宋 達(dá)

1955年以《洛麗塔》享譽(yù)西方的納博科夫,20世紀(jì)70年代末進(jìn)入中國(guó):1982年《世界文學(xué)》刊行“納博科夫?qū)］嫛薄?988年《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》發(fā)表《〈文學(xué)講稿〉序言:作為文學(xué)評(píng)論家的納博科夫》、1989年漓江出版社刊行《洛麗塔》漢譯本、1991年三聯(lián)書(shū)店出版納博科夫用新批評(píng)論歐洲文學(xué)經(jīng)典的《文學(xué)講稿》、1992年花城出版社出版納博科夫自傳《說(shuō)吧,記憶》、納博科夫誕辰來(lái)臨百年之際(1997—1998)時(shí)代文藝出版社出版《納博科夫小說(shuō)全集》(12部長(zhǎng)篇小說(shuō)和1部短篇小說(shuō)集)、2001年僅一年時(shí)間多達(dá)五個(gè)《洛麗塔》譯本出版、2005年上海譯文出版社出版《洛麗塔》全譯本以及該社自此到2017年刊行納博科夫19部作品;同時(shí),研究納博科夫的論著也越來(lái)越多,包括《納博科夫評(píng)傳》(2014)、《納博科夫的蝴蝶:文學(xué)天才的博物之旅》(2016)、《蒲寧與納博科夫:一生的較量》(2016)、《魔法師:納博科夫與幸?！?2016)等譯作,以及眾多碩博學(xué)位論文及論著。以上成果表明納博科夫在中國(guó)已成為經(jīng)典作家。俄僑作家納博科夫在中國(guó)獲此殊榮,是中國(guó)改革開(kāi)放取得巨大進(jìn)步的結(jié)果,也是改革開(kāi)放的標(biāo)志之一。然而,納博科夫的中國(guó)經(jīng)典化過(guò)程,始終伴隨著《洛麗塔》和其他作品的漢譯詬病,要精準(zhǔn)翻譯納博科夫絕非易事。因?yàn)?作家本人是語(yǔ)言大師,其俄語(yǔ)和英語(yǔ)創(chuàng)作中對(duì)自己在俄國(guó)、英國(guó)、美國(guó)經(jīng)歷的個(gè)性化敘述,既隱含著對(duì)俄國(guó)、英國(guó)和美國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的互文處理,也滿懷偉大目標(biāo)進(jìn)行自譯,以及英譯若干俄羅斯文學(xué)經(jīng)典。換言之,中國(guó)雖然譯介納博科夫許多作品,但未能充分意識(shí)到他作為文學(xué)家、翻譯家和文學(xué)批評(píng)家的復(fù)雜性。按納博科夫康奈爾大學(xué)同事,俄羅斯文學(xué)副教授夏皮羅所言,納博科夫被公認(rèn)為俄國(guó)出生文人之中,獲得不同國(guó)別文學(xué)界承認(rèn)作家地位的第一人。①Gavriel Shapiro,The Sublime Artist’s Studio:Nabokov and Painting,Evanston,Ill.:Northwestern University Press,2009,p.101.納博科夫在生命最后幾十年里引發(fā)了廣泛爭(zhēng)議,被認(rèn)為是頗具國(guó)際影響力的非傳統(tǒng)文學(xué)家,他重新構(gòu)想了俄羅斯文學(xué)傳統(tǒng)的國(guó)際相關(guān)性,證明了原本在歐洲文化內(nèi)外地位很有限的俄羅斯文學(xué)的優(yōu)勢(shì),既為20世紀(jì)中后期跨國(guó)小說(shuō)的風(fēng)格和主題的拓展提供了可能性,又為其他作家闖入國(guó)際文化資本網(wǎng)絡(luò),在網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)中為自己認(rèn)同的民族文學(xué)發(fā)展樹(shù)立了典范。②Andy Byford,Connor Doak,Stephen Hutchings(ed.),Transnational Russian Studies,Liverpool:Liverpool University Press,2020,chapter 15.這意味著,納博科夫的文學(xué)遺產(chǎn)涉及龐大知識(shí)體系,局限于他的俄國(guó)時(shí)期(1899—1919)、英國(guó)時(shí)期(1919—1922)、柏林時(shí)期(1922—1937)、法國(guó)時(shí)期(1937—1940)、美國(guó)時(shí)期(1940—1959)和瑞士蒙特勒時(shí)期(1959—1975)而分別探討其文學(xué)活動(dòng),某些層面上能闡釋出具體作品的一些微言大義,但整體上把握則困難重重。納博科夫不是在俄國(guó)時(shí)期從事其俄語(yǔ)寫(xiě)作的(他在歐洲時(shí)期所創(chuàng)作的詩(shī)歌、長(zhǎng)篇小說(shuō)和短篇小說(shuō)主體部分都是用俄文書(shū)寫(xiě)的),同時(shí)也創(chuàng)作法文作品;英文寫(xiě)作主要是在美國(guó)時(shí)期,不限于長(zhǎng)篇小說(shuō)、文學(xué)批評(píng)和文學(xué)批評(píng)課程,還有短篇小說(shuō)和翻譯,而翻譯又涉及俄英互譯。也就是說(shuō),要理解作為小說(shuō)家、詩(shī)人、文學(xué)批評(píng)家、翻譯家的納博科夫,須打破時(shí)間跨度,才能洞悉其深?yuàn)W思想、復(fù)雜詩(shī)學(xué)。

值得思考的是,蘇聯(lián)末期開(kāi)啟的新思維改革中,1986年著名《書(shū)評(píng)報(bào)》率先發(fā)表納博科夫七首詩(shī)歌、《莫斯科》雜志刊出《盧仁的防御》,1988年著名文學(xué)雜志《烏拉爾》刊行小說(shuō)《天賦》(第3-6期)、《各民族友誼》刊行其自傳體小說(shuō)《彼岸》(第5-6期)、著名文學(xué)月刊《伏爾加》刊行中篇小說(shuō)《暗箱》(第6-8期),是年稱為“納博科夫年”。之后,刊行和討論納博科夫作品、將作品拍成影片,成為20世紀(jì)90年代蘇俄重要文化景觀:莫斯科“真理”出版社刊行四卷本《納博科夫文集》,莫斯科獨(dú)立報(bào)出版社刊行俄譯《俄羅斯文學(xué)講座》《外國(guó)文學(xué)講座》(原文為1980年英文版《文學(xué)講座》,作家安德烈·彼托夫給譯作撰寫(xiě)序言)、《關(guān)于堂吉訶德的講座》,2002年該社刊行《納博科夫論納博科夫及其他》,即著名論文集《固執(zhí)己見(jiàn)》。其間,蘇聯(lián)據(jù)其短篇小說(shuō)《故事》改編電影《性故事》,1992年俄聯(lián)邦把《瑪申卡》拍成電影(2001年拍成電視劇)、把《洛麗塔》拍成電視劇,1994年把短篇小說(shuō)《小姐》拍成電影,小說(shuō)《事件》先后在列寧格勒“人民之家”戲劇工作坊、莫斯科當(dāng)代戲劇學(xué)校、圣彼得堡帕夫洛夫?qū)m劇院、莫斯科契訶夫藝術(shù)劇院等上演。納博科夫離開(kāi)蘇俄后,有生之年再未踏上故國(guó),但納博科夫回歸浪潮持續(xù)十年之久,切切實(shí)實(shí)地參與了“當(dāng)代俄羅斯文學(xué)”進(jìn)程。

中俄分別積極譯介西方成名的美籍俄裔作家納博科夫,兩國(guó)卻只能從西方尋求認(rèn)識(shí)納博科夫的資源。幸運(yùn)的是,20世紀(jì)50年代以來(lái),納博科夫的文學(xué)得到西方斯拉夫?qū)W家、英美文學(xué)專家和文學(xué)批評(píng)專家的研究,到20世紀(jì)70年代末西方已把納博科夫列入思想家、追求形而上的作家和道德家,納博科夫作為語(yǔ)言大師與后期的莎士比亞一樣,對(duì)故事敘述的追求勝過(guò)對(duì)風(fēng)格的熱愛(ài),但不同于其他的現(xiàn)代主義作家,即重視情節(jié)建構(gòu),喜歡在故事中植入另一個(gè)故事的線索或前景,或在故事后隱藏著另一個(gè)故事,敘述過(guò)程獨(dú)具匠心,使情節(jié)發(fā)展涉及到繁殖與生存的生物規(guī)律,愛(ài)、死亡或兩者兼具,熱烈或反常的激情、謀殺、自殺、死刑、暗殺,以及主人公在火、水或毒氣之中暴亡等離奇故事。③Letter to Katharine White,March 17,1951:“Most of the stories Iam contemplating(and some Ihave written in the past...)will be composed on these lines,according to this system wherein a second(main)story is woven into,or placed behind,the superficial semitransparent one”(SL,117).70多年來(lái)西方的研究碩果,為讀者完整地把握納博科夫的詩(shī)歌、小說(shuō)、翻譯、文學(xué)批評(píng)及其關(guān)系等提供了基礎(chǔ)。

一、作為俄語(yǔ)作家的納博科夫及其被理解的困境

1956年,納博科夫在《洛麗塔》中稱:“我所有的美國(guó)朋友都沒(méi)有讀過(guò)我的俄語(yǔ)作品,所以我的英文作品獲得的每次贊許都格外受人關(guān)注?！雹賂he Annotated Lolita(ed.with preface,introduction and notes by Alfred Appel,Jr.),1970.New York:Vintage International,1991,p.316.納博科夫隱晦的表達(dá),實(shí)際上暗示著作家很在意自己的俄語(yǔ)作品。

而關(guān)于其俄語(yǔ)寫(xiě)作,大家知道,1925年,納博科夫和來(lái)自彼得堡的猶太姑娘薇拉·斯洛尼姆成婚,不久完成第一部俄語(yǔ)小說(shuō)《瑪申卡》。該作敘述寓居在柏林一處俄羅斯僑民公寓里的主人公加寧,與鄰居阿爾費(fèi)洛夫談?wù)摃r(shí)得知,后者的未婚妻瑪申卡周末要從蘇聯(lián)來(lái)到柏林,而瑪申卡是加寧的初戀。加寧決定那天搶新娘,之后幾天讓鄰居焦慮,瑪申卡到來(lái)前一天還給了他一個(gè)不準(zhǔn)的鬧鐘。關(guān)鍵時(shí)刻,加寧突然離開(kāi)柏林,成全了新婚夫婦。納博科夫俄語(yǔ)創(chuàng)作的小說(shuō),顯示出境外俄羅斯文學(xué)對(duì)俄羅斯帝國(guó)時(shí)代道德的堅(jiān)守,而高超的敘述技術(shù),在《盧仁的防守》中得到展示,《絕望》、《斬首之邀》和《天賦》最后三部堪稱他最好的俄語(yǔ)作品中更是得到了充分顯露。納博科夫以筆名“弗拉基米爾·西林”創(chuàng)作出許多優(yōu)秀作品,他作為俄語(yǔ)作家的成就,俄蘇本土作家或移民歐美的20世紀(jì)俄語(yǔ)作家,無(wú)人能與其相比。相較于與納博科夫同年出生的同齡人,1922年流亡波蘭的尤里·奧列沙、始終在俄蘇境內(nèi)的安德烈·普拉東諾夫,20世紀(jì)二三十年代盡管贏得了廣泛聲望,但僅局限于兩三部成名作,而納博科夫20世紀(jì)50年代開(kāi)始蜚聲西方文壇,作品數(shù)量上要遠(yuǎn)超過(guò)他們,且他的俄語(yǔ)作品多譯成英文、法文。另外,納博科夫接連出版俄語(yǔ)作品之際,出生于基輔的俄羅斯族裔作家布爾加科夫,20世紀(jì)20年代刊行長(zhǎng)中篇小說(shuō),后來(lái)也只完成一部重要作品《大師和瑪格麗特》。同樣,蓋托·加茲達(dá)諾夫,1920年流亡到歐洲,成為用俄語(yǔ)和法語(yǔ)書(shū)寫(xiě)的作家;1922年,妮娜·別爾別洛娃流亡歐洲,創(chuàng)作了《最后的和最初的》《女地主》《思想的蘆葦》等作品。不過(guò),俄僑作家最初獲得文學(xué)成功之后,沒(méi)能實(shí)現(xiàn)成為歐洲或美國(guó)重要作家的愿望,雖然取得一定文學(xué)成就,繼續(xù)寫(xiě)作,但聲望始終限于俄僑圈。與之不同且無(wú)可爭(zhēng)議的是,20世紀(jì)30年代末,納博科夫已成為同時(shí)代人中最出色的俄語(yǔ)作家。

納博科夫用俄語(yǔ)寫(xiě)作,不僅僅基于其身份認(rèn)同,更重要的是不相信再也回不去故國(guó)。換句話說(shuō),納博科夫在俄語(yǔ)長(zhǎng)篇小說(shuō)中,熱心于敘述對(duì)帝國(guó)時(shí)代的俄羅斯的認(rèn)同,逝世18年后其作品完整結(jié)集出版。65篇短篇小說(shuō)也同樣,前55篇原以俄文著成,納博科夫與兒子德米特里將其譯為英文,后十篇是納博科夫1940年移居美國(guó)后以英文著成,在世時(shí)52篇被收入英文定本選集,如《納博科夫的12篇小說(shuō)》《一位俄羅斯美女與其他故事》《敗亡暴君與其他故事》《日落的細(xì)節(jié)與其他故事》等四部選集。1995年出版的小說(shuō)集中,德米特里收錄了全部已出版的短篇小說(shuō),新添13篇短篇小說(shuō),其中有11篇由他首譯為英文;1997年刊行的標(biāo)準(zhǔn)版《納博科夫短篇小說(shuō)集》收錄的作品數(shù)增至66篇。這些短篇小說(shuō),和俄語(yǔ)長(zhǎng)篇小說(shuō),圍繞懷戀俄羅斯而展開(kāi),無(wú)論是在劍橋大學(xué)三一學(xué)院時(shí)的處女作短篇小說(shuō)《森林精靈》(The Wood-Sprite),還是在康奈爾大學(xué)講授文學(xué)時(shí)完成的最后的短篇小說(shuō)《長(zhǎng)矛》(Lance),對(duì)俄羅斯文化命運(yùn)的關(guān)注都顯而易見(jiàn)?！渡志`》敘述源于俄羅斯神話的森林精靈的故事:精靈所在的森林被砍光了,被迫流亡。某天,精靈來(lái)到了主人公家里,讓主人公回想起他在“故國(guó)”時(shí)與精靈一起嬉戲玩鬧的快樂(lè)時(shí)光②The Stories of Vladimir Nabokov,New York:Vintage International,1997,p.4.,那是“無(wú)盡而又無(wú)可替代”的幸福。精靈高喊著:“是我們啊,羅斯!你的靈魂,無(wú)上的美,長(zhǎng)久不滅的魅力,都在于我們啊!”不過(guò),納博科夫很快意識(shí)到蘇俄物是人非,溫馨敘述對(duì)故國(guó)懷念,于事無(wú)補(bǔ)?！短甑丁?1926)中,敘述俄僑在柏林當(dāng)理發(fā)師,偶遇內(nèi)戰(zhàn)中下令處決自己的軍官,開(kāi)始報(bào)復(fù),把他困在椅子上恐嚇。有那么一瞬間他幾乎要?dú)⒘塑姽?但軍官被他折磨得痛苦至極,簡(jiǎn)直比得上他當(dāng)年受的苦,他便覺(jué)得心滿意足。《參觀博物館》(1939)敘述在法國(guó)南部小鎮(zhèn)上,俄僑參觀當(dāng)?shù)夭┪镳^,尋找展品中是否有朋友祖父的畫(huà)像,卻迷了路,“從迷宮般的博物館里逃了出來(lái)”,穿越時(shí)空,進(jìn)入革命后的彼得格勒,隨后又到了列寧格勒,“天啊,不是我記憶中的俄國(guó),而是當(dāng)今真正的俄國(guó),是我回不去的俄國(guó)”。僑民幻想著能重返故土,但同時(shí)又懷揣對(duì)真實(shí)狀況的恐懼,擔(dān)心回去就再也逃不出來(lái)。對(duì)僑民來(lái)說(shuō),重歸故里只能在夢(mèng)境中或彼世里實(shí)現(xiàn)。故事的最后,他也只是想方設(shè)法逃離故國(guó)而已。當(dāng)然,長(zhǎng)篇小說(shuō)《天賦》作為半自傳體小說(shuō),以車爾尼雪夫斯基為主人公,批判性敘述廣為流行的物質(zhì)主義、帝俄時(shí)代糟糕的衛(wèi)生狀況。

然而,深刻敘述“俄羅斯”話題的作品,或多或少被當(dāng)時(shí)俄僑批評(píng)家所忽略。1923年移民歐洲的阿克梅派詩(shī)人格奧爾基·阿達(dá)莫維奇、1922年開(kāi)始流亡歐洲的原阿克梅派詩(shī)人格奧爾基·伊萬(wàn)諾夫,寓居巴黎的俄僑文學(xué)批評(píng)家,注意到納博科夫的俄語(yǔ)小說(shuō),但批評(píng)的是其對(duì)一些不知名的德國(guó)和法國(guó)小說(shuō)模式的輕率模仿,指責(zé)納博科夫輕蔑俄羅斯民族文化遺產(chǎn)以及由此表現(xiàn)出“非俄羅斯性”①Q(mào)uoted Julian W.Connolly (ed.),Cambridge Companion to Nabokov,Cambridge,etc.:Cambridge University Press,2005,p.55.。面對(duì)攻擊,認(rèn)識(shí)納博科夫的著名俄羅斯文學(xué)批評(píng)家、倫敦大學(xué)斯拉夫?qū)W院俄羅斯文學(xué)講師格列勃·司徒盧威,公開(kāi)為納博科夫的俄語(yǔ)小說(shuō)辯護(hù):認(rèn)為納博科夫?qū)尚问降淖巫我郧?、放棄人文主義和對(duì)基督教的關(guān)注,與陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰關(guān)聯(lián)的俄國(guó)文學(xué)相脫離;而對(duì)文學(xué)形式和審美規(guī)則的追求,則與普希金小說(shuō)很相近。②Gleb Struve,“Vladimir Nabokoff-Sirine,l’amoureux de la vie,”Le Mois,Vol.6,No.6-7,1931,pp.141-142.由于與最受人尊敬、最神圣的俄羅斯文化代表性人物關(guān)系親密,納博科夫被定位為俄羅斯作家,他俄語(yǔ)作品中的非俄羅斯思想也因此被貶低。阿達(dá)莫維奇格反駁司徒盧威的觀點(diǎn):“西林唯一的俄語(yǔ)文學(xué)前輩是果戈里,繼承了他的‘瘋狂’、枯燥、冷血和殘忍?！雹跶uoted Julian W.Connolly (ed.),Cambridge Companion to Nabokov,Cambridge,etc.:Cambridge University Press,2005,p.56.同樣是流離失所的僑民作家,沒(méi)有產(chǎn)生同病相憐、相互砥礪的氛圍,對(duì)朋輩的俄羅斯文化認(rèn)知,反而變得苛責(zé)。事實(shí)上,納博科夫?qū)Χ砹_斯文化反思極為嚴(yán)肅,創(chuàng)作中既有家庭變故的烙印,也有個(gè)人經(jīng)歷的印跡,父親在柏林被俄僑皇權(quán)分子暗殺,顛沛經(jīng)歷孕育他用英文創(chuàng)作小說(shuō)《塞巴斯蒂安奈特的真實(shí)生活》《微暗的火》,用俄文創(chuàng)作小說(shuō)《榮耀》等,其中對(duì)俄羅斯因素進(jìn)行了后現(xiàn)代主義敘事的處理。

可見(jiàn),漢語(yǔ)讀者要深入理解納博科夫俄語(yǔ)小說(shuō)極不容易。所幸,西方學(xué)者專業(yè)探討了作為故事講述者、俄語(yǔ)作家、現(xiàn)代主義作家、詩(shī)人的納博科夫,多方面論述其詩(shī)歌創(chuàng)作上因延續(xù)古典和新古典主義的詩(shī)歌習(xí)慣、小說(shuō)寫(xiě)作上改進(jìn)19世紀(jì)俄國(guó)寫(xiě)實(shí)主義傳統(tǒng),又嘲笑拙劣模仿有影響力的歐洲現(xiàn)代主義小說(shuō)等互文策略,由此成為20世紀(jì)最具文學(xué)特色的俄語(yǔ)作家,而他與后現(xiàn)代主義大不一樣,不是把各種不同的文學(xué)摻和在一起,而是將文學(xué)傳統(tǒng)視為不同層面,主張堅(jiān)持延續(xù)文化傳統(tǒng)的重要性。針對(duì)納博科夫俄語(yǔ)小說(shuō)的復(fù)雜性,奧克蘭大學(xué)特聘教授布萊恩·博伊德為《劍橋納博科夫指南》(CambridgeCompanionto Nabokov)撰寫(xiě)的“作為故事敘述者的納博科夫”中深刻闡述:“納博科夫從外部和內(nèi)部引出場(chǎng)景和人物時(shí),也可以隨時(shí)從場(chǎng)景中輕而易舉地轉(zhuǎn)移。他所構(gòu)建的情境可能與托爾斯泰的一樣生動(dòng),不同于托爾斯泰的是,他能隨時(shí)離開(kāi)這一場(chǎng)景,轉(zhuǎn)向隱喻或抽象;轉(zhuǎn)向真實(shí)或想象的、故事中或故事外的另一時(shí)刻、另一地點(diǎn)或另一思想;思想可能是用語(yǔ)言塑造情境的作者的思想,也可能是重塑情境的讀者的思想。他的情境總是被思想所淹沒(méi),被主人公的思想所淹沒(méi),或者短暫地被另一個(gè)人物的思想所淹沒(méi),被敘述者、作者或讀者的思想所淹沒(méi),能夠在情景內(nèi),或情景背后,抑或離開(kāi)場(chǎng)景時(shí)快速自如地轉(zhuǎn)換。跳出情境,納博科夫在處理故事時(shí),對(duì)敘事慣例和可能性有一種創(chuàng)造性和批判性的認(rèn)識(shí)。他對(duì)敘述提出挑戰(zhàn)和質(zhì)疑,并刷新了敘事的各個(gè)方面,從新材料的闡述、為以后的發(fā)展做準(zhǔn)備、要素間的轉(zhuǎn)換、到故事的結(jié)束等都得到了更新”,“納博科夫重新思考故事、場(chǎng)景、結(jié)構(gòu)和敘事情況,是出于對(duì)傳統(tǒng)的失望,對(duì)藝術(shù)原創(chuàng)性的渴望,對(duì)揭示一個(gè)新故事獨(dú)特環(huán)境的獨(dú)特方式的探索,以及對(duì)意識(shí)的范圍和極限的獨(dú)特感覺(jué),激發(fā)了他最大限度地利用人物、讀者和作者之間的差距和聯(lián)系”。①Julian W.Connolly (ed.),Cambridge Companion to Nabokov,Cambridge,etc.:Cambridge University Press,2005,p.33.當(dāng)然,《洛麗塔》的極大成功,使得讀者對(duì)納博科夫俄語(yǔ)作品產(chǎn)生興趣,作者(和兒子一起)英譯了俄語(yǔ)作品,恢復(fù)“西林”身份,把俄語(yǔ)作家西林的作品推向美國(guó)和西歐圖書(shū)市場(chǎng)。英語(yǔ)自譯作品中,納博科夫稱:“不是所有作品都像我三十年前以為的那么優(yōu)秀?！雹赩ladimir Nabokov,Strong Opinions,New York:Vintage International,1990,p.88.

二、作為英語(yǔ)作家的納博科夫及其被認(rèn)識(shí)的可能性

出乎意料的是,納博科夫在歐洲雖以俄僑作家身份出版了九部俄語(yǔ)小說(shuō)和諸多短篇小說(shuō),卻是在《洛麗塔》暢銷西方后,大西洋兩岸文壇才注意到其俄語(yǔ)小說(shuō)。然而,一旦挖掘到這位擅長(zhǎng)英語(yǔ)寫(xiě)作的俄僑作家,就會(huì)進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)其成長(zhǎng)于具有世界性的家庭:祖父任亞歷山大二世司法部長(zhǎng),祖母波羅的海德意志貴婦,父親是自由派著名律師、母親是金礦主孫女,家里講俄文、英文和法文,納博科夫幼年流利講英語(yǔ),在劍橋大學(xué)期間更顯示出超凡英語(yǔ)能力,1940年他移民美國(guó)后用英文授課和寫(xiě)作,而文學(xué)批評(píng)或文學(xué)翻譯課都需要用英語(yǔ)表達(dá)所及文本的微妙和深邃,由此吸引了包括日后成為美國(guó)大法官的法學(xué)院學(xué)生瓊安·金斯伯格等各專業(yè)的學(xué)生。

真正使納博科夫在美國(guó)文壇成名的是《洛麗塔》。1954年春天,他完成了這部在題材上引起法律、倫理和虐待少女等話題激烈爭(zhēng)論的作品,先后遭到美國(guó)五家出版社拒絕,理由是其敘述過(guò)于露骨。好在1955年得到巴黎奧林匹亞出版社認(rèn)可,刊行五千冊(cè)。當(dāng)然,其在文壇大獲成功,得益于英國(guó)著名作家格雷厄姆·格林在倫敦《星期日泰晤士報(bào)》上高度贊譽(yù)其藝術(shù)價(jià)值,一躍而為暢銷書(shū),出現(xiàn)自《飄》以來(lái)首部三周售出10萬(wàn)冊(cè)的暢銷景觀。《洛麗塔》原本是關(guān)于美國(guó)移民社會(huì)帶來(lái)倫理危機(jī)、家庭犯罪、少女安全等問(wèn)題的作品,敘述1947年來(lái)到美國(guó)的法國(guó)移民亨伯特·亨伯特的中年男子的自白。他迷戀上符合小妖精定義的女房東的12歲獨(dú)生女朵洛蕾絲·海茲,稱她為小妖精——西班牙語(yǔ)發(fā)音為洛麗塔,“洛麗塔”即亨伯特對(duì)朵洛蕾絲的個(gè)人稱呼。最終,亨伯特犯下殺人罪,獄中病死,而17歲的洛麗塔難產(chǎn)死于1952年圣誕節(jié)。亨伯特留下充滿個(gè)人主觀意識(shí)、以豐富詞藻美化自己的自白。和納博科夫筆下的許多人物一樣,極端個(gè)人主義且自我粉飾的藝術(shù)家亨伯特,想象力豐富,敏感得近乎偏執(zhí)。小說(shuō)由亨伯特自述,敘述中穿插了文字游戲和對(duì)美國(guó)文化的諷刺觀察,文辭華麗的風(fēng)格伴隨著大量雙關(guān)語(yǔ)、多語(yǔ)言雙關(guān)語(yǔ)、字謎和新詞。

直觀上講,情節(jié)有違美國(guó)清教倫理和俄羅斯東正教倫理的《洛麗塔》,是納博科夫在康奈爾大學(xué)執(zhí)教期間的幾個(gè)暑假到美國(guó)西部旅行、采集蝴蝶樣本的旅途中所創(chuàng)作,一經(jīng)問(wèn)世,影響力迅速擴(kuò)大,如該作中常使用的“性感少女”(Nymphet)被收入英語(yǔ)詞典,而“洛麗塔”出現(xiàn)在字典中的頻率雖然少些,但詞義和“性感少女”相同,成為用來(lái)描述9-14歲少女的代名詞。然而,納博科夫坦言道,詞典的編者將“性感少女”定義為“‘非常年輕但性感迷人的女孩兒’,再?zèng)]有任何附加的解釋或參考,是應(yīng)該受到批評(píng)的”③Vladimir Nabokov,Strong Opinions,New York:Vintage International,1990,p.131.。的確,性描寫(xiě)背后有著復(fù)雜的文化考量,1962年熱心于電影的納博科夫,受邀參與以追求完美著稱的美國(guó)著名導(dǎo)演庫(kù)布里克執(zhí)導(dǎo)的《洛麗塔》編劇與制作,他減少兩位主角的性接觸成分,影片更多的是生動(dòng)展示美國(guó)移民文化與美國(guó)倫理或法律之間的復(fù)雜關(guān)系。相應(yīng)地,《洛麗塔》影響了美國(guó)文學(xué)進(jìn)程,引發(fā)美國(guó)作家大量模仿《洛麗塔》。美國(guó)演員、作家、制片人和音樂(lè)家史蒂夫·馬丁的短篇小說(shuō)《50歲的洛麗塔》(LolitaatFifty),直接續(xù)寫(xiě)該作;美國(guó)女性小說(shuō)家霍姆斯的長(zhǎng)篇小說(shuō)《最后的愛(ài)麗絲》(The EndofAlice)講述了一個(gè)被定罪的兒童猥褻者和殺人犯;美國(guó)作家和視覺(jué)藝術(shù)家唐納德·哈靈頓的小說(shuō)《葉卡捷琳娜》(Ekaterina)敘述27歲微生物學(xué)家葉卡捷琳娜和房東12歲兒子、閨蜜12歲兒子等先后發(fā)生性關(guān)系,在創(chuàng)意寫(xiě)作老師英格拉姆幫助下成長(zhǎng)為名作家,她模仿納博科夫《說(shuō)吧,記憶》而創(chuàng)作《大聲點(diǎn),英格拉姆》,自敘和青春期男孩的性關(guān)系;夏威夷大學(xué)宗教學(xué)教授和作家西格爾的小說(shuō)《愛(ài)上滅絕的語(yǔ)言》(LoveinaDeadLanguage),則戲仿納博科夫作品?！堵妍愃愤€引領(lǐng)了西方后現(xiàn)代主義的走向,如美國(guó)電影制品人和作家托德·索倫茲執(zhí)導(dǎo)的《歡迎來(lái)到玩偶屋》(WelcometotheDollhouse)、《幸?！?、《講故事》等以新澤西為背景的郊區(qū)中產(chǎn)階級(jí)倫理危機(jī),兩次獲得勞倫斯奧利弗獎(jiǎng)的英國(guó)著名演員和導(dǎo)演薩姆·門(mén)德斯執(zhí)導(dǎo)的獲奧斯卡最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)《美國(guó)麗人》(AmericanBeauty)?！堵妍愃愤€被改編成百老匯音樂(lè)劇,拍成戲劇:1997年英國(guó)著名導(dǎo)演和制片人阿德里安·萊恩拍攝時(shí),相對(duì)美化亨伯特、凸顯洛麗塔的性符號(hào),上映版刪減亨伯特的黑暗面與情欲的許多片段。2003年英國(guó)廣播公司全民閱讀(The Big Read)民意調(diào)查中,《洛麗塔》列為最受英國(guó)讀者喜愛(ài)的200本小說(shuō)之一,其還常常占據(jù)《紐約時(shí)報(bào)》暢銷書(shū)單第一位。不僅如此,整理、研究納博科夫文學(xué)遺產(chǎn),在西方成為學(xué)術(shù)熱點(diǎn):1979年,布萊恩·博伊德受納博科夫遺孀薇拉·斯洛尼姆(納博科娃)之邀,整理納博科夫文學(xué)遺產(chǎn),耗時(shí)兩年完成,開(kāi)啟他研究納博科夫的歷程,著述《納博科夫的阿達(dá):意識(shí)所在》(1985年初版,2001年修訂版)、《弗拉基米爾·納博科夫:俄國(guó)歲月》和《弗拉基米爾·納博科夫:美國(guó)歲月》等力作。扎實(shí)的傳記文獻(xiàn),以及許多英文版納博科夫研究著作,在納博科夫參與當(dāng)代俄羅斯文學(xué)進(jìn)程中,不同程度地得到俄譯,契合20世紀(jì)90年代和21世紀(jì)初俄國(guó)渴望融入西方的文化潮流,成為俄羅斯文學(xué)經(jīng)典,如2021年12月12-26日,納博科夫誕辰120周年之際,圣彼得堡“普希金之家”的文學(xué)博物館舉行“弗拉基米爾·納博科夫回歸”展,超過(guò)萬(wàn)件展品來(lái)自瑞士作家檔案館。

這部美國(guó)暢銷書(shū),在蘇俄也極為流行,首先因其順應(yīng)了20世紀(jì)90年代蘇俄渴望進(jìn)入美國(guó)主導(dǎo)的西方世界、了解美國(guó)的潮流。作品與其在美國(guó)創(chuàng)作的一系列小說(shuō)一樣,大量書(shū)寫(xiě)了廣告、自動(dòng)唱片機(jī)、路邊景點(diǎn)、電影、漫畫(huà)等等美國(guó)日常文化景觀。納博科夫成功地超越時(shí)空,將自己界定為“美國(guó)人”,巧妙地把人物的身份、動(dòng)作、穿著、面部表情等“美國(guó)化”,制造了近距離觀察同時(shí)又諷刺性地保持距離的效果,如介紹亨伯特時(shí)就說(shuō)多虧了“美國(guó)叔叔”的遺產(chǎn)才到了美國(guó)。而對(duì)“美國(guó)性”的書(shū)寫(xiě),正是納博科夫英語(yǔ)作品的普遍特點(diǎn)?！镀諏帯分袝?shū)名主人公用“美國(guó)人的方式”交叉雙腿,穿著運(yùn)動(dòng)衫和風(fēng)衣站在車輪上時(shí),看起來(lái)就像是“名副其實(shí)的美國(guó)人”,普寧已是美國(guó)市民了,即使別人笑他是“外來(lái)的美國(guó)人”;《阿達(dá)》中盧塞特作為美國(guó)人,露出美國(guó)式悲傷的嘴角,盡管她也已是美國(guó)人了。納博科夫?qū)ψ约好绹?guó)身份的解釋也是美國(guó)式的:“我的體重從平時(shí)的140磅漲到了200磅,有史以來(lái)最高的,讓我很高興。因此,我是三分之一美國(guó)人了”,“我是像亞利桑那州四月那樣的美國(guó)人”,“我覺(jué)得自己是美國(guó)的,我喜歡這種感覺(jué)”,“我把自己當(dāng)作成長(zhǎng)在俄國(guó)、學(xué)習(xí)在英國(guó)并且深受西歐文化影響的美國(guó)作家”。①V.Nabokov,Strong Opinions,New York:Vintage International,1990,p.27、p.98、p.131、p.192.如此一來(lái),雖然有讀者指責(zé)這部涉及美國(guó)性的小說(shuō),或是傲慢的、諷刺的,或是有啟發(fā)性的,或是擴(kuò)展了美國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)②Humbert resists the country’s “standardizing pressures” with his “aesthetic re-invention of America,” according to Dana Brand in “The Interaction of Aestheticism and American Consumer Culture in Nabokov’s Lolita,”Modern Language Studies,Vol.17,No.2,1987,p.18、p.15.and portrays it as a “kitschy,culturally debased,infinitely comic source of entertainment,” David Castronovo explains in “Humbert’s America,” New England Review,Vol.23,no.2,2002,p.34.,但納博科夫本人則認(rèn)為,作品旨在整體上是抨擊“庸人的粗俗”,而非“反美國(guó)”。③Lolita,1955.New York:Vintage International,1989,p.315.蘇俄回歸文學(xué)大潮中,這部通過(guò)色情細(xì)節(jié)呈現(xiàn)社會(huì)、家庭、人性、法律、倫理復(fù)雜性的作品在俄國(guó)被反復(fù)刊行,不僅為《俄羅斯美女》的問(wèn)世和迅速暢銷做了鋪墊,還給正在變動(dòng)的俄國(guó)社會(huì)進(jìn)程提供了新的審美觀。

值得深思的是,回歸文學(xué)浪潮中,《洛麗塔》迅速成為俄國(guó)暢銷書(shū),對(duì)20世紀(jì)90年代蘇俄文學(xué)產(chǎn)生影響,是因?yàn)樗谠?shī)學(xué)上有效消解了蘇俄的“現(xiàn)實(shí)主義”。作品中充滿著大量的敘述機(jī)智和文學(xué)典故,如設(shè)計(jì)難以置信的巧合暗示主宰人物命運(yùn)是偶然事件,而巧合喚起人們注意到小說(shuō)作為藝術(shù)作品的地位。作者這樣做,顯然有意識(shí)地挑戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀念。在納博科夫看來(lái),小說(shuō)是虛構(gòu)之作,所敘述的內(nèi)容并不能代表現(xiàn)實(shí)情況,因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)是可疑,又難以捉摸,最終不可知的,“你能夠越來(lái)越接近現(xiàn)實(shí),但永遠(yuǎn)無(wú)法足夠靠近現(xiàn)實(shí),因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)是一個(gè)無(wú)限延續(xù)的步驟、感知層次、并不真實(shí)的殘留物”;并且,他的小說(shuō)探索了言語(yǔ)與世界之間的類比,小說(shuō)不反對(duì)“現(xiàn)實(shí)”,作為媒介,小說(shuō)讓讀者發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí),“無(wú)論腦子里產(chǎn)生了什么靈感,都得益于有創(chuàng)造性的想象力”;尤其是,對(duì)自己作為中年俄羅斯小說(shuō)家,要轉(zhuǎn)型為一名美國(guó)作家所面臨的困難時(shí),他坦言道:“我曾經(jīng)費(fèi)盡四十年的周折來(lái)虛構(gòu)俄國(guó)和西歐,而現(xiàn)在和洛麗塔在一起面臨的任務(wù)是擬造美國(guó)?！雹賄ladimir Nabokov,Strong Opinions,New York:Vintage International,1990,p.11、p.154、p.312.《洛麗塔》所喚起的“現(xiàn)實(shí)”是流動(dòng)而非固定不變的,作為讀者在閱讀時(shí)所收獲到的,與他們自身的努力、見(jiàn)解及認(rèn)知水平有關(guān),如有俄國(guó)血統(tǒng)的英國(guó)文學(xué)家、文學(xué)評(píng)論家喬西波維基在《〈洛麗塔〉:戲仿與對(duì)美的追求》所論,《洛麗塔》“沒(méi)有徹底地透露秘密,每一次重讀都須賦予新的想象力。最終,主題便是想象力的努力本身”②Gabriel Josipovici,“Lolita:Parody and the Pursuit of Beauty,” in Josipovici,The World and the Book:A Study of Modern Fiction,London:Macmillan,1971,p.220.。可以說(shuō),《洛麗塔》在回歸文學(xué)潮流中廣泛流行,填補(bǔ)了20世紀(jì)90年代俄國(guó)面臨蘇聯(lián)構(gòu)筑的“現(xiàn)實(shí)”被消解后所留下的審美空間,讓俄國(guó)讀者看到后現(xiàn)代主義敘述的魅力。

實(shí)際上,納博科夫藉由《洛麗塔》的成功,把英語(yǔ)寫(xiě)作當(dāng)成偉大事業(yè),放棄大學(xué)教職,接連創(chuàng)作了《普寧》《微暗的火》《說(shuō)吧,記憶》《阿達(dá)或愛(ài)欲,家庭紀(jì)事》《透明》《看那些小丑》等,成為20世紀(jì)美國(guó)文學(xué)史上的杰出小說(shuō)家。其間,也不斷喚起西方文學(xué)批評(píng)界對(duì)其英文作品的關(guān)注,包括對(duì)他早期英文小說(shuō)的發(fā)掘,如他第一部英文小說(shuō)《塞巴斯蒂安·奈特的真實(shí)生活》是在巴黎匆忙寫(xiě)成的(第一次不再使用筆名“西林”,而署名“納博科夫”),自20世紀(jì)50年代末以來(lái)不斷得到英語(yǔ)讀者熱讀;探討他從“西林”轉(zhuǎn)向“納博科夫”、從俄文寫(xiě)作向英文書(shū)寫(xiě)轉(zhuǎn)化等重要論題,及其英文小說(shuō)衍生出電影的文化景觀。當(dāng)然,《洛麗塔》大獲成功,也提升了斯拉夫?qū)W界對(duì)其俄語(yǔ)作品的關(guān)注,納博科夫本人和兒子把俄語(yǔ)作品譯成英文,借此機(jī)會(huì)向西方文壇展現(xiàn)了俄僑作家“西林”的文學(xué)魅力。

三、納博科夫的自我翻譯推動(dòng)其經(jīng)典化

無(wú)可否認(rèn),移民作家中能用英文寫(xiě)作并取得廣泛國(guó)際聲望的,波蘭裔英籍作家康納德可與納博科夫相媲美,前者英文口語(yǔ)不流利,但英語(yǔ)創(chuàng)作躋身于偉大英國(guó)文學(xué)家之列。納博科夫作為雙語(yǔ)文學(xué)家的崇高聲望至今沒(méi)有受到任何懷疑,《洛麗塔》只是呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)雜狀態(tài),1962年納博科夫坦言:“《洛麗塔》是我特別喜愛(ài)的作品,也是很復(fù)雜的作品。探討的主題距我的情感生活十分遙遠(yuǎn),也迥然不同,但我特別高興發(fā)揮自己各方面才華完成這一主題之作?！雹踁ladimir Nabokov,Strong Opinions,New York:Vintage International,1990,p.15.自信的納博科夫,1967年將《洛麗塔》譯成俄文版在美國(guó)刊行,翻譯過(guò)程使之俄羅斯化,以保護(hù)它免受未來(lái)俄羅斯譯者的悲情對(duì)待和誤解?；貧w文學(xué)浪潮中蘇俄刊行的《洛麗塔》是作者的自譯本。這一事實(shí)提醒讀者,作者對(duì)語(yǔ)言轉(zhuǎn)換極為敏感:不僅是作家本人具備極好的英俄雙語(yǔ)能力和文學(xué)翻譯技術(shù)功底,更重要的是對(duì)自己作品的理解謹(jǐn)慎,對(duì)俄語(yǔ)讀者、俄羅斯文學(xué)也有著深刻的理解。

納博科夫作為著名翻譯家,翻譯的普希金和萊蒙托夫的《同時(shí)代人》在美國(guó)超過(guò)其他譯本。他在《葉甫蓋尼·奧涅金》英譯本序言中稱,在康奈爾大學(xué)給學(xué)生講解俄羅斯文學(xué),討論這部經(jīng)典時(shí)發(fā)現(xiàn)沒(méi)有出色譯本,萌生翻譯的念頭,認(rèn)識(shí)到能翻譯這部韻律很強(qiáng)作品的可能性,包括意譯(paraphrastic)、智能雙語(yǔ)專家指導(dǎo)下進(jìn)行的機(jī)器翻譯所傳達(dá)的每個(gè)詞的意義或釋義(Lexical或constructional)、在另一種語(yǔ)言的綜合和句法能力許可范圍內(nèi)盡力準(zhǔn)確呈現(xiàn)原文準(zhǔn)確語(yǔ)義的直譯(literal),“把《葉甫蓋尼·奧涅金》從普希金的俄語(yǔ)翻譯成我現(xiàn)在所講的英語(yǔ)時(shí),我犧牲了所有的形式元素,只保留了抑揚(yáng)格的韻律。韻律的保留,有助于而不是阻礙精確性的傳達(dá);我仍然使用了更多的抑揚(yáng)格,但少數(shù)情況下,抑揚(yáng)格需要減少或增加時(shí),我就毫不猶豫地使韻律犧牲給理性。事實(shí)上,要實(shí)現(xiàn)我完全對(duì)應(yīng)的翻譯理念,我犧牲了一切(雅致、和諧、清晰、品味高尚、現(xiàn)代用法,甚至語(yǔ)法),精致的模仿比真相更有價(jià)值。普希金曾把翻譯比作文明驛站更換馬匹。我能想到的最大回報(bào)就是學(xué)生能把我的作品當(dāng)作小馬駒。然而,不同語(yǔ)言的精巧對(duì)應(yīng)尚未實(shí)現(xiàn)。某些情況下,為了使翻譯產(chǎn)生意義,必須考慮某些結(jié)構(gòu)的要求,需要對(duì)英語(yǔ)句子進(jìn)行刪減和改變句序。評(píng)注中的詩(shī)行數(shù)量指涉的是翻譯的詩(shī)行數(shù),不一定是俄語(yǔ)文本的詩(shī)行數(shù)?！度~甫蓋尼·奧涅金》英譯過(guò)程中遇到的復(fù)雜問(wèn)題之一是,必須處理不斷出現(xiàn)的高盧語(yǔ)和借用法國(guó)詩(shī)人的語(yǔ)言。忠實(shí)的譯者應(yīng)該意識(shí)到,這類作者的回憶、模仿,或直接從一種語(yǔ)言翻譯成另一種語(yǔ)言文本;這種意識(shí)不僅可以讓他避免滑稽錯(cuò)誤或拙劣地翻譯文體細(xì)節(jié),還可以指導(dǎo)他在可能的情況下選擇最好的措辭。那些在俄語(yǔ)中僵硬或過(guò)時(shí)的術(shù)語(yǔ),在僵硬或過(guò)時(shí)的英語(yǔ)中被深情地翻譯出來(lái),并且必須保留綽號(hào)(epithets)反復(fù)出現(xiàn)(俄國(guó)浪漫主義者詞匯貧乏又濫用的特點(diǎn)),除非上下文意義需要使用同義詞。我在評(píng)注本中試圖解釋許多具體問(wèn)題。這些筆記,部分來(lái)自半個(gè)世紀(jì)前我在俄國(guó)讀高中時(shí)的回憶,部分來(lái)自康納爾大學(xué)、哈佛大學(xué)和紐約市的圖書(shū)館度過(guò)的許多愉快下午。當(dāng)然,若沒(méi)有普希金的《葉甫蓋尼·奧涅金》手稿的影印本,就無(wú)法對(duì)該作的不同版本進(jìn)行詳盡研究,但顯而易見(jiàn)的原因,這些手稿及其影印本是無(wú)法獲得的”①Eugene Onegin,ANovel in Verse,Trans by Vladimir Nabokov.New York:Bollingen Foundation,1964,pp.x-xi.。基于如此深刻的翻譯認(rèn)知,納博科夫在譯本中,對(duì)普希金所說(shuō)每句話背后的俄羅斯知識(shí),進(jìn)行補(bǔ)充性說(shuō)明或注解,使英文讀者不再局限于作品本身的詩(shī)句,而是歷史語(yǔ)境化地深切理解該作。耗時(shí)八年,納博科夫翻譯的副文本超過(guò)了正文(達(dá)1100頁(yè))的《葉甫蓋尼·奧涅金》。需要說(shuō)明的是,納博科夫翻譯普希金經(jīng)典,非出于個(gè)人興趣,而是因其作為俄羅斯文學(xué)最重要經(jīng)典一直得到文壇和學(xué)術(shù)界重視,即便西方斯拉夫?qū)W界亦然。蘇俄重視該作的注疏更是重要學(xué)術(shù)景觀,如著名文學(xué)理論家維諾庫(kù)爾、托馬舍夫斯基、莫斯科大學(xué)教授尼古拉·布羅茨基、莫斯科大學(xué)教授謝爾蓋·班蒂等都刊行過(guò)《葉甫蓋尼·奧涅金》注疏本。當(dāng)然,1958年納博科夫刊行英譯萊蒙托夫《我們時(shí)代人》(漢譯《當(dāng)代英雄》),注重故事講述者在敘述同伍畢巧林以俄羅斯文明眼光藐視高加索山民之復(fù)雜心態(tài)的現(xiàn)場(chǎng)感、時(shí)代感等,更注重時(shí)態(tài)運(yùn)用。

實(shí)際上,納博科夫?qū)Ψg的重視,除了俄語(yǔ)自譯《洛麗塔》、英譯《葉甫蓋尼·奧涅金》和《同時(shí)代人》,還親自把《老K、王后、杰克》、《黑暗中的笑聲》以及《絕望》三部在俄僑中廣為流傳的俄語(yǔ)小說(shuō)翻譯成英文,英譯過(guò)程中納博科夫大幅刪減、增加以及替換,很多地方與原作不符合。②On Nabokov’s technique of self-translation,see:Jane Grayson,Nabokov Translated:A Comparison of Nabokov’s Russian and English Prose(Oxford:Oxford University Press,1977);and Elizabeth Klosty Beaujour,“Translation and Self-Translation,” in The Garland Companion to Vladimir Nabokov,ed.Vladimir E.Alexandrov(New York:Garland,1995),pp.714-724.例如,英譯《老K、王后、杰克》時(shí),要么去掉最重要的潛臺(tái)詞,要么引用福樓拜的《包法利夫人》、托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》或好萊塢電影中的某些情景來(lái)取代。這種英譯,深得英美讀者青睞,即俄僑熱讀的小說(shuō)變成英文之后,也得到英語(yǔ)讀者喜愛(ài)。有趣的是,他在美國(guó)寫(xiě)的英文小說(shuō)也常使用這種敘述方式。

尤其是,納博科夫特別在意對(duì)自己作品的俄譯或英譯、對(duì)俄羅斯文學(xué)經(jīng)典的英譯,還因其對(duì)俄羅斯文學(xué)的獨(dú)特認(rèn)知。1941年納博科夫在斯坦福大學(xué)暑期學(xué)校教授俄羅斯文學(xué)課程,是年秋季學(xué)期他開(kāi)始在衛(wèi)斯理學(xué)院俄語(yǔ)系任教(包括開(kāi)設(shè)俄羅斯文學(xué)翻譯課),1948年轉(zhuǎn)任康奈爾大學(xué)斯拉夫語(yǔ)言文學(xué)系副教授,開(kāi)設(shè)俄羅斯文學(xué)、歐洲小說(shuō)及其英譯等課程。不同類型課程中,納博科夫作為極為擅長(zhǎng)講故事的文學(xué)家,精彩地講授簡(jiǎn)·奧斯汀、果戈理、福樓拜、狄更斯、屠格涅夫、托爾斯泰、斯蒂文森、卡夫卡、普魯斯特和喬伊斯等,即便翻譯文學(xué)課程涉及陀思妥耶夫斯基、契訶夫和高爾基等作品的英語(yǔ)理解,也饒有興致。《洛麗塔》的巨大成功,使他實(shí)現(xiàn)財(cái)富自由,不再需要向康奈爾大學(xué)斯拉夫語(yǔ)言文學(xué)系、英文系學(xué)生們展示奧斯汀的“酒窩”、喬伊斯的“同步”和狄更斯的“煙塵”③Vladimir Nabokov,Lectures on Literature(ed.by Fredson Bowers),New York:Harcourt Brace Jovanovich/Bruccoli Clark,1981,p.58、p.59、p.78、p.289.。1958年納博科夫離開(kāi)教職,專心于文學(xué)寫(xiě)作。納博科夫文學(xué)講稿的價(jià)值,是作為有創(chuàng)造力的作家,以作家的敏感觸摸經(jīng)典,如在講解《安娜·卡列尼娜》時(shí)涉及餐飲(吃飯人、吃飯時(shí)間、餐具)、餐敘(話題和各人物表達(dá)、氛圍)、服飾、舞會(huì)等,有助于讀者真實(shí)把握托爾斯泰筆下彼得堡和莫斯科貴族生活,從而理解作品旨意。對(duì)細(xì)節(jié)的科學(xué)把握、藝術(shù)的欣賞,既是其文學(xué)批評(píng)特點(diǎn),也是其文學(xué)教學(xué)方法,“在我的學(xué)術(shù)生涯中,我努力為文學(xué)專業(yè)的學(xué)生提供關(guān)于細(xì)節(jié)的確切信息,關(guān)于細(xì)節(jié)的組合能產(chǎn)生感官上的火花,沒(méi)有這種火花,一部作品就會(huì)沒(méi)有生命”①John Simon,“The Novelist at the Blackboard”,in The Times Literary Supplement April 24,1981.。由此,在納博科夫和聽(tīng)眾-讀者之間產(chǎn)生了一種溫暖的共享經(jīng)驗(yàn),如聽(tīng)眾—讀者從中感受到屠格涅夫小說(shuō)敘述社會(huì)因素的不足,以及屠格涅夫講述主人公平庸人生過(guò)程中打斷故事的敘述和故事結(jié)束后人物之間的關(guān)系,卻保持著對(duì)次要人物故事敘述的微妙性;感受到他嘲笑陀思妥耶夫斯基作品中對(duì)社會(huì)因素的敘述,認(rèn)為在《卡拉馬佐夫兄弟》中本可以成為偉大劇作家的作家在小說(shuō)形式中苦苦掙扎,卻沒(méi)有成功;關(guān)于托爾斯泰的講座中,納博科夫時(shí)常加入托爾斯泰的想象力,是文學(xué)講稿中最令人興奮的閱讀部分,如提到安娜·卡列尼娜時(shí)引導(dǎo)讀者的解釋性描述相當(dāng)于藝術(shù)欣賞,多次引用托爾斯泰的俄語(yǔ)原聲,向聽(tīng)眾說(shuō)明聲音與感官結(jié)合所產(chǎn)生的非凡效果;感受到他對(duì)所欽佩的契訶夫拒絕讓社會(huì)評(píng)論干擾自己對(duì)所看到的人的準(zhǔn)確觀察,讓平凡的事物在讀者看來(lái)具有至高無(wú)上的價(jià)值;感受到他批評(píng)高爾基作品中的社會(huì)性因素,就像他向?qū)W生強(qiáng)調(diào)不能把《包法利夫人》當(dāng)作19世紀(jì)法國(guó)地方資產(chǎn)階級(jí)生活史來(lái)讀,也不能把俄羅斯作家所描繪的社會(huì)問(wèn)題就當(dāng)作俄國(guó)現(xiàn)實(shí)。納博科夫思想中,要抵抗20世紀(jì)50年代美蘇讀者的成見(jiàn),類似于19世紀(jì)末俄羅斯批評(píng)家反抗19世紀(jì)60年代以來(lái)流行的功利主義、實(shí)用主義、民粹主義等,而這些后來(lái)卻變成了蘇聯(lián)文論的教條。②Vladimir Nabokov,Lectures on Literature(ed.by Fredson Bowers),New York:Harcourt Brace Jovanovich/Bruccoli Clark,1981,pp.5-9.據(jù)美國(guó)學(xué)者整理出的這兩部講稿,俄國(guó)把它們翻譯成《俄羅斯文學(xué)講座》和《外國(guó)文學(xué)講座》,把納博科夫俄羅斯化(納博科夫在美國(guó)大學(xué)的課堂上把奧斯丁、狄更斯、福樓拜、斯蒂文森、普魯斯特、卡夫卡和喬伊斯等視為歐洲文學(xué)經(jīng)典,而非“外國(guó)作家”),作為“當(dāng)代俄羅斯文學(xué)批評(píng)”在俄國(guó)流行,對(duì)20世紀(jì)90年代開(kāi)啟人們重新認(rèn)識(shí)經(jīng)典、重建“俄羅斯文學(xué)史”等,提供了重要的批評(píng)方法和經(jīng)驗(yàn),從而成為不斷被重版的俄羅斯文學(xué)批評(píng)經(jīng)典。

總之,在西方斯拉夫?qū)W界、美國(guó)文學(xué)研究界和文學(xué)批評(píng)界享有盛譽(yù)的俄裔美籍作家納博科夫(1963—1966、1968—1971年八次獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)提名),成為中國(guó)的外國(guó)文學(xué)經(jīng)典,讓漢語(yǔ)讀者認(rèn)識(shí)到俄僑作家在美國(guó)文學(xué)和俄羅斯文學(xué)中的獨(dú)特地位;生前在西方獲得廣泛聲譽(yù)的納博科夫,回歸俄國(guó)過(guò)程中也被經(jīng)典化,成為重塑當(dāng)代俄國(guó)人審美觀的重要力量。納博科夫俄語(yǔ)自譯作品,是成就他“當(dāng)代俄羅斯作家”的重要條件;納博科夫在衛(wèi)斯理學(xué)院、康奈爾大學(xué)教授俄羅斯文學(xué)和世界文學(xué)的課程蜚聲大西洋兩岸,其英譯的《葉甫蓋尼·奧涅金》和《同時(shí)代人》成為歐美各大學(xué)斯拉夫語(yǔ)言文學(xué)系必讀書(shū)目,也是西方文壇熱讀之作,不同程度影響了當(dāng)代俄國(guó)人的審美觀,也一定程度上惠及中國(guó)。西方對(duì)納博科夫的俄語(yǔ)長(zhǎng)篇小說(shuō)和短篇小說(shuō)、從俄語(yǔ)寫(xiě)作轉(zhuǎn)向英文寫(xiě)作、《洛麗塔》的復(fù)雜性、他和電影的關(guān)系、世界觀等作為文學(xué)事實(shí)的話題,正好能給中國(guó)全面了解相對(duì)完整的納博科夫提供了可能性,為未來(lái)深入認(rèn)識(shí)納博科夫提供了基礎(chǔ)。西方學(xué)界跨空間、跨文類、跨語(yǔ)言研究納博科夫,對(duì)漢語(yǔ)讀者認(rèn)識(shí)西方閱讀納博科夫,以及開(kāi)闊視野認(rèn)識(shí)納博科夫文學(xué)遺產(chǎn)的豐富性,將有不可估量的意義。