文_華杰

山東藝術(shù)學(xué)院

內(nèi)容提要：中國(guó)文化經(jīng)歷了多次變遷，從先民對(duì)上古文化的傳承，到形成百家文化，以及印度文化的傳入、近代西方文化的介入，中國(guó)人的審美意識(shí)也隨之轉(zhuǎn)變，這些都對(duì)中國(guó)畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。在當(dāng)代多元文化語境下，筆者從對(duì)傳統(tǒng)的繼承、時(shí)代的印記和獨(dú)立的民族特性等方面進(jìn)行論述，探尋未來中國(guó)畫發(fā)展的可能性。

一、中國(guó)畫的多元發(fā)展

（一）對(duì)上古文化的傳承

數(shù)千年的滄海桑田造就了中華民族獨(dú)特的民族精神和文化傳承，而文化的傳承發(fā)展對(duì)不同時(shí)期的審美無疑有著重大的指導(dǎo)意義，中國(guó)的繪畫更是在這樣的背景下彰顯出自己獨(dú)特的審美品格和表達(dá)方式。歷史的年輪記錄了中華文化的演變軌跡，五千年的文明至今已發(fā)生了巨大的文化更迭，中國(guó)傳統(tǒng)文化經(jīng)歷了多次重大變革，如文字的產(chǎn)生，夏、商、周三代的青銅禮器、樂器、酒器、漆器，乃至后來旌幡帛畫的出現(xiàn)……都是上古時(shí)期中華文化思想的折射。上古的文明經(jīng)歷了時(shí)代的變遷到東周時(shí)已然“禮壞樂崩”，人們的思想意識(shí)由單純到復(fù)雜，“百家文化”便應(yīng)運(yùn)而生，各派學(xué)說接踵而至，儒、道、法、墨、名、兵、陰陽、雜等諸家在此時(shí)期產(chǎn)生，發(fā)展到后來形成以儒、道、墨為代表的文化現(xiàn)象，它標(biāo)志著上古文化的終結(jié)與新文化的開始，承接著奴隸社會(huì)與封建社會(huì)的轉(zhuǎn)型，對(duì)中國(guó)繪畫藝術(shù)的影響也是巨大的。

（二）佛教對(duì)中國(guó)繪畫藝術(shù)的影響

及至漢末魏晉，佛教?hào)|至，佛學(xué)在中華大地盛極一時(shí)，這當(dāng)然與皇家的鼎力推崇不無關(guān)聯(lián)；佛教在與漢文化的碰撞中，或斗或融，或離或分，直至唐代禪宗六祖惠能禪師的出現(xiàn)，佛教才徹底中國(guó)化，成為中國(guó)文化的一部分，并且將儒、道、墨為代表的百家文化轉(zhuǎn)為儒、釋、道為中心的文化現(xiàn)象。遍及大江南北的佛寺建筑、石窟造像、佛教壁畫等無不映射出當(dāng)時(shí)佛教文化的繁榮與興盛，唐代杜牧的“南朝四百八十寺，多少樓臺(tái)煙雨中”更是精彩地描繪出當(dāng)時(shí)的盛況。顧愷之、張僧繇、吳道子等畫史中記錄為數(shù)不多的大家大多以繪制壁畫為榮。位于古代絲綢之路上的敦煌石窟可以說是展現(xiàn)了一部佛教藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展演變史。（圖1）在佛教故事的背景下，“經(jīng)變”題材大放異彩，這種風(fēng)格獨(dú)特的道釋圖像也逐漸影響了中國(guó)藝術(shù)，對(duì)中國(guó)人物畫早期造像的風(fēng)格變革提供了獨(dú)特的審美視角與圖像方式。

圖1 敦煌壁畫尸毗王本生圖（局部）敦煌莫高窟254窟

北宋蘇軾提出的“士人畫”“繪畫論形似，見于兒童鄰”等繪畫思想，成為當(dāng)時(shí)中國(guó)文人畫的指導(dǎo)思想。直至明代董其昌，他借喻佛教禪宗的“南北宗論”明確了中國(guó)畫分派的理論依據(jù)，從而確立了獨(dú)具特色的中國(guó)“文人畫”體系，脫胎于禪宗的中國(guó)文人畫思想觀念達(dá)到成熟。士人的覺悟思潮超越傳統(tǒng)的繪畫技藝成為藝術(shù)家孜孜追求的最高境界，中國(guó)畫本身區(qū)別于其他繪畫的獨(dú)特之處，正是在此時(shí)形成。

（三）近代西方藝術(shù)的介入

清末民初，列強(qiáng)的入侵也讓歐洲文化東進(jìn)，以儒、釋、道為中心的文化格局被打破，代之以傳統(tǒng)文化和西方文化的碰撞，中國(guó)的文化體系經(jīng)歷了又一次重大的轉(zhuǎn)變且延續(xù)至今。五四運(yùn)動(dòng)前后，民主與科學(xué)成為年輕學(xué)者和致力于社會(huì)革新的政治家的追求，在藝術(shù)領(lǐng)域則提倡國(guó)畫要吸收西方造型來適應(yīng)時(shí)代的進(jìn)步，中國(guó)畫改良運(yùn)動(dòng)在當(dāng)時(shí)成為年輕藝術(shù)家的一種不懈追求，這樣的藝術(shù)家有李毅士、吳法鼎、林風(fēng)眠、劉海粟等，而其中影響最大的是徐悲鴻，他主張學(xué)習(xí)西方造型來改良人物畫，還提出了“素描是一切造型的基礎(chǔ)”的主張，加之蔣兆和的積極推進(jìn)，使宋元以后漸已衰落的中國(guó)人物畫為之一變，后人稱之為“徐蔣體系”（圖2、圖3、圖4），盡管學(xué)術(shù)界對(duì)此褒貶不一，但人物畫在當(dāng)代的興盛是毋庸置疑的。

圖2 蔣兆和 戰(zhàn)斗英雄像51cm×37cm1956

圖3 黃胄 日夜想念毛主席230cm×165cm1976 黃胄美術(shù)基金會(huì)藏

圖4 葉淺予 西藏高原之舞133.3cm×66.4cm1960 中國(guó)美術(shù)館藏

“八五新潮”以后，西方現(xiàn)代藝術(shù)的大量涌入改變了當(dāng)時(shí)藝術(shù)家群體的藝術(shù)探索之路，出現(xiàn)了西方現(xiàn)代藝術(shù)熱、尋根熱、新文人畫運(yùn)動(dòng)、實(shí)驗(yàn)水墨、現(xiàn)實(shí)主義新傳統(tǒng)等多種思潮和流派，使得中國(guó)畫呈現(xiàn)向多元審美發(fā)展的趨勢(shì)。藝術(shù)家們?cè)谧约禾剿鞯念I(lǐng)地上“各燒各的香，各信各的佛”，直至今日，這種探索還在繼續(xù)，未來的中國(guó)畫究竟走向何處，從現(xiàn)在來看終究還是很難做出明晰的抉擇。如佛教文化的傳入一樣經(jīng)歷了幾百年的磨合，而西方文化體系的龐大與煩瑣，加之當(dāng)代世界的格局與漢唐時(shí)期已大相徑庭，這樣的融合或許需要更長(zhǎng)的時(shí)間。

二、藝術(shù)發(fā)展要有自己的民族屬性

中國(guó)畫之所以能屹立于世界藝術(shù)之林，就是因?yàn)橛衅洫?dú)特的民族屬性、文化背景、審美傾向和表達(dá)方式。被稱為“中國(guó)文化之花”的中國(guó)畫藝術(shù)，是中華民族精神的最佳體現(xiàn)，正如黃賓虹先生所言：“國(guó)畫民族性，非筆墨之中無所見?！盵1]

當(dāng)代中國(guó)畫的革新與發(fā)展離不開這三個(gè)要素：對(duì)傳統(tǒng)的繼承、時(shí)代的印記和獨(dú)立的民族特性。

（一）對(duì)傳統(tǒng)的繼承

離開傳統(tǒng)，無所謂現(xiàn)代，現(xiàn)代以傳統(tǒng)為比量，以未來觀現(xiàn)代，現(xiàn)代亦是傳統(tǒng)。中國(guó)畫是中國(guó)傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)，是國(guó)人審美情趣與生存狀態(tài)的反映，是毛筆與紙、絹、色、墨的抒情與浪漫。

中國(guó)畫的工具、材料是中國(guó)畫家群體在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展中進(jìn)行繪畫創(chuàng)作和探索的精華，它最能體現(xiàn)國(guó)人的心性與審美表達(dá)。中國(guó)人的審美是意象審美，是表現(xiàn)自然而非再現(xiàn)自然，這與西方的審美觀絕然不同。它是心與物的完美結(jié)合，是天人合一的哲學(xué)精神，即便是宋代的院體畫亦不是西方藝術(shù)家忠實(shí)于自己眼睛中的“真實(shí)”，而是心與物交合中的情感體驗(yàn)，是顧愷之的“傳神寫照，正在阿堵中”，是吳道子的“吳帶當(dāng)風(fēng)”，是齊白石“妙在似與不似之間”……中國(guó)畫一定意義上也可以統(tǒng)稱為“寫意畫”，這與儒家的“中庸”思想、佛家的“中道”論不無關(guān)聯(lián)。這種借由天人一體而成造化之功的藝術(shù)創(chuàng)作形式與精神內(nèi)核，體現(xiàn)了中華民族獨(dú)有的浪漫情懷，相比照反復(fù)更新與開拓化的西方現(xiàn)代藝術(shù)，東方藝術(shù)的“保守主義精神”并未令藝術(shù)創(chuàng)作者們陷入消解與無所適從的“藝術(shù)死亡論”，反而促發(fā)了20世紀(jì)以來中國(guó)畫藝術(shù)的一次次生機(jī)。

繼承傳統(tǒng)，首先是繼承傳統(tǒng)的精神，對(duì)傳統(tǒng)文化有所認(rèn)知，對(duì)傳統(tǒng)的審美觀念和技巧表達(dá)有所了解，對(duì)繪畫技巧與背后的繪畫精神要有所體悟。在傳統(tǒng)中國(guó)畫審美認(rèn)知中，“形而下者謂之器，形而上者謂之道”，“器”為基礎(chǔ)，“道”是目的，只有對(duì)精神層面有追求，才更接近“道”。過往的繪畫觀，在闡述中國(guó)畫精神氣脈的層面上多引用士人文化與民俗文化中的“上層建筑目光”來分割中國(guó)繪畫，然而設(shè)身處地去看待中國(guó)畫的演變，這種分野更多來自“已知的形式”與“未知的內(nèi)核”。這種淺見和深見的二重矛盾、技法與藝道的不協(xié)調(diào)使人們很難以過往的歷史眼光去理解中國(guó)畫當(dāng)中的“文而器”，從而忽視技與道是不可分割的整體。技通于道，外誠于中，藝術(shù)不僅僅是客觀物象的再現(xiàn)，而是通過客觀物象去表達(dá)我們內(nèi)心的情感訴求和對(duì)自然的感悟，這是傳統(tǒng)中國(guó)畫中的美學(xué)心要，在此基礎(chǔ)上才能高屋建瓴，更好地理解中國(guó)繪畫。

（二）時(shí)代的印記

石濤曰“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，闡明了繪畫的時(shí)代性——斗轉(zhuǎn)星移，滄海桑田，中國(guó)繪畫當(dāng)中的抱樸而真雖然依舊，但如何在新的繪畫格局下理解近現(xiàn)代藝術(shù)的整體要求，則是歷史所不曾告誡，也是讓人無法輕易領(lǐng)會(huì)的。當(dāng)下整體時(shí)代中，繪畫的特性受制于但不包含于“社會(huì)問題”所帶來的“文化再現(xiàn)”，由具體物象來展示精神成為儒、釋、道三家美學(xué)傳統(tǒng)中均不曾解釋的一個(gè)重大部分：如何細(xì)致地描寫當(dāng)代人與社會(huì)的精神狀態(tài)？須知時(shí)代的再現(xiàn)，不僅僅在于對(duì)時(shí)代外貌的描述，更在于從更為宏觀的歷史視角解釋時(shí)代精神，如盧西安·弗洛伊德、弗朗西斯·培根的繪畫，清晰地表現(xiàn)了時(shí)代是人具體精神的橋梁這一主題。（圖5）

圖5 弗洛伊德 穿著深色外套的女孩47cm×31.8cm1947

德國(guó)漢學(xué)家阿克曼在中國(guó)水墨問題上指出了水墨的現(xiàn)代性終極方向——“抽象藝術(shù)”，確切說是“抽象繪畫”。水墨在畫面上本身便具有這樣的抽象性。我們不得不承認(rèn)這是一條可以選擇的道路，因?yàn)榻F(xiàn)代“書寫性”由杰克遜·波洛克、井上有一、白發(fā)一雄等“具體派”或“行動(dòng)派”從原始的書寫過程中抽離出來，抽象藝術(shù)本身的審美格局也不斷隨著中國(guó)藝術(shù)環(huán)境的更新而形成了自己穩(wěn)定的審美體系，正如潘公凱所說，“形體、色彩、構(gòu)圖是全世界繪畫所共同的要素，中國(guó)繪畫也離不開”[2]，而其后半句是：“筆墨卻是中國(guó)人所獨(dú)有的。”“獨(dú)有”點(diǎn)出了我們所具有的天然優(yōu)勢(shì)。可見所謂東方繪畫當(dāng)中“形體”與“形意”的結(jié)合問題并不影響中國(guó)畫在現(xiàn)代性上實(shí)現(xiàn)自我的升華，這也是我們當(dāng)下的選擇之一而已。

（三）獨(dú)立的民族特性

東西方不同的藝術(shù)知覺系統(tǒng)決定了各自的獨(dú)立性?！百|(zhì)感”和“震懾感”這兩個(gè)觀念在東方視覺審美體系當(dāng)中是原本不存在的，東方的精神在于水墨，水墨的質(zhì)感來自書法。水墨由筆意來決定，而震懾感多半來自事物背后的道德依據(jù)，故而孔子也會(huì)有“不圖為樂至于斯”的感慨。這種現(xiàn)象的根本原因在于士大夫理學(xué)精神統(tǒng)一了中國(guó)繪畫當(dāng)中最高的思想追求，理學(xué)介入了中國(guó)繪畫藝術(shù)，較之將藝術(shù)專業(yè)化、匠人化的歐洲繪畫藝術(shù)傳統(tǒng)增添了“次第”的人格追求——士大夫?qū)⑺囆g(shù)活動(dòng)作為映照自己道德與情操的游戲活動(dòng)，而歐洲繪畫的主體原則從視覺向思想的轉(zhuǎn)移則產(chǎn)生于二次世界大戰(zhàn)前后，也沒有依靠為社會(huì)道德支撐的新階層介入。東西方審美系統(tǒng)各有無法相互取代的優(yōu)勢(shì)，隨著東西方審美系統(tǒng)的發(fā)展壯大，勢(shì)必引來東西方審美系統(tǒng)的對(duì)立加劇。碰撞、對(duì)立、對(duì)話、融合、吸收，使得中國(guó)畫的未來發(fā)展也將散發(fā)出更加多元的審美架構(gòu)。在堅(jiān)持我們所固有的民族傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)新的繪畫與文化的創(chuàng)新才是值得探索的道路。

結(jié)語

中國(guó)畫在歷史進(jìn)程中的拓展與延伸，可以說在一定意義上是中華文化兼收并蓄、博采眾長(zhǎng)的歷史證明。在今日世界多元文化的圖景下，我們對(duì)中國(guó)畫既不應(yīng)該抱有僅此非彼的偏見，也不應(yīng)該完全忽視中國(guó)畫曾經(jīng)吸納外來文化的發(fā)展歷史，而應(yīng)該宏觀地從發(fā)展的大局來看當(dāng)代中國(guó)畫。中國(guó)畫所面臨的多元問題作為近現(xiàn)代中國(guó)獨(dú)有的藝術(shù)現(xiàn)象，將成為更值得我們討論的重點(diǎn)話題，這也是21世紀(jì)以來文藝領(lǐng)域至為重大的命題，應(yīng)由書畫家們?nèi)翰呷毫?，繼續(xù)弘揚(yáng)中國(guó)文化“海納百川，有容乃大”的精神，為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代化找到一條合適的發(fā)展之路。