此類作品中的戲曲與電影截然分來(lái)，跨媒介的有機(jī)融合生成了一種互為鏡像的敘事結(jié)構(gòu)，戲曲預(yù)設(shè)了電影的故事核心與情節(jié)發(fā)展，也是召喚觀眾與之共情的最佳通道。以電影《大輪回》（1983）為例，這部作品是由胡金銓、李行與白景瑞三位導(dǎo)演合作完成，講述了明朝、民初及當(dāng)代三世輪回的故事。除了胡金銓的第一世（胡金銓雖未直接以戲曲作為電影結(jié)構(gòu)手段，但其人物塑造、聲景構(gòu)筑的方式具有鮮明的戲曲特點(diǎn)），李行與白景瑞不約而同地以戲曲作為結(jié)構(gòu)敘事的手法。在第二世中，李行將鏡頭對(duì)準(zhǔn)一個(gè)江湖戲班，講述戲班生存與角色之間的情感糾結(jié)的故事。當(dāng)戲班難以維系之際，獲得了一位當(dāng)?shù)馗患夜拥膸椭?，戲班花旦與之一見(jiàn)鐘情。公子母親并不同意其子娶“戲子”為妻，而暗戀花旦的師兄也因之心生嫉妒。在結(jié)尾處，師兄妹在舞臺(tái)表演京劇《坐樓殺惜》7：由石雋飾演的大師兄模糊了戲曲故事與現(xiàn)實(shí)的邊界，假戲真做將花旦刺死。在第三世中，根植于民間的戲曲文化也成了結(jié)構(gòu)人物關(guān)系的重要邏輯，創(chuàng)作者以當(dāng)代的眼光回溯傳統(tǒng)，聚焦在一對(duì)相依為命的兄弟身上，哥哥是澎湖島上的著名法師，弟弟則是一個(gè)乩童?，F(xiàn)代戲班的到來(lái)改變了兄弟二人的關(guān)系。彭雪芬飾演的女藝人與乩童一見(jiàn)鐘情，讓乩童意識(shí)到他民間表演的封建迷信，并導(dǎo)致了兄弟二人關(guān)系的破裂。在影片結(jié)尾，弟弟不愿再參與乩童表演；哥哥無(wú)奈自己爬上刀梯，在表演的過(guò)程中不幸失足身亡。這一段落雖然探討的是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突，但創(chuàng)作者花了較多筆墨呈現(xiàn)東南沿海一帶的民間信仰。電影中也用了大量筆墨來(lái)描寫(xiě)現(xiàn)代舞班融匯、借鑒傳統(tǒng)戲曲表演的經(jīng)驗(yàn)，以更好獲得商業(yè)演出效益。

不同于常見(jiàn)的戲曲套層多集中以歌舞表演來(lái)建構(gòu)戲中戲效果，電影《南海十三郎》（1997）是從戲曲劇作家這一身份出發(fā)，講述了粵劇編曲名家南海十三郎（原名江譽(yù)镠）的傳奇人生。影片以江譽(yù)镠主導(dǎo)的近代粵劇發(fā)展作為敘事線索，承載創(chuàng)作者對(duì)粵劇的深厚情感。戲謔幽默的敘事基調(diào)賦予角色亦莊亦諧的性格特質(zhì)：十三郎原為世家子弟，留學(xué)香港之時(shí)鐘情于上海同學(xué)莉莉，為了追求她不遠(yuǎn)萬(wàn)里來(lái)到上海，但終歸是落得一場(chǎng)空，并于兩年后歸鄉(xiāng)。十三郎閑暇之時(shí)常到戲院看戲，與粵劇名伶薛覺(jué)先逐漸熟絡(luò)起來(lái)，并根據(jù)慘痛情史為薛覺(jué)先寫(xiě)出了名劇《寒江釣雪》，粵劇史的影像書(shū)寫(xiě)自此開(kāi)始。隨后，創(chuàng)作者圍繞十三郎串聯(lián)起了粵劇發(fā)展的沉浮歷史，如戰(zhàn)時(shí)粵劇為抗戰(zhàn)服務(wù)、戰(zhàn)后粵劇面臨的生存危機(jī)等，并攫取了十三郎與薛覺(jué)先、唐滌生等粵劇人的關(guān)系，細(xì)致刻畫(huà)十三郎生不逢時(shí)的理想主義情懷。此外，電影中的另一閑筆是說(shuō)書(shū)人角色的設(shè)置，而十三郎的一生是借說(shuō)書(shū)人之口8告訴觀眾的。從某種角度看，說(shuō)書(shū)人是作為書(shū)寫(xiě)十三郎乃至粵劇史的編劇。他的立場(chǎng)與倫理關(guān)懷推動(dòng)著電影敘事，同時(shí)也立體化了戲中戲的角色。

從敘事結(jié)構(gòu)看，電影中的戲曲套層多以片段式的方式呈現(xiàn)，很少能從電影的整體敘事中獨(dú)立出來(lái)，且多作為一種詩(shī)意性的情節(jié)被反復(fù)使用，以巧妙而不落痕跡的方式來(lái)完成對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的描摹。結(jié)構(gòu)上的相互對(duì)照與意義上的相互指涉，使得二者相互融合，但同時(shí)又能保持相對(duì)的獨(dú)立性（以便觀眾輕松辨識(shí)出來(lái)），從而使作品具有一種現(xiàn)代藝術(shù)的復(fù)調(diào)風(fēng)格。于觀眾而言，電影敘事過(guò)程中套層結(jié)構(gòu)的來(lái)回切換，能夠獲得雙重審美感受，既領(lǐng)悟戲曲表演的魅力，也在現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間以理性的眼光來(lái)審視角色復(fù)雜的內(nèi)心世界。

二、人物塑造與間離效果

從審美感受看，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲特別強(qiáng)調(diào)“聽(tīng)”9，是因觀眾們對(duì)于那些膾炙人口、家喻戶曉的劇目了如指掌，而被轉(zhuǎn)化到電影中的那些戲曲片段更是觀眾津津樂(lè)道的劇目。對(duì)那些熟悉故事情節(jié)的觀眾而言，由戲曲所建構(gòu)的戲中戲套層敘事固然具有熟悉的故事主軸，但仍伴隨著文本轉(zhuǎn)換與媒體形式的差異，因此具有重復(fù)與差異、熟悉與新穎的“雙重特質(zhì)”。這主要是來(lái)自戲曲與電影雙重文本間的互文對(duì)照。這一雙重?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)又賦予了角色塑造的潛能。在由戲曲所建構(gòu)的戲中戲套層敘事中，平行的虛實(shí)結(jié)構(gòu)可生成認(rèn)同的錯(cuò)位，使得觀眾能對(duì)內(nèi)外文本進(jìn)行間離式的審視。基于此，演員必須以純熟技巧在場(chǎng)景和角色間層疊轉(zhuǎn)換，戲曲因之為演員表演規(guī)定了不同的創(chuàng)作情境。電影角色的塑造頗受戲曲行當(dāng)啟發(fā)，互為鏡像的建構(gòu)策略可呈現(xiàn)出戲內(nèi)與戲外的二元對(duì)照。

（一）作為性格塑造方法的苦修主義

從拜師求藝、苦練本領(lǐng)到出師成角，角色往往要?dú)v經(jīng)一番艱辛的過(guò)程，人物品格也在此期間被鑄型。這里值得一提的是，戲中戲角色所具備的戲曲身段動(dòng)作、唱腔“功夫”具有兩個(gè)不同但相關(guān)的意義：完成一件任務(wù)所需（體能上）的苦工，以及通過(guò)努力和時(shí)間培養(yǎng)出的能力和技能。換句話說(shuō)，勤學(xué)苦練的過(guò)程內(nèi)含了一連串與道德觀緊密相關(guān)的概念，例如勞動(dòng)、鍛練、勤奮、忍耐力，毅力和爭(zhēng)取成功的意志等。10訓(xùn)練苦修作為一種敘事的手法，目的在于揭示角色或堅(jiān)毅或懶惰的品格，以及將故事推向真正重要的情節(jié)，如精湛技藝對(duì)于戲曲演員日常生活的影響、演員的自我認(rèn)同等。我們可以看到，這類電影中的勤學(xué)苦練是塑造人物性格的重要方式，同時(shí)也蘊(yùn)含著廣闊的社會(huì)意義，可為急速增長(zhǎng)的現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)中出現(xiàn)的新式主體——頑強(qiáng)、堅(jiān)忍、能承受艱難和困苦的個(gè)體——提供意識(shí)形態(tài)范本。當(dāng)然，角色能否經(jīng)受苦修主義式的磨練，也是觀眾對(duì)之道德評(píng)價(jià)的重要標(biāo)準(zhǔn)。

電影《鶯燕桃李》（1984）聚焦于“文革”后江南越劇院演員的日常演繹生活。影片名稱來(lái)自故事中的四位主角：柳鶯、夏燕、白桃、白李。柳鶯、夏燕分別是劇團(tuán)藝德俱佳的中年藝人，而白桃、白李姐妹則是年輕學(xué)員。電影集中表現(xiàn)劇團(tuán)勤學(xué)苦練的日常生活，以及年輕人對(duì)于名望的態(tài)度。為了越劇事業(yè)的長(zhǎng)久發(fā)展，柳鶯精心挑選出了頗有發(fā)展空間的白桃，并為之“開(kāi)小灶”，鏡頭一大部分是展現(xiàn)她們的訓(xùn)練過(guò)程。盡管不情愿，白桃還是每天很順從地配合柳鶯的教導(dǎo)。戲曲匯報(bào)演出中，白桃拿下了最高榮譽(yù)，但自此荒廢了日常訓(xùn)練。另一方則是夏燕與白李師徒二人。由于政治年代的特殊經(jīng)歷，夏燕一開(kāi)始拒絕培養(yǎng)新人，不太樂(lè)意指導(dǎo)使得師徒之間的關(guān)系變得緊張。目睹了白桃得意忘形對(duì)劇團(tuán)的惡劣影響，以及為了劇團(tuán)的發(fā)展，夏燕開(kāi)始主動(dòng)輔導(dǎo)白李，影片后半部分也花了很大篇幅來(lái)展現(xiàn)訓(xùn)練過(guò)程。因此，電影建構(gòu)出了明顯的兩對(duì)二元關(guān)系：師父的指導(dǎo)態(tài)度與學(xué)生的求學(xué)態(tài)度。很明顯，苦修是創(chuàng)作者塑造白桃、白李性格的方法，決定了二者不同的命運(yùn)走向，同時(shí)也是觀眾評(píng)判角色的重要標(biāo)準(zhǔn)。

與此同時(shí)，苦修主義式的訓(xùn)練也關(guān)涉到了演員的身份認(rèn)同問(wèn)題。若從精神分析的視角來(lái)看待身段、唱腔等“功夫”的枯燥訓(xùn)練，或許能更清楚地理解角色出現(xiàn)人戲不分的原因。學(xué)戲過(guò)程的“非人”歷煉是成角的必要條件，也是戲中戲的角色與戲外現(xiàn)實(shí)自我的齟齬過(guò)程。在《人·鬼·情》等作品中，苦學(xué)求藝是角色成長(zhǎng)的必經(jīng)階段。在程式化動(dòng)作、身段的學(xué)習(xí)還未能融入角色特定的生命體驗(yàn)之時(shí)，戲曲就還無(wú)法真正起到間離演員認(rèn)同的作用，即角色和人物是有距離的。因此，此類電影總會(huì)不厭其煩地展現(xiàn)角色苦學(xué)的過(guò)程，唯有在日復(fù)一日的勤學(xué)苦練中，角色才能完成拉康式的“鏡像”認(rèn)同，才可將戲內(nèi)身份的情感、價(jià)值準(zhǔn)則付諸于戲外。這一孕育角色主體身份的過(guò)程正是苦修的結(jié)果，但也預(yù)示著主體誤認(rèn)的必然矛盾。

（二）多重身份展演的間離效果

戲中戲套層敘事中的演員通常具有雙重身份：戲內(nèi)的戲曲演員、電影演員。伶人故事的敘事框架，要求電影演員具備戲曲表演的能力，即當(dāng)出現(xiàn)戲中戲之時(shí)，電影演員的身份需要融入戲曲表演中。角色的自我認(rèn)同是表演創(chuàng)作的關(guān)鍵，也是這類電影的魅力所在。總的來(lái)看，伶人故事為電影提供了鏡像復(fù)制的模本，戲曲中的腳色行當(dāng)一般會(huì)對(duì)應(yīng)現(xiàn)實(shí)中的人物關(guān)系，戲劇的張力就在于角色處理虛與實(shí)的能力。若演員誤將對(duì)戲曲角色的認(rèn)知帶入現(xiàn)實(shí)生活中，便會(huì)產(chǎn)生身份認(rèn)同的困惑，進(jìn)而制造出特定的間離效果，使得觀眾能夠透過(guò)戲曲行當(dāng)看到塑造角色的過(guò)程。

圖2.電影《霸王別姬》劇照

很顯然，電影中的現(xiàn)實(shí)生活與舞臺(tái)世界充滿了曖昧性，這給作為演員的劇中人物帶來(lái)了豐富的分身關(guān)系?！度恕す怼で椤贰赌虾Ｊ伞返葍?yōu)秀作品的藝術(shù)氣韻，就在于影片曖昧性的表達(dá)與多重的人物分身關(guān)系，同時(shí)又以人物關(guān)系及情感的變化，制造出更多的不確定性和曖昧性，這恰是“戲如人生，人生如戲”的寫(xiě)照。以《人·鬼·情》為例，影片分別選取了主角的不同成長(zhǎng)階段來(lái)敘事：童年時(shí)期的秋蕓無(wú)意中目睹了母親與他人私通；家庭關(guān)系的破裂使得她成為孩子們嘲笑的對(duì)象；在與男孩子發(fā)生沖突過(guò)程中，她求助于最信賴的二和哥，但等來(lái)的卻是背叛；她奮起反抗的身姿表明了對(duì)于女性身份的拒絕。少年時(shí)期，秋蕓隨父搭班，一次偶然的機(jī)會(huì)登上了舞臺(tái)，并開(kāi)始了武生的藝術(shù)生涯。男性化的裝束對(duì)她日常生活產(chǎn)生了很大影響，被誤以為到女廁所的揪斗行為進(jìn)一步加劇了她的性別認(rèn)同。青年時(shí)期，秋蕓遇到了伯樂(lè)張老師。在省劇團(tuán)的求學(xué)過(guò)程中，二人互生情愫。但礙于張老師已有家室，秋蕓只能黯然告別。1976年后，她重新煥發(fā)藝術(shù)生命，但戲曲表演的榮譽(yù)并沒(méi)有沖淡家庭生活的“一地雞毛兒”?，F(xiàn)實(shí)的矛盾加劇了她的撕裂感，只能憑借戲曲扮演中的男性來(lái)?yè)嵛績(jī)?nèi)心、獲得身份認(rèn)同。因此，在這類作品中，戲中戲的套層結(jié)構(gòu)往往使得角色塑造具有多重分身關(guān)系：作為演員的人物分身關(guān)系，戲劇與電影間建構(gòu)的人物分身關(guān)系，電影與戲劇之間的分身關(guān)系。

戲中戲套層結(jié)構(gòu)明顯具有間離效果，在演員與角色、舞臺(tái)與影像等范疇中劃分出了不同的反身性，這樣的藝術(shù)魅力往往需要演員精湛的表演來(lái)達(dá)成。不同于寫(xiě)實(shí)主義式表演創(chuàng)造的幻覺(jué)效果，套層敘事致力于剝除戲曲的虛假意識(shí)，凸顯戲外環(huán)境對(duì)戲內(nèi)人物行為的影響，促使觀眾從這種被催眠的幻覺(jué)狀態(tài)中清醒過(guò)來(lái)，思索角色主體形成之處境。電影《霸王別姬》對(duì)于戲曲元素的挪用堪稱中國(guó)電影史中套層敘事的經(jīng)典之作。戲曲《霸王別姬》講述的是楚霸王垓下四面楚歌，壯志難酬的凄涼故事，而電影則講述兩位演員在歷史洪流中的情感糾葛。這可看成一種互文的結(jié)構(gòu)策略：現(xiàn)實(shí)與戲曲情節(jié)的銜接，生成了一種間離的戲劇效果，如在菊仙與程蝶衣首次見(jiàn)面之前有一段京劇《霸王別姬》表演，鏡頭先是對(duì)準(zhǔn)臺(tái)下看戲的菊仙，隨后轉(zhuǎn)向臺(tái)上表演，楚霸王對(duì)虞姬演唱道：“依孤看來(lái)，今日是你我分別之日了”，戲中臺(tái)詞正對(duì)應(yīng)了段小樓與程蝶衣即將到來(lái)破裂的關(guān)系。在另一出折子戲《貴妃醉酒》中，臺(tái)詞也形象地揭示了程蝶衣的心境：

高力士：“啟娘娘，高力士進(jìn)酒!”

貴妃：“高力士，你進(jìn)的什么酒？”

高力士：“進(jìn)的是通宵酒!”

圖3.電影《南海十三郎》劇照

貴妃：“呀呀呸!哪個(gè)與你們通宵？”

京劇《貴妃醉酒》表演是出現(xiàn)在日本人占領(lǐng)北平后，段小樓、程蝶衣共同為日本人唱堂會(huì)。上述唱詞既可以理解為程蝶衣對(duì)日本侵略者的一種無(wú)聲反抗，也可從《貴妃醉酒》的故事內(nèi)容來(lái)理解，即楊貴妃失意于唐明皇的心境恰與程蝶衣此刻對(duì)段小樓的態(tài)度相似。影片中類似的戲曲套層結(jié)構(gòu)共出現(xiàn)過(guò)12次，每一次舞臺(tái)展演均能與現(xiàn)實(shí)凝聚共振，從而更好地塑造角色。角色塑造層面的間離效果則來(lái)自演員對(duì)自我的誤認(rèn)，錯(cuò)把氍毹上的歌舞情趣帶入現(xiàn)實(shí)生活中，如程蝶衣“不瘋魔，不成活”的如癡如醉造就了凄美境界。于觀眾而言，程蝶衣這一角色同時(shí)兼具間離與認(rèn)同的特質(zhì)，在使觀眾進(jìn)行一次安全的越軌體驗(yàn)的同時(shí)，創(chuàng)作者也試圖縮小觀眾與角色的情感距離，希望觀眾能在含混模糊的鏡像關(guān)系中來(lái)進(jìn)行理性的辯證思考。

對(duì)于電影中的戲曲套層敘事而言，現(xiàn)實(shí)人物與戲曲角色的鏡像關(guān)系，成功實(shí)現(xiàn)了內(nèi)外兩種敘事的變換。在雙重身份的流動(dòng)過(guò)程中，以戲內(nèi)戲外角色的誤認(rèn)或認(rèn)同來(lái)完成對(duì)人物性格的塑造，揭示角色多維、復(fù)雜的人格。

三、倫理觀照與精神旨?xì)w

在儒家文化的浸染下，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲往往講述懲惡揚(yáng)善、忠孝節(jié)義類的故事，強(qiáng)調(diào)歌舞聲情的教化作用，對(duì)于主流倫理、道德原則的維系是其顯著特點(diǎn)。因此，戲曲與電影的跨媒介融合可造就出一種特殊的倫理張力：在新與舊、現(xiàn)代與傳統(tǒng)的二元沖突中，戲曲代表的是一種對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀念的肯定與堅(jiān)守。這類電影作品對(duì)于戲曲元素的征用，生成了對(duì)敘事結(jié)構(gòu)、人物塑造的多重闡釋維度，戲曲被創(chuàng)新轉(zhuǎn)化為一種處理道義糾葛、現(xiàn)代性沖突的詩(shī)意策略。

（一）作為解決沖突的道德方案

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲劇目多講述道德之故事，具有鮮明的倫理評(píng)判傾向，對(duì)善與惡、美與丑、忠與奸、正與邪的褒貶揚(yáng)抑，指向的是對(duì)封建社會(huì)道德體系的維護(hù)。因此，角色塑造具有理想化的色彩，更加強(qiáng)調(diào)定型化的角色身份，忠孝節(jié)義抑或背信棄義會(huì)內(nèi)化為角色的道德品質(zhì)。正如學(xué)者王海洋的觀點(diǎn)，戲曲中的“角色身份意識(shí)即道德意識(shí)”11，戲曲角色塑造的這一特點(diǎn)，可被電影演員利用來(lái)探索表演的深度。在嵌入戲曲的套層結(jié)構(gòu)中，戲曲既是電影情節(jié)推展的重要?jiǎng)恿?，也是敘事情感空間的載體。戲曲故事所負(fù)載的道德倫理往往就是電影作品所要追尋的審美意蘊(yùn)。

在傳統(tǒng)戲曲的敘事與情感邏輯中，不道德的行為必然要受到法律與道義的譴責(zé)。當(dāng)角色的各種動(dòng)機(jī)、行為方式被納入到敘事的有機(jī)統(tǒng)一架構(gòu)之中時(shí)，需要接受著觀眾的道義評(píng)判，這是對(duì)民眾心理慰藉的必要手段。于戲曲套層結(jié)構(gòu)的中國(guó)電影而言，戲曲角色也是類型化且被道德化的。電影演員時(shí)刻把握著戲內(nèi)戲外間離或認(rèn)同的尺度，無(wú)論是凸顯演員的自我體驗(yàn)，或是捍守角色身份的道德意識(shí)，都具有角色塑造的方法論意義。從創(chuàng)作規(guī)律看，戲曲是此類電影構(gòu)筑人倫常情的基本方法，戲內(nèi)所固守的價(jià)值體系往往會(huì)被戲外的特定情境沖垮，戲曲豐盈電影敘事結(jié)構(gòu)的同時(shí)也引入了觀眾的道德倫理評(píng)價(jià)。也就是說(shuō)，傳統(tǒng)戲曲不僅僅只強(qiáng)調(diào)戲劇性，更注重特定的精神觀照。12因此，戲曲為中國(guó)電影提供的創(chuàng)作資源還包括詩(shī)意的精神闡釋空間。

道德是電影打動(dòng)人心的重要法寶，而這也正是戲曲文化的情感支撐點(diǎn)。于戲曲套層敘事的中國(guó)電影而言，戲曲某種程度上承擔(dān)著“道德法庭”的功能。若從道德評(píng)價(jià)的角度看，“戲影雙生”式的中國(guó)電影大多塑造出了“人倫情感的悲劇性”。13戲曲劇場(chǎng)中的人倫常情也因之成為角色真正的人生經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)演員不再將戲曲世界中的情感體認(rèn)付諸于現(xiàn)實(shí)世界之時(shí)，便會(huì)出現(xiàn)道德觀念的抵牾。觀眾會(huì)很自然地將戲曲世界的價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)挪移至戲外，并為人物命運(yùn)、遭遇傾注自己情感的重要標(biāo)準(zhǔn)便是是否符合道德。當(dāng)戲內(nèi)人物的理想化色彩遭遇到戲外多面復(fù)雜的人物性格時(shí)，一種具有中國(guó)式的性格塑造、戲劇結(jié)構(gòu)的張力也就誕生了。因此，我們能夠看到《人·鬼·情》“秋蕓世界”和“鐘馗世界”交織中的道德偏向。創(chuàng)作者試圖以性別批判的視角完成對(duì)于秋蕓的道德肯定。秋蕓唯有以舞臺(tái)上的“替身人生”14來(lái)想象性地解決現(xiàn)實(shí)生活的困境。

在中國(guó)電影融匯戲曲元素的實(shí)踐中，《秋雨》是一部敘事視角獨(dú)特的作品，講述日本女孩梔子到北京學(xué)習(xí)京劇的故事。創(chuàng)作者圍繞著梔子與何鳴、徐妙春三人之間的情感糾葛展開(kāi)敘事，并引入了日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史背景。有趣的是，京劇《四郎探母》一直貫穿敘事始終，與年輕人的愛(ài)情、中日兩國(guó)的歷史恩怨產(chǎn)生了奇妙的互動(dòng)，成為影結(jié)構(gòu)片敘事、塑造人物的重要“內(nèi)文本”。京劇《四郎探母》家喻戶曉，講述的是戰(zhàn)爭(zhēng)年代楊四郎的故事：戰(zhàn)爭(zhēng)混亂中楊四郎被俘為敵方的公主駙馬。多年后戰(zhàn)事再起，楊四郎在鐵鏡公主的幫助下冒死到大宋陣營(yíng)拜見(jiàn)母親與妻兒。在電影《秋雨》所呈現(xiàn)的兩個(gè)民族與三位年輕人的關(guān)系中，《四郎探母》明顯是作為“有意味的形式”，戲內(nèi)戲外的角色正好一一對(duì)應(yīng)：何鳴即戲中的楊四郎，梔子即戲中的鐵鏡公主，徐妙春則為楊四郎的原配妻子。透過(guò)戲曲的底層邏輯，我們可以看到復(fù)雜的人物關(guān)系乃至國(guó)族的歷史恩怨。因此，戲曲《四郎探母》在《秋雨》中不只是營(yíng)造奇觀的方式，更起到了豐富角色形象與喚起歷史記憶的作用，指向了如何正視歷史與民族仇恨的深層問(wèn)題，兒女之情面對(duì)歷史恩怨時(shí)的進(jìn)退兩難，使得家國(guó)倫理觀念在此得以升華，以道德的方式想象性地解決民族的歷史恩怨，賦予了更具深刻的內(nèi)涵與文化底蘊(yùn)。

戲曲套層結(jié)構(gòu)不斷強(qiáng)化著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元沖突，使得人物的道德抉擇多呈異質(zhì)性特征。當(dāng)然，本文無(wú)法窮盡戲曲套層在中國(guó)電影中的道德表述策略，但這一創(chuàng)作現(xiàn)象能夠體現(xiàn)出中國(guó)電影人的文化自覺(jué)，試圖以中國(guó)式的道德準(zhǔn)則書(shū)寫(xiě)中國(guó)人的情感世界。同時(shí)，需要警惕的是，過(guò)分簡(jiǎn)化道德也容易陷入非黑即白的認(rèn)知誤區(qū)。由此，辯證地看待戲曲道德在電影中的批判力量，也是創(chuàng)作者及理論家值得關(guān)注的問(wèn)題。

（二）作為文化尋根的戲曲套層

改革開(kāi)放以來(lái)，東西方文化不斷交融、碰撞，一段時(shí)間內(nèi)，中國(guó)電影人以師法外國(guó)電影為重，同時(shí)也有諸多藝術(shù)家在觀念與實(shí)踐中重返中國(guó)自身文化傳統(tǒng)，如20世紀(jì)80年代曾出現(xiàn)的“尋根熱”，藝術(shù)家們?cè)噲D挖掘深藏在現(xiàn)實(shí)背后的中國(guó)傳統(tǒng)文化，尤其是民間文化中的精髓，以符合當(dāng)代觀眾審美需求的方式進(jìn)行現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化。在這一背景下，戲曲成為中國(guó)電影人偏愛(ài)的一種敘事策略，并在創(chuàng)作中采取“斷根”與“續(xù)根”的價(jià)值取向。在這類創(chuàng)作實(shí)踐中，戲曲生成的電影套層敘事具有多重尋根意蘊(yùn)。在當(dāng)代的影像書(shū)寫(xiě)中，戲曲多作為創(chuàng)作者展現(xiàn)文化尋根與鄉(xiāng)土詩(shī)意情懷的重要手段。人們對(duì)于“戲曲-傳統(tǒng)”“電影-現(xiàn)代”的觀念認(rèn)知，天然具有敘事嫁接的可能性。那些意在展現(xiàn)戲曲文化深厚傳統(tǒng)的電影作品，往往更多呈現(xiàn)出戲曲在當(dāng)代社會(huì)生活中的尷尬處境，而戲曲多作為“前現(xiàn)代”“落后”的代名詞，角色多以遠(yuǎn)離戲曲的方式來(lái)展現(xiàn)轉(zhuǎn)型之際文化抉擇的問(wèn)題。

不同于前述作品集中展現(xiàn)求藝的苦練過(guò)程、戲曲造就的“戲夢(mèng)人生”，電影《心香》更強(qiáng)調(diào)戲曲在祖孫三代人中的文化與情感傳承。電影聚焦于一對(duì)祖孫關(guān)系：開(kāi)始是失去多年音訊的女兒將兒子京京托管給老父親；由于不滿女兒的婚事，爺爺對(duì)于京京一家人都持有意見(jiàn)。影片就是圍繞祖孫二人如何和解展開(kāi)敘事的。戲曲共出現(xiàn)過(guò)四次，僅作為該片的點(diǎn)綴元素，但每一次都是出現(xiàn)在敘事的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，助力人物塑造與情感升華。影片開(kāi)頭即是一個(gè)京劇表演舞臺(tái)場(chǎng)面，京京作為第一人稱的旁知視點(diǎn)開(kāi)始旁白，替代了觀眾的視點(diǎn)。15觀眾從京京的自語(yǔ)16中可了解到他的家庭關(guān)系的破裂。戲曲舞臺(tái)上的鏗鏘形象又表明了京京樂(lè)觀豁達(dá)的品格。幕后母親出現(xiàn)之后，京京的舞臺(tái)表演由此中斷，并被要求獨(dú)自一人去找外公。戲曲第二次出現(xiàn)是開(kāi)篇序幕后爺爺與徒弟的對(duì)話中，徒弟原本學(xué)京劇，但苦于京劇在當(dāng)代已無(wú)市場(chǎng)，迫于生計(jì)只能轉(zhuǎn)學(xué)流行音樂(lè)。師父對(duì)其非常失望。這一段落既揭示了京劇在當(dāng)代的命運(yùn)，也表明爺爺對(duì)于傳統(tǒng)的固守。戲曲出現(xiàn)的第三個(gè)段落是由爺爺與孫子共同完成，一處是京京給鄰居小伙伴畫(huà)京劇花臉，這一行為說(shuō)明他對(duì)京劇的熱愛(ài)；另一處則是爺爺在祠堂證明自己寶刀未老而“逞強(qiáng)”唱《打漁殺家》，但影片并沒(méi)有正面表現(xiàn)，而是以蓮姑沏茶的來(lái)側(cè)寫(xiě)。17戲曲的第四次出現(xiàn)是在影片結(jié)尾處，京京為了籌錢(qián)在路邊表演《打虎上山》，高亢的聲腔引來(lái)了爺爺，使得爺爺知道原來(lái)京京會(huì)唱京劇，爺孫在這一段落真正完成了和解。因此，《心香》所點(diǎn)綴的戲曲元素既賦予了角色特定的道德品格，又體現(xiàn)出創(chuàng)作者對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化觀念的重新思考。

隨著時(shí)代的發(fā)展，人們的娛樂(lè)方式變得多元化，戲曲在中國(guó)文化生活中逐漸被邊緣化，這一傳統(tǒng)如何延續(xù)成為中國(guó)文化發(fā)展的重要命題。戲曲套層式的中國(guó)電影大多都觸及戲曲文化沒(méi)落的問(wèn)題，從價(jià)值導(dǎo)向看，這類電影帶有鮮明的文化尋根意味。創(chuàng)作者多以角色最終對(duì)戲曲的文化認(rèn)同，來(lái)理想化地解決文化承繼的困境。電影《變臉》（1995）便是這樣一部探討文化發(fā)展的作品。影片圍繞四川民間藝人變臉王的變臉絕技展開(kāi)，川劇男旦梁老板與變臉王在廟會(huì)上相遇，因見(jiàn)識(shí)過(guò)變臉王的精湛演藝，梁老板欲邀變臉王加入劇團(tuán)，但最終被婉拒。因?yàn)樽兡樛蹉∈刂皞髂胁粋髋薄皞骼锊粋魍狻钡淖嬗?xùn)。在隨后的情節(jié)發(fā)展中，變臉衣缽要不要傳承下去？如何傳承下去？這都是成為結(jié)構(gòu)人物關(guān)系的重要基礎(chǔ)。因此，變臉這一絕技在電影串聯(lián)起了不同角色之間的關(guān)系，代表著一種文化的傳承，以及對(duì)民間倫理道德的書(shū)寫(xiě)。

從以上案例分析可以看出，電影的本土化、民族化涉及的內(nèi)容，也關(guān)乎形式，戲曲無(wú)疑為中國(guó)電影民族化提供了相應(yīng)的方法和手段，既可借鑒戲曲故事講述中國(guó)式的倫理情感，在本土情感與普世性價(jià)值之間找到文化通約的可能性，又能在表現(xiàn)形式上轉(zhuǎn)化戲曲美學(xué)，進(jìn)而塑造中國(guó)電影的氣質(zhì)與風(fēng)格。

結(jié)語(yǔ)

對(duì)于中國(guó)電影而言，戲曲的影響不僅體現(xiàn)為滲入創(chuàng)作者血脈的戲劇性敘事思維，戲曲本身也可作為一種影像建構(gòu)的方法，戲中戲的套層結(jié)構(gòu)能為戲曲的影像轉(zhuǎn)化提供敘事契機(jī)。此類電影中的內(nèi)外敘事的相互映照，外敘事多成為內(nèi)敘事的影子或摹本，二者同用戲曲之調(diào)，塑造角色性格的多重性、生活本身的豐富性。跨媒介的融合開(kāi)放了電影表演的空間，戲內(nèi)戲外的互文性呈現(xiàn)擴(kuò)容了敘事的可能性，戲曲與電影的二元性（舊與新、傳統(tǒng)與現(xiàn)代）也內(nèi)在地包含了特定的倫理觀念，能為角色提供情感的寄托。

【注釋】

1 近些年來(lái)，學(xué)界不斷呼吁建構(gòu)“中國(guó)電影學(xué)派”“回歸中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)”，對(duì)此提出異議的聲音也不少，但“本土化”“民族化”“中國(guó)性”等高頻詞確實(shí)代表了當(dāng)前中國(guó)電影研究的新轉(zhuǎn)向。這一研究轉(zhuǎn)向的代表成果可見(jiàn)王海洲.中國(guó)電影與文化傳統(tǒng)[M].北京：中國(guó)電影出版社，2022.

2 [法]克·麥茨.費(fèi)里尼《八部半》中的“套層結(jié)構(gòu)”[J].李胥森，崔君衍譯.世界電影，1983（02）：68-76.克·麥茨借用紋章學(xué)來(lái)討論電影敘事中的“套層結(jié)構(gòu)”，他認(rèn)為“并非只要在一個(gè)紋章的表面刻上另一個(gè)形狀不拘的紋章就可稱為‘套層’，而只有另一個(gè)紋章與第一個(gè)紋章大小相似、形式相同時(shí)才可稱為‘套層’”。

3 安燕主編.影視視聽(tīng)語(yǔ)言[M].重慶：重慶大學(xué)出版社，2011：162-164.

4 關(guān)于好萊塢“后臺(tái)歌舞片”的相關(guān)研究請(qǐng)參考：姚睿.敘事與奇觀：好萊塢后臺(tái)歌舞片的情節(jié)模式與歌舞展演[J].當(dāng)代電影，2013（10）：120-124.

5 費(fèi)穆.中國(guó)舊劇的電影化問(wèn)題[A].黃愛(ài)玲編.詩(shī)人導(dǎo)演費(fèi)穆[C].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2015：60.

6 范蓓.巴斯比·伯克利與后臺(tái)歌舞片：結(jié)構(gòu)、話語(yǔ)與奇觀[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2011（04）：22-27.

7《坐樓殺惜》出自《水滸傳》第二十一回及《水滸記》傳奇。宋江別劉唐后，遇閻婆，閻強(qiáng)扯至烏龍?jiān)?，擬促女惜姣與宋和好，閉二人于樓上。宋江一夜未眠，晨起急去，誤遺招文袋，為閻惜姣所拾，得晁蓋書(shū)。宋發(fā)覺(jué)，即回求討，閻逼以三事，宋不得已允從，閻仍欲鳴官，宋江怒將其殺死。生、花旦兼重。川劇、徽劇、漢劇有《宋江殺惜》，湘劇、秦腔有《宋江殺樓》，漢劇、晉劇、上黨梆子、河北梆子、滇劇、楚劇、豫劇、武安落子均有此劇目。有與《劉唐下書(shū)》連演者。1954年周信芳加以整理，對(duì)劇本、表演，有所提高。

8《南海十三郎》開(kāi)篇是借說(shuō)書(shū)人之后講述十三郎的傳奇人生，一句“心聲淚影女兒香，燕歸何處覓殘?zhí)?，紅綃夜渡寒江雪，癡人正是十三郎”濃縮了十三郎跌宕起伏的一生。

9 正如梅蘭芳所言，“那時(shí)觀眾上戲館，都稱聽(tīng)?wèi)?，如果說(shuō)是看戲，就會(huì)有人譏笑他是外行了?！币?jiàn)梅紹武，屠珍等編.梅蘭芳全集 第1卷 舞臺(tái)生活四十年[M].石家莊：河北教育出版社，2000：28.

10這正與韋伯在《新教倫理與資本主義精神》中論述的新教苦修主義相似，但不同的是，新教苦修主義強(qiáng)調(diào)的是一種內(nèi)在的自我規(guī)訓(xùn)，本處所討論的戲曲演員的日常訓(xùn)練則更為復(fù)雜。參見(jiàn)韋伯著：新教倫理與資本主義精神[M].趙勇譯.西安：陜西人民出版社，2009.

11王海洋.角色身份及其審美超越關(guān)于戲曲創(chuàng)作中道德問(wèn)題的思考[J].中國(guó)戲劇，2006（07）：57-59.

12 學(xué)者郭英德認(rèn)為“西方戲劇圍繞藝術(shù)與生活（即審美客體）之間的關(guān)系而展開(kāi)，把藝術(shù)視為獨(dú)立外在于生活的一個(gè)真實(shí)體進(jìn)行審美觀照和哲學(xué)闡釋，力圖搞清楚文藝這一實(shí)體與生活之間的關(guān)系以及其自身內(nèi)在的特性。而中國(guó)戲曲則始終圍繞作品與作家、讀者（即審美主體）之間的關(guān)系而展開(kāi)，把作品視為生活的一個(gè)組成部分或生成結(jié)果。由于客體直接作用于主體方能產(chǎn)生作品，主體遂成為審美中介而引起了高度的重視，人們力圖搞清楚主體需要是如何制約著作品，使之調(diào)諧與生活的關(guān)系，更有效地作用于生活?！?/p>

13周星.論中國(guó)電影教化傳統(tǒng)與道德表述特點(diǎn)[J].寧夏社會(huì)科學(xué)，2004（04）：96-100.

14沈惠如.氍毹弄影：文學(xué)、戲曲和電影的融涉與觀照[M].臺(tái)北：新銳文創(chuàng)，2021：241.

15學(xué)者戴錦華曾以“‘本文中的觀眾’的位置”討論《心香》中京京的旁白。參見(jiàn)戴錦華.《心香》：意義、舞臺(tái)和敘事[J].當(dāng)代電影，1992（04）：22-27.

16《心香》開(kāi)篇京京的旁白為：“我第一次看戲的時(shí)候，還很小，媽媽問(wèn)我喜歡嗎，我說(shuō)不喜歡?？伤€是逼我學(xué)。學(xué)了就學(xué)了，現(xiàn)在我很大了，爸爸媽媽也不逼我學(xué)什么。他們正忙著離婚，也不問(wèn)我喜不喜歡。其實(shí)，離了就離了，電視上這種戲多著呢?！?/p>

17著名導(dǎo)演郭維對(duì)《心香》中的這一“側(cè)寫(xiě)”手法十分贊揚(yáng)。參見(jiàn)郭維，張思濤，羅藝軍，王得后，馬軍驤，李奕明，邵牧君，汪暉，鐘大豐.《心香》九人談[J].電影藝術(shù)，1992（03）：58-61.