張靜文

（沈陽音樂學院 音樂教育學院， 遼寧 沈陽 118000）

新疆的土地上創(chuàng)造了燦爛的民族音樂，吸引著作曲家們通過采風、搜集、整理民歌等一系列的工作把具有新疆風格的民族曲調(diào)與鋼琴結(jié)合，創(chuàng)作了大批具有新疆風格的鋼琴作品。丁善德創(chuàng)作的《第二新疆舞曲》成功地表現(xiàn)了新疆人民粗獷豪放的性格，與《第一新疆舞曲》一起對后來的新疆風格鋼琴作品的創(chuàng)作產(chǎn)生了重大影響。丁善德在《第二新疆舞曲》的作曲過程中，借鑒了民族音樂和西洋音樂的處理手法，將“民族音色”與“西洋音色”相融合，不但使新疆地區(qū)民歌的藝術(shù)內(nèi)涵得到了延伸，還對新疆民歌的傳承與發(fā)展起了推動作用，最重要的是使中國鋼琴音樂的創(chuàng)作有了新的發(fā)展空間[1]。

一、丁善德與《第二新疆舞曲》

《第二新疆舞曲》是丁善德在創(chuàng)作成熟期創(chuàng)作的，整部作品貫穿著一種明朗樂觀、煥然一新的氣質(zhì)，充滿了對中華人民共和國的熱愛之情。這首鋼琴曲經(jīng)蘇聯(lián)指揮家迪利濟耶夫改編為管弦樂曲后，流傳更為廣泛，活躍于國內(nèi)外的音樂舞臺[2]。

（一）《第二新疆舞曲》的音樂結(jié)構(gòu)

《第二新疆舞曲》采用了三部曲式，曲式結(jié)構(gòu)圖如下：

引子 A B A 尾聲

1-4 5-84 85-123 124-148 149-162

《第二新疆舞曲》是一首復三部曲式結(jié)構(gòu)的鋼琴曲，與《第一新疆舞曲》性質(zhì)上基本一樣，描寫了新疆各族人民載歌載舞的喜慶場面，和《第一新疆舞曲》有相似的地方，但情緒更加豪邁、剛勁，更有氣魄，有一種不可遏止的動力，令人振奮。第一部分熱情洋溢，但是其中又蘊含著很多的抒情成分。單二部曲式結(jié)構(gòu)，旋律寫作上運用了文學中的"頂真"寫法，配以丁善德慣用的大小調(diào)式交替手法，旋律非常簡潔明了， 節(jié)奏富有新疆舞蹈的彈性特點，使這個抒情性較強的舞蹈主題逐漸蜿蜒起伏，給人以無比舒展之感。在樂曲中，丁善德創(chuàng)造性地運用了復合和弦，使音響上產(chǎn)生混合特點，又因為不同音級、不同功能的和弦疊置，音樂上更有動力感。為了模擬新疆手鼓等打擊樂器的特殊音響，作者將大三和弦與小三和弦融在一個和弦之內(nèi)，形成了包含增一度的不協(xié)和和弦，產(chǎn)生了碰撞感，讓我們瞬間聯(lián)想到咚咚的手鼓。手鼓是新疆地區(qū)具有代表性的民間樂器之一，丁善德把它的音響與節(jié)奏在《第二新疆舞曲》中表現(xiàn)得更加栩栩如生[3]。從以上分析可以看出， 丁善德一方面積極吸收西方音樂寫作技巧，另一方面又勇于進行民族化的探索和創(chuàng)新，將中國民族音樂的特點與西方音樂表現(xiàn)手法有機融合在一起，體現(xiàn)了他的鋼琴音樂思想，開拓了我國鋼琴音樂創(chuàng)作的新領(lǐng)域[4]。

（二）《第二新疆舞曲》的音樂節(jié)奏

《新疆第二舞曲》第一部分表現(xiàn)了熱情洋溢的新疆舞蹈，舞曲開頭的音型節(jié)奏，采用了大小調(diào)和弦并置的手法，大三度與小三度同時存在于一個和弦當中，含有不協(xié)和音程結(jié)構(gòu)的和弦。模仿新疆手鼓打擊樂器的音色和節(jié)奏。一二部分的伴奏音型完全相同，音樂一氣呵成，但是其中又蘊含著很多的抒情成分。作者運用“頂真”格旋律（下句的起音是上句的末音）的特點，使這個抒情性較強的舞蹈主題逐漸蜿蜒起伏，給人以無比舒展之感。這個主題在經(jīng)過反復之后，進一步作了展開，并用大、小式的交替表現(xiàn)絢麗多姿的舞蹈場面，表現(xiàn)新疆人民翩躚婆娑的舞姿。中間部分表現(xiàn)出大家逐步地加入舞蹈的場面，情緒又逐漸熱烈起來，變和弦的運用，遠關(guān)系的轉(zhuǎn)調(diào)，形成了一股不可遏止的動力。樂曲的再現(xiàn)部分就繼續(xù)著這種氣勢， 逐漸引向高潮 （即尾聲）。尾聲這里節(jié)奏緊張，模仿了手鼓的節(jié)拍，舞曲在熱烈喧囂的氣氛中結(jié)束。

二、《第二新疆舞曲》的演奏特點

（一）演奏時的力量把控

譜例1 中模擬打擊樂器中新疆手鼓的節(jié)奏特點，演奏者在演奏中奏要走出新疆載歌載舞的手臂運力的特點，此處要充分釋放大臂的力量，尤其是右手連續(xù)彈奏八度和旋，手臂放松一定要快，音色要富于彈性和光澤。左手彈奏的力度要下去，實實在在的節(jié)奏打響。中間利用踏板的音效延長音樂的走向，直到空拍出現(xiàn)后，再放踏板。左手跳音的演奏應以耳朵作為判斷標準，運用手腕做類似打鼓的動作，每次落鍵后需要快速放松彈跳，音色要求明快簡潔，賦予彈性。演奏者內(nèi)心要有新疆舞曲的節(jié)奏感，新疆的民族色彩要躍然于心。

譜例1：

（二）演奏時的音色控制

譜例2 中的彈奏要求聲音如流水般連綿不斷，要學會運用手腕做橫向畫圓動作， 用以維持力量、聲音的黏度。左手的和弦保持連奏，彈奏時放松，手掌應一直處于支撐的狀態(tài)，切不可塌陷。在連奏和弦時， 彈奏者要用心體會聲音連綿不斷的感覺，仿佛后面的音是從前面的音里面生長而出的，每個聲音之間都是“血脈相連”的，應該盡量做到手指貼鍵而彈。同時，聲音在保障連貫的同時還要做到輕柔且清晰，以手指抓東西的感覺去“抓琴鍵”，這樣更易幫助演奏者理解、體會并控制音色。在譜中，每一小節(jié)的第一個音可稍用力，這樣音響效果會更加穩(wěn)定且有規(guī)律[5]。丁善德特別注意根據(jù)音樂所要表達的內(nèi)容， 采用不同的演奏方法或者特殊的音色，賦予他們以不同色彩的“面貌”。

譜例2：

三、《第二新疆舞曲》民族性研究

丁善德的鋼琴作品反映了新時代人民的精神面貌。在鋼琴作品中使內(nèi)容與形式達到了高度的統(tǒng)一。他的音樂有中華民族的氣質(zhì)，在演奏技法上不斷地結(jié)合民族音樂色彩進行演奏上的不同的詮釋?！兜诙陆枨敷w現(xiàn)了獨特的民族音樂語言，含有濃厚的民歌風格及民族化的織體和節(jié)奏特征。丁善德創(chuàng)作的新疆風格的鋼琴作品把中西方的音樂語言進行創(chuàng)造性的結(jié)合，造就了具有新疆強烈民族特性和現(xiàn)代的音樂作品。使音樂的發(fā)展的思維貫穿到音樂主題和不同形態(tài)的展示。

（一）以民歌為根基

我國有56 個民族， 民歌作為口頭流傳或集體創(chuàng)作的一種音樂形式是民間音樂的重要組成部分。很多作曲家把民歌改編為鋼琴曲，這類作品通常采用變奏和組曲的形式進行改編， 音樂形象鮮明，引人入勝，具有很高的藝術(shù)價值和審美情趣。除了對作品的提煉和對結(jié)構(gòu)的整合，這類鋼琴曲的風格還表現(xiàn)在通過和聲技法來豐富原始曲調(diào)。例如丁善德的《第一新疆舞曲》《第二新疆舞曲》等都運用各種和聲技法遵循少數(shù)民族音樂的特征。民歌改編的鋼琴曲展示了中國民歌鋼琴音樂的精神韻致，對中國民族音樂的探索作出了突出貢獻。

據(jù)說丁善德在欣賞舞蹈家戴愛蓮根據(jù)新疆民間歌舞劇創(chuàng)編的舞蹈《馬車夫之歌》后，舞蹈音樂的旋律給他留下了深刻的印象，近而萌發(fā)了強烈的創(chuàng)作欲望，創(chuàng)作了《第一新疆舞曲》。時隔五年后，丁善德又創(chuàng)作了《第二新疆舞曲》，成功地表現(xiàn)了新疆人民粗獷豪放的性格特征，這兩首作品對后來的新疆風格鋼琴作品的創(chuàng)作產(chǎn)生了較大影響。丁善德在譜寫這兩首新疆風格鋼琴作品時，將中國民族五聲性調(diào)式與歐洲功能性大小調(diào)式融合使用，二者的使用極好地表現(xiàn)了新疆獨特的異域風格?！爸形鳌眲?chuàng)作手法相融合又反映了本民族獨特的韻味及其地域風格。

（二）民族化的節(jié)奏

丁善德的鋼琴作品中， 喜歡快板音樂為主，音樂的主題具有強烈的節(jié)奏感，他在采用民族音樂素材不照抄照搬， 而是常用幾個音型貫穿發(fā)展而成。他常用托克他式的鋼琴寫作手法。這種寫作手法主要是通過技巧性來突出音型的展開。這種以鋼琴技巧性思維來創(chuàng)作音樂作品的為數(shù)不多。眾多以新疆題材創(chuàng)作和改編的作品中，作曲家們常常把具有新疆音樂特色的典型節(jié)奏作為創(chuàng)作的主要切入點，通過不斷的變化使之展開，從而貫穿全曲。同時也極大地體現(xiàn)了新疆地區(qū)的民族特色。在《第二新疆舞曲》的特點是以語言節(jié)奏行腔的節(jié)奏。

我國是一個擁有56 個民族的多民族國家。在我國少數(shù)民族中， 大部分民族都有自己的語言，新疆的主要語言——維吾爾語具有兼容性的特點。維吾爾族語無字調(diào)，其多音單詞中的重音一般都在最后一個音節(jié)上，為黏著形態(tài)，因而，以這種單詞重音后置的語音特點行腔的節(jié)奏型，在維吾爾族音樂中必然產(chǎn)生出各種各樣的切分節(jié)奏和弱拍起始的現(xiàn)象，丁善德在作品中就充分發(fā)揮了這個特點。在《第二新疆舞曲》中，受語言節(jié)奏及其重音的影響，引子之后的A 部分右手高音聲部則在弱拍上開始的，仿佛是在模仿維吾爾族人民在舞蹈場面中，歡聲笑語的語音腔調(diào)。

（三）民族化的織體

丁善德的音樂中貫穿著淡淡的復調(diào)，所謂淡淡的復調(diào)是其鋼琴作品中獨有的創(chuàng)復調(diào)創(chuàng)作特點?！兜诙陆枨?從頭到尾的主題和每個變奏主題的再現(xiàn)，都充滿了中國民族特色音樂的基調(diào)。每一個聲部都在歌唱自己的主題音樂，完全不僅限于和聲的對置。在織體的發(fā)展過程中有大量形態(tài)不一的對比曲調(diào)?？楏w的完美運用能使音樂具有更強的藝術(shù)感染力。具有新疆風格的鋼琴曲的伴奏織體更是變化多端，從每一個可以延伸的角度盡可能全面地對新疆音樂進行詮釋，不但借鑒了西方大量的作曲技巧， 也別具一格地將新疆地區(qū)所特有的樂器、節(jié)奏等進行模仿、編創(chuàng)了許多極具特色的作品。丁善德利用西式織體類型使音響顯得更加鋼琴化，但其骨子里卻“中國味”十足。至于其體裁、速度、根據(jù)對象而異。在轉(zhuǎn)調(diào)中。他常常運用三度關(guān)系或者半音的關(guān)系色彩性轉(zhuǎn)調(diào)，不僅僅局限近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)：調(diào)性之間的銜接可以直接或者間接地結(jié)合，在演奏上更有利于演奏技巧的詮釋。例如八度雙音的大量使用，在《第二新疆舞曲》的26-30 小節(jié)的右手旋律中，對八度雙音的大量使用，加重了旋律的音響，從而把舞蹈場景的熱烈、歡快傳達得更為生動、形象。再如分解和弦的運用，丁善德在左手伴奏部分頻頻使用了將和弦進行分解的創(chuàng)作手法， 把根音與三音、五音通過連和跳的不同奏法，形象地描繪了新疆地區(qū)特有的舞蹈步伐[6]。

（四）民族化的和聲

新疆地區(qū)的音樂在調(diào)式調(diào)性上具有“混合性”的特點。丁善德在譜寫《第二新疆舞曲》時，結(jié)合新疆當?shù)氐牡赜?、文化?nèi)涵和人文色彩，將中國民族五聲性調(diào)式與歐洲功能性大小調(diào)式融合使用，二者的融合使用極好地表現(xiàn)了新疆音樂文化的神韻和思想，把民族化的音樂語言與西方古典和現(xiàn)代作曲技法進行創(chuàng)造性的結(jié)合，創(chuàng)作了具有新疆民族性和獨特異域風格的現(xiàn)代鋼琴音樂作品。既保留了本土的音樂特性，又融合了許多西方調(diào)式的特性，從而把具有新疆風格的鋼琴曲寫得韻味十足，可以說是“中西合璧”。

《第二新疆舞曲》是丁善德以新疆地區(qū)民歌為主題材料改編創(chuàng)作的， 具有獨特的新疆地區(qū)特色，極大地體現(xiàn)了新疆地區(qū)的民族風情，這不僅是新疆地區(qū)民歌走向鋼琴化的開端，也為日后中國作曲家們創(chuàng)作更多更好的新疆風格鋼琴作品提供了寶貴經(jīng)驗，起到了弘揚民族文化的作用。以《第二新疆舞曲》為代表的民族化鋼琴作品與豐富多彩的新疆傳統(tǒng)民間歌曲相融合，這不但使新疆地區(qū)民歌的藝術(shù)內(nèi)涵得到了延伸，賦予新疆地區(qū)民歌旋律以新的蘊意，而且對新疆地區(qū)各族民歌的傳承與發(fā)展起到了推動作用。當然，中國鋼琴音樂的創(chuàng)作也不可能擺脫西方傳統(tǒng)的和聲功能體系和調(diào)式特征等，只有一方面吸收西方音樂藝術(shù)，同時堅持傳承中華民族的傳統(tǒng)文化，把兩者進行“洋為中用”的融合，才能使中國的鋼琴藝術(shù)具有更強大的生命力和藝術(shù)感染力。