葉立文 孫秋月

(武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430072)

在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作理論與實(shí)踐中，作家的主體性問題一直備受爭(zhēng)議。自文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動(dòng)以來，基于人類中心主義的文學(xué)現(xiàn)代性思潮，都將表現(xiàn)人的主體性視為文藝創(chuàng)作的第一要義。盡管如此，作家對(duì)自我主體意志的極度弘揚(yáng)，對(duì)非人文主義精神的深度壓制，卻在一定程度上造成了文學(xué)現(xiàn)代性的話語霸權(quán)。于是，反對(duì)啟蒙神話、消泯主體性價(jià)值的文藝思潮隨之興起。具體到中國當(dāng)代小說創(chuàng)作領(lǐng)域，這一文藝?yán)碚搯栴}更顯突出：一方面是上世紀(jì)八十年代人道主義文學(xué)對(duì)作家自我主體性的不斷張揚(yáng)，另一方面是九十年代以后世俗化文學(xué)語境對(duì)作家主體性價(jià)值的持續(xù)矮化?？傊?，圍繞作家主體性問題的話語博弈，業(yè)已影響了當(dāng)下小說創(chuàng)作的發(fā)展路徑。值得注意的是，在當(dāng)代文壇已有一些作家覺察到了這個(gè)問題，他們解決困境的一個(gè)重要方法，就是在稟有人文精神的前提下為寫作設(shè)限。吳仕民的《佛印禪師》以歷史人物為原型，講述了佛印一生云游逐道，為信仰九死而不悔的人生故事。作品在小說藝術(shù)上注重寫作的限度，具有明確的形式意識(shí)。

一、寫作限度

何謂寫作的限度？單從字面意思來看，“限度”即為限制的程度。當(dāng)在寫作范疇內(nèi)討論限度問題時(shí)，實(shí)際上就是對(duì)作者意圖與文本意圖的矛盾關(guān)系進(jìn)行探討。這是因?yàn)樗袑懽鲗用娴男问皆囼?yàn)，幾乎都是為了解決這兩者之間的沖突而存在。作者意圖不難理解，它反映的是作家對(duì)自我主體性的表達(dá)。為了在作品中宣示自我，作家會(huì)借助小說的主題思想和故事情節(jié)，在各種敘述策略中去表達(dá)自我意識(shí)，惟有如此，方能凸顯作家的主體性價(jià)值。與之相比，文本意圖卻更顯復(fù)雜，它獨(dú)立于作者意圖之外，往往是作家無法完全掌控的。小說情節(jié)的敘事邏輯和語言的話語權(quán)力，以及深存于文本結(jié)構(gòu)的形式力量，皆有可能制造出種種不同于作者意圖的文本意圖。兩者有時(shí)會(huì)和諧統(tǒng)一，有時(shí)則相互對(duì)抗。換言之，在創(chuàng)作過程中，文本意圖不僅會(huì)經(jīng)常偏離作者的創(chuàng)作意圖，而且還會(huì)與作者意圖之間構(gòu)成一種藝術(shù)張力。因此，一個(gè)深知小說文體內(nèi)在規(guī)律的作家，定會(huì)洞察到寫作其實(shí)就是一門遵守紀(jì)律的藝術(shù)——無論作家具有怎樣的藝術(shù)想象力，都不應(yīng)天馬行空的“我手寫我口”，而是以謹(jǐn)守寫作限度的方式去展開敘述，否則就會(huì)讓小說的故事和人物淪為作家主體意志的“傳聲筒”。就此而言，優(yōu)秀的作家雖然會(huì)忠于自己的表達(dá)意圖，但在創(chuàng)作實(shí)踐中，出于對(duì)情節(jié)本身、常識(shí)邏輯和語法規(guī)則等因素的尊重，他會(huì)作出適當(dāng)?shù)淖尣?，即不以作者意圖去遮蔽文本意圖，并盡可能地遠(yuǎn)離敘事霸權(quán)，此即為寫作的限度。

如果以此來觀照《佛印禪師》這部作品，當(dāng)可見出作者吳仕民在小說藝術(shù)上遵守寫作限度的紀(jì)律意識(shí)。作者尊重人物成長和情節(jié)發(fā)展自身的邏輯，不僅能夠平衡作者意圖和文本意圖的矛盾關(guān)系，而且也保證了作品的藝術(shù)張力。為闡明這一問題，茲從小說的敘事結(jié)構(gòu)和知識(shí)敘寫等方面展開討論。

二、敘事結(jié)構(gòu)

作為一部歷史題材的長篇小說，《佛印禪師》人物眾多、線索繁雜、體量巨大，因此選擇何種敘事結(jié)構(gòu)來展開故事敘述就很能考驗(yàn)作者的功力。歷史小說是一種具有相當(dāng)寫作難度的藝術(shù)形式，因?yàn)樗苯雨P(guān)涉到復(fù)雜深廣的歷史知識(shí)。在寫作歷史小說時(shí)，作者既要貫徹自己的歷史觀，同時(shí)又要注意龐雜的歷史知識(shí)和小說敘事之間的關(guān)系問題。比如，很多歷史小說作者往往具有歷史循環(huán)論、歷史進(jìn)化論等先驗(yàn)的歷史觀念，為了表現(xiàn)這樣的歷史觀，作者會(huì)在小說中大篇幅地使用全知視角寫作，明顯具有為歷史作傳的史詩意識(shí)，筆觸闊大處，動(dòng)輒論及時(shí)代政治、經(jīng)濟(jì)和文化等各個(gè)層面，繼而形成一種宏大敘事的藝術(shù)效果。在這種創(chuàng)作理念的影響下，歷史小說的結(jié)構(gòu)也常為網(wǎng)狀敘事結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)方式縱橫交錯(cuò)、經(jīng)緯交織，看上去有氣吞山河之勢(shì)，但隨之而來的問題往往也十分突出。比如歷史觀念的生硬植入問題：有時(shí)候作者為了表達(dá)自己的歷史觀，會(huì)肆意篡改小說中人物的生命邏輯和故事的情節(jié)邏輯，這顯然是對(duì)作者意圖盲目推崇的結(jié)果，而敘事的霸權(quán)也在所難免。因此，這類歷史小說不管看起來多么玄奧堂皇，都難免有故弄玄虛的弊端，畢竟若以先驗(yàn)的歷史觀為表現(xiàn)對(duì)象，小說中的人物就會(huì)成為網(wǎng)狀敘事中的詮釋工具，其結(jié)果只能證明作者文體意識(shí)的匱乏。

相比之下，《佛印禪師》并沒有選擇網(wǎng)狀敘事結(jié)構(gòu)這一歷史小說的“形式慣例”，而是采用了一種成長小說的線性敘事結(jié)構(gòu)。它以主人公佛印禪師的人生經(jīng)歷和思想變化為主線，在保證為主人公立傳的前提下，謹(jǐn)慎而節(jié)制地?cái)懥藲v史知識(shí)。更為重要的是，作者似乎無意于用人物命運(yùn)來表現(xiàn)某種先驗(yàn)的歷史觀，他只在意如何講述主人公的生命故事。所以在小說情節(jié)的推進(jìn)之中，讀者看到的是主人公佛印為了自我信仰九死而不悔的逐道之旅。佛印為了信仰不惜拋棄各種世俗欲念，勤于修習(xí)，廣結(jié)善緣，也不斷與遭遇的人性之惡展開搏斗，終成一代高僧大德?？梢哉f，佛印是一位知行合一的理想主義者。正因這種知行合一，佛印在其逐道的過程中，外在的肉身磨難和內(nèi)在的堅(jiān)定信念就具備了特殊的價(jià)值。小說的成長故事由是具備了內(nèi)外兩個(gè)層面，外在的是云游逐道之路，內(nèi)在的則是精神升華之旅?！俺砷L”這個(gè)看似單一的敘事線條便呈現(xiàn)出內(nèi)外雙重性，主人公外在經(jīng)歷影響內(nèi)在發(fā)展，內(nèi)在發(fā)展又推動(dòng)外在經(jīng)歷的變化，外在和內(nèi)在兩條線索交相纏繞，虛實(shí)相生，從而立體地呈現(xiàn)了主人公的成長過程。

這種線性敘事結(jié)構(gòu)的立體化呈現(xiàn)，不只表現(xiàn)在內(nèi)外成長的雙重性上，還表現(xiàn)在小說局部對(duì)整體線性結(jié)構(gòu)律令的偏離上。小說并沒有按照一條時(shí)空秩序井然、因果關(guān)系嚴(yán)密的理想的直線來發(fā)展，在文本內(nèi)部恰恰有許多蜿蜒、游移乃至回環(huán)的部分。首先，擾亂時(shí)空秩序的敘寫在小說中并不少見。比如，佛印在禪定之時(shí)總會(huì)憑借意念遨游，時(shí)時(shí)感覺不到自己肉身的存在，乃至“忘卻了自己身處何處，忘卻了日月晨昏，忘卻了春夏秋冬”[1]66。時(shí)空在此時(shí)僅隨佛印的意念游動(dòng)，便成為一種純意念性的展示，呈現(xiàn)出不完全遵從原秩序的復(fù)雜樣貌。而小說中頻繁出現(xiàn)的偈語，同樣具有擾亂時(shí)空秩序的效果。偈語本身是一種具有預(yù)言性質(zhì)的語言，但它語言的象征性又決定了這種預(yù)言的指向是不明確的，這就使得偈語會(huì)不斷延宕到最終謎底打開之時(shí)，讓時(shí)空形成一種回環(huán)勾連的效果。比如，小說中最突出的便是日用禪師在佛印初次外出游歷時(shí)送他的一則偈語——“四九可就，六七則成”[1]36。其后佛印經(jīng)歷諸多世事，前后三次揣摩偈語所指皆未解其本意，直到臨終前方才明白，這則偈語實(shí)指自己一生會(huì)四任方丈、九坐道場(chǎng)、六十七歲圓寂。佛印由此頓悟“未免生死，今免生死。未出輪回，今出輪回。未得解脫，今得解脫。未得自在，今得自在。未得真笑，今得真笑”[1]337。他的圓寂也就不再是線性時(shí)空的終點(diǎn)，而具有了一種生命回環(huán)成圓的藝術(shù)效果。除了時(shí)空秩序上的變化，小說中也多有對(duì)線性結(jié)構(gòu)上嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊蚬缘钠x。線性成長小說往往意味著要把人物生命中的諸多單列事件建立一定的因果聯(lián)系，讓其成為一個(gè)因果相承、環(huán)環(huán)相扣的故事。但在《佛印禪師》中有許多充滿偶然性乃至戲劇性的松散事件，強(qiáng)調(diào)了命運(yùn)、機(jī)緣、巧合等因素，如小說中佛印的多次脫險(xiǎn)均有巧合和機(jī)緣的助力：當(dāng)他遇到蟒蛇攻擊無力搏斗時(shí)，想起佛家王令望讀經(jīng)避虎的典故，仿其坐地默念《金剛經(jīng)》，蟒蛇不知是由于他身邊樹枝有尖刺還是真有佛家所謂靈性，未攻擊他便離去；當(dāng)他被惡人囚禁于密室之中，也是在打坐練習(xí)《金剛經(jīng)》時(shí)無意觸動(dòng)了機(jī)關(guān)，打開逃生的地道。小說中類似這樣的情節(jié)還有很多，事件之間聯(lián)系的必然性與偶然性、世俗性與宗教性相互摻雜，嚴(yán)整的因果規(guī)律在這些情節(jié)中被很大程度地弱化了。那么緣何會(huì)有這些“不合規(guī)矩”的偏離書寫呢？表面上看，這是受到佛家修行之法、言說方式、人物際遇等客觀因素的影響，但究其根本還是作者不囿于結(jié)構(gòu)律令，對(duì)特定文本的文本意圖抱有相當(dāng)敬意的表現(xiàn)。

由是觀之，選擇線性敘事結(jié)構(gòu)來敘寫《佛印禪師》，是作者克制先驗(yàn)歷史觀影響、專注人物自身成長歷程的體現(xiàn)，其內(nèi)在是對(duì)小說文本意圖的尊重。這也使得作者以內(nèi)外兩條線索虛實(shí)相生地書寫人物成長，突破線性敘事的結(jié)構(gòu)律令，在局部包容偏離于時(shí)空秩序和因果規(guī)律的部分，從而立體地呈現(xiàn)了主人公的成長過程。

三、知識(shí)敘寫

與小說敘事結(jié)構(gòu)緊密關(guān)聯(lián)的，還有敘事過程中的知識(shí)敘寫和情節(jié)發(fā)展的關(guān)系問題。歷史小說的題材決定了它或多或少會(huì)“掉書袋”，但怎么個(gè)“掉”法卻很有講究，因?yàn)椤暗簟辈缓镁蜁?huì)成為無用的知識(shí)炫技。例如，盲目地追求宏大敘事往往會(huì)造成知識(shí)敘寫的失控，炫技式的知識(shí)敘寫可能會(huì)導(dǎo)致小說部分內(nèi)容顯得突兀、龐雜，因?yàn)橐恍┛此粕羁袒蛘呃溟T的歷史背景知識(shí)，一旦被毫無節(jié)制地鋪排開來，就會(huì)遮蔽小說的情節(jié)發(fā)展與人物塑造。這種無限制的知識(shí)敘寫對(duì)小說藝術(shù)的損害是無需贅述的?！斗鹩《U師》同樣也要處理知識(shí)敘寫的限度問題。小說寫的是佛印禪師的人生故事，所以必然會(huì)涉及大量的佛學(xué)知識(shí)，但與熟諳佛學(xué)知識(shí)的作者不同，對(duì)于一般讀者而言，佛學(xué)高深玄妙，別說佛理形而上的內(nèi)容過于復(fù)雜難解，就連基本的佛教名寺、佛學(xué)典籍等知識(shí)，很多讀者也并不知曉。于是，這就對(duì)作者構(gòu)成了一個(gè)極大的挑戰(zhàn)，怎樣從浩瀚的佛學(xué)知識(shí)中提煉出合適的內(nèi)容，并將其自然而然地嵌入小說就顯得非常重要。

整體來看，由于《佛印禪師》采用了成長小說的敘事結(jié)構(gòu)，因此對(duì)佛學(xué)知識(shí)的敘寫和對(duì)情節(jié)發(fā)展的陳述就顯得很有分寸，作者是緊貼著人物成長過程去展開佛學(xué)知識(shí)敘寫的。如前文所述，佛印禪師的成長有內(nèi)外兩個(gè)方面，外在的是人生經(jīng)歷，如出家修行、與各路得道高僧的交集等。為表現(xiàn)他的這種游歷，作者會(huì)借機(jī)講述一些寺廟建筑、教史演化、佛學(xué)典故等歷史知識(shí)，這些知識(shí)都屬于佛教史。在佛教史的書寫上，作者不是漫無邊際地展開，而是聚焦于佛印這個(gè)中心人物，貼近人物本身的閱歷，如小說中對(duì)相國寺、金山寺等佛教名寺的介紹，是有意以主人公佛印的空間位移為坐標(biāo)，行止何處便有背景知識(shí)和盤托出，這種文化地理的敘寫方式，一直讓人物處在佛學(xué)的宗教氛圍里成長，佛教史內(nèi)容也就融入到了人物成長的情節(jié)發(fā)展主線之中。對(duì)于佛學(xué)典故的介紹同樣也由主人公當(dāng)下的經(jīng)歷引出，而且作者只剪裁突出與人物和情節(jié)有互文作用的部分。例如，作者寫佛印在寶積寺被僧人了元忌憚時(shí)，引出禪宗五祖?zhèn)鳠袅娴牡涔?。這與佛印當(dāng)下的處境是互文的，而且這種書寫并不是百科全書式的典故介紹，只是突出強(qiáng)調(diào)傳燈時(shí)衣缽爭(zhēng)奪的艱險(xiǎn)，這實(shí)際也為后文主人公的遇險(xiǎn)埋下了對(duì)應(yīng)的伏筆，將佛學(xué)典故融入到人物境遇書寫的主線里。

除了這種主線上的設(shè)計(jì)，為了更貼近情節(jié)發(fā)展，小說中敘事視角的選擇也頗有章法。知識(shí)敘寫和情節(jié)發(fā)展無疑有著先在的矛盾，往往會(huì)造成故事發(fā)展的中斷或者擱置，即發(fā)生敘事上的停頓，這明顯會(huì)對(duì)小說敘事的流暢性產(chǎn)生不小的挑戰(zhàn)，一旦處理不好，即使與主線情節(jié)相關(guān)聯(lián)，也很容易造成佛教史知識(shí)部分的贅余之感。為解決這一矛盾，《佛印禪師》在展開佛教史知識(shí)敘寫時(shí)，往往并不都采用全知視角的直接鋪敘，而是有意轉(zhuǎn)用佛印的限知敘事視角，借助他的眼睛進(jìn)行局部的聚焦，并通過展現(xiàn)他的動(dòng)作及心理活動(dòng)，使得敘寫的“景語”中都蘊(yùn)含和浸透著人物的“情語”，敘事上也就不會(huì)有明顯的中斷之感。例如，小說并沒有在佛印入開先寺之時(shí)就介紹藏經(jīng)閣，而是后置到佛印入寺修行近三年，善暹禪師與佛印論禪時(shí)察覺到他的自滿狂妄，便帶其進(jìn)入藏經(jīng)閣時(shí)才進(jìn)行介紹。佛印與師父同行，且不知師父此為何意，故心中惴惴不安，又因第一次進(jìn)入藏經(jīng)閣，自有好奇探究之心。于是，在這樣的心理預(yù)設(shè)下，敘事由全知視角切換到佛印的限知視角，借由佛印的眼睛，讀者觀得藏經(jīng)閣一層諸多佛像，也知曉了最珍貴的紫檀佛像的傳說。拾級(jí)而上，佛印步入藏經(jīng)閣二層，觀得滿層陳列的浩如煙海的佛學(xué)典籍，便不難明白師父帶自己來藏經(jīng)閣的訓(xùn)誡之意。而紫檀佛像的觀瞻又被后置三年，善暹禪師再與佛印論禪后，引他近處觀瞻此佛像，讀者也到此處才同佛印一起知曉紫檀佛像的全部知識(shí)。借助于使用此類限知視角，佛教史知識(shí)被巧妙地嵌入整體敘事之中，盡管知識(shí)敘寫在小說中鋪陳開來，但因人物內(nèi)在情緒是連續(xù)不斷的，所以不但不會(huì)游離于外，反而成為人物成長的一部分重要內(nèi)容。

在關(guān)乎人物外在經(jīng)歷的佛教史之外，為表現(xiàn)佛印禪師內(nèi)在修為的提升，文中還有大量關(guān)于佛教義理的闡發(fā)，宗教學(xué)和宗教史兩類知識(shí)也隨處可見。作者往往采用言辯論理的設(shè)問對(duì)答模式，將佛教義理設(shè)計(jì)為貼近人物自身的對(duì)話，人物身份與內(nèi)在修為不同，所問所答皆是不同。比如說，佛印與佛門中人言辯之時(shí)，總圍繞修身求佛的主線，所探討之佛理較玄妙高深；普通俗世之人則多從木魚等可見之物發(fā)問，更兼有求佛多求外物的習(xí)氣，佛印回答時(shí)也多用淺顯例子類比，將佛教義理蘊(yùn)含其中；神宗皇帝卻是從國之治理處發(fā)問，佛印答帝王之問時(shí)，也重在闡釋國法、家法與佛法之關(guān)系，莊重謹(jǐn)言；而與朋友，尤其是與蘇軾言辯之時(shí)，則貫穿有三教合流的主線，說禪更兼論詩，瀟灑肆意，頗有友人之趣。在這種貼合人物的對(duì)話設(shè)計(jì)中，作者借由對(duì)話人之口，深入淺出地講述一些佛學(xué)義理，這些其實(shí)也是佛印自我內(nèi)在啟發(fā)成長的一部分。隨著佛印內(nèi)在修為的提升，對(duì)諸如三教合流等主題的認(rèn)知愈發(fā)深入，這也就緊扣了人物成長的主線。值得注意的是，佛教義理不同于一般的背景知識(shí)，它自身就有很多難以言盡的意義依附，言說方式具有強(qiáng)烈的暗示性和隱喻色彩，它激發(fā)出的聯(lián)想內(nèi)容往往會(huì)溢出作者本來的創(chuàng)作意圖。在《佛印禪師》中，作者對(duì)這類知識(shí)的文本特性予以了相當(dāng)?shù)淖鹬?，?duì)佛教義理的論說往往點(diǎn)到為止，只擇與人物直接相關(guān)處論說，并不意圖窮盡闡釋，在相當(dāng)程度上保留了這些知識(shí)的多義性和開放性。

概而言之，《佛印禪師》中的知識(shí)敘寫是有限度的寫作，知識(shí)敘寫是為人物成長、情節(jié)發(fā)展而服務(wù)的，不是脫離了情節(jié)主線的知識(shí)炫技，而是作品整體敘述進(jìn)程中的有機(jī)部分，如此便不會(huì)有游離之感。說到底，這種知識(shí)敘寫的限度正是克制作者意圖、凸顯文本意圖的結(jié)果。

四、名物傳統(tǒng)

如前文所述，《佛印禪師》中作者采用了成長小說的敘事結(jié)構(gòu)，知識(shí)敘寫時(shí)也有意識(shí)地克制作者意圖的表達(dá)，不以作者意圖遮蔽文本意圖，因而小說的思想性呈現(xiàn)出兩個(gè)方面，一是人學(xué)傳統(tǒng)，二是名物學(xué)傳統(tǒng)，兩者又融會(huì)其中。

文學(xué)就是人學(xué)，這個(gè)觀念由西方文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)，經(jīng)五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)引入，二十世紀(jì)中國文學(xué)的主流便是人道主義和啟蒙主義傳統(tǒng)。這樣的文學(xué)潮流，主張小說的思想主旨在于寫人，刻畫人物的形象，講述人物的生命故事及其反抗異化的覺醒過程。小說不管借助現(xiàn)實(shí)主義還是現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法，都是以不同形式來捍衛(wèi)人的尊嚴(yán)。從這個(gè)角度看，《佛印禪師》蘊(yùn)含的人學(xué)思想很明確。雖然作品中包含很多佛學(xué)知識(shí)，但落腳點(diǎn)始終是佛印的人生故事：他從幼沖到暮年、從家庭到寺院、從修行到得道，幾乎所有的人生經(jīng)歷都在昭示著這個(gè)人物的人性光輝。這種借助宗教描寫來表達(dá)人學(xué)思想的方式，在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)傳統(tǒng)里其實(shí)并不少見，比如史鐵生的《務(wù)虛筆記》涉及基督教知識(shí)，阿來的《云中記》涉及苯教知識(shí)，但小說的落腳點(diǎn)都還是在人身上。以此觀照《佛印禪師》這部作品，不難發(fā)現(xiàn)，正如常伴佛印身旁那個(gè)母親刺字的青布包袱所象征的，作者首先是將佛印視為一個(gè)人，其次才是超乎凡人之上的得道高僧，借佛性寫人心，也便不難忖度其中暗含的教化之意。

更有意味的是，小說還有一個(gè)名物學(xué)的傳統(tǒng)。在中國傳統(tǒng)文學(xué)里，小說起初是凡夫俗子道聽途說來的街談巷語、八卦秘聞，是難登廟堂的瑣屑之言，“非道術(shù)所在”[1]。這意味著小說在中國一開始并不是寫人，而是名物，寫各種各樣的事物，為之命名，辨析義理，甚至是格物求道等。因此，名物學(xué)傳統(tǒng)決定了中國傳統(tǒng)小說有種筆記體的敘述傾向，這是一個(gè)不同于西方小說定義的“更為廣大的文體空間”[2]。從唐傳奇到宋元話本，再到明清筆記小說，人與物的關(guān)系長久以來是平等和松散的，直到晚清以后，隨著文學(xué)現(xiàn)代性標(biāo)準(zhǔn)的建立，文學(xué)是人學(xué)的觀念也開始深入人心，但啟蒙文學(xué)的“狂飆突進(jìn)”，卻有拔高人的主體性，繼而墮入啟蒙神話的危險(xiǎn)。

具體到歷史題材小說中，也不難發(fā)現(xiàn)將人的主體性凌駕于一切之上的寫作取向。比如很多歷史小說每遇山水名勝，多是點(diǎn)到為止，只將其作為人物活動(dòng)的空間場(chǎng)景作簡(jiǎn)要介紹，并不重其形，更不必說賦其神。這與其說與作者的寫作筆力有關(guān)，還不如說作者根本沒有在此方面施展筆力的意圖，除了刻畫核心位置上的人事，作者自覺遺忘了其他方面。在這點(diǎn)上，《佛印禪師》除了表現(xiàn)人學(xué)傳統(tǒng)，還呈現(xiàn)出一定的回歸名物學(xué)傳統(tǒng)的傾向，小說中對(duì)自然山川、寺廟廳堂等地理空間的敘寫，對(duì)靈獸、名器等各種物的細(xì)致表現(xiàn)，都有名物的傾向。

有意思的是，作者對(duì)物的描寫并不是泛化的，而是在選取書寫對(duì)象及角度時(shí)都明顯內(nèi)含著一種對(duì)“奇”的趣味追求。例如，文中多有寫及蟒蛇、金錢豹、烏鴉等動(dòng)物，它們都不是人類馴養(yǎng)的寵物亦或工具，而是各有靈性，其中最有代表性的便是一只與佛印頗有緣分的白猿。這只白猿不只外形不同尋常，毛色奇異，而且似通人性，與佛印初次相遇便警示其路途危險(xiǎn)，后又到寺院送野果于佛印，幫他治愈風(fēng)寒之癥。多年后，佛印游歷四方回到真如寺?lián)巫〕种?，白猿攜幼猿前來致意，并常伴佛印身旁。到佛印漸入老境含笑歸天，它七日不食，一動(dòng)不動(dòng)蹲在化身窯旁，如石雕一般悲愴地凝視火堆，而后“昂起頭，拼盡所有的力氣，向上向前縱身一躍，宛如一條白虹，橫過眾僧面前。最后，那道白虹落在了化身窯中，依偎在了佛印法體之旁。轉(zhuǎn)瞬間，白猿那白雪一樣的身軀，融入了灼天映地的紅色火焰之中，它要伴隨佛印禪師，去往那遙遠(yuǎn)的西方極樂世界”[1]339。這是很明顯的“奇”事，這只白猿恍若佛印老友，有自己的思維能力和靈性。不只是動(dòng)物，小說中的自然山川、花草樹木、佛堂廟宇等書寫，作者也總挖掘渲染其“奇”之所在，即使是看似尋常的諸如茶具等器物，也在作者筆下展現(xiàn)出獨(dú)特的奇趣。

這種對(duì)“奇”的趣味追求，一方面使這些名物描寫部分自然生趣，具有了獨(dú)立的審美價(jià)值，賡續(xù)了筆記小說對(duì)于物進(jìn)行審美觀照的傳統(tǒng)。另一方面，通過對(duì)看似是插入成分的名物描寫進(jìn)行了一定的改造，使它們超越了原有的具體所指，而成為有意味的意象群，在奇趣中生出禪趣，從而能夠在名物描寫之間組織出一個(gè)禪意涌流的大千世界，為小說營造出一種整體的具有禪趣的意境。再加之小說名物文字本身也呈現(xiàn)出一種意趣之美，如此便和小說的人物敘事形散神聚，水乳交融，名物學(xué)傳統(tǒng)與人學(xué)傳統(tǒng)融會(huì)于小說的整體禪境之中，這也是和佛教題材相契合的。

綜上所言，不論是線性的敘事結(jié)構(gòu)，貼合人物成長、情節(jié)發(fā)展的知識(shí)敘寫，還是人學(xué)傳統(tǒng)之外向名物學(xué)傳統(tǒng)回歸的傾向，都體現(xiàn)出《佛印禪師》是一部在小說藝術(shù)上具有相當(dāng)形式自覺的作品。這種形式自覺，在作者的前作《鐵網(wǎng)銅鉤》和《舊林故淵》中都有所展現(xiàn)，而《佛印禪師》則將對(duì)文本意圖的尊重推向了更加成熟的境地。作者不以自身意圖去遮蔽文本意圖，聆聽“小說的智慧”[3]，無疑也在一定程度上憑借著“寫作的限度”，反思了人的主體性神話問題。