繆 偉

(蘭州文理學(xué)院 美術(shù)與設(shè)計學(xué)院,甘肅 蘭州 730010)

日常生活中,“光”無處不在,可以說人眼“看”的功能依賴于光的存在。對于人類大腦而言,光線是產(chǎn)生刺激作用的一種,從日出到日落,從四季流轉(zhuǎn)到時光變遷,大自然帶給我們無盡的色彩變幻,而這“變幻”正是“光”在發(fā)生著積極的作用。光,既是視覺藝術(shù)的基石,也是控制構(gòu)圖和敘事的關(guān)鍵,它是視覺藝術(shù)最重要的組成部分,藝術(shù)家們可以利用光的特性來營造不同的氛圍和情感表達(dá)。在繪畫創(chuàng)作中,使用不同的光線來表現(xiàn)物體的形狀、紋理與光澤度,通過控制光線的方向、強(qiáng)度和顏色,營造出畫面所需的氛圍;在影視作品創(chuàng)作中,光成為了鏈接屏幕與觀眾之間的主要媒介,為場景創(chuàng)造不同的視覺效果,光的影像代言;在現(xiàn)代裝置藝術(shù)中,利用光影效果表現(xiàn)作品質(zhì)感;在智能場景中通過人工智能,數(shù)智技術(shù)等手段創(chuàng)造出交互式的藝術(shù)體驗(yàn),觀眾通過觸摸、聲音或其他互動方式來改變燈光的顏色和形狀,使其產(chǎn)生某種想象;現(xiàn)代建筑與都市規(guī)劃中,光也扮演著重要的角色,設(shè)計者利用光的線條、塊面來突出建筑物的特色與美感,為城市增添藝術(shù)氣息。

現(xiàn)當(dāng)代綜藝、文旅演藝、戲劇、歌舞等表演性藝術(shù)中,舞臺燈光在空間分割、強(qiáng)化動作、表現(xiàn)時間、暗示環(huán)境、烘托氣氛等外部表現(xiàn)手段方面有不可或缺的作用。同時,在人物性格刻畫、戲劇情境體現(xiàn)、戲劇精神內(nèi)核揭示方面也占有很大比重。美國當(dāng)代著名戲劇家羅勃·愛德蒙·瓊斯①對舞臺美術(shù)有過這樣一段描述:“舞臺布景不是單純的背景,而是一種情境,表演者是在布景中演出,而不是在布景前表演。一個好的舞臺設(shè)計不應(yīng)像一幅畫,它應(yīng)該是一種意象,它不只是被看到,而應(yīng)該主動傳達(dá)情感,喚醒記憶,他無言,卻什么都說了”[1]。舞臺燈光所追求的是一種態(tài)度,一種情緒、期待、預(yù)見、張力,一股煽動戲劇燃燒的風(fēng),他能產(chǎn)生共鳴、強(qiáng)化力量、賦予生命。

光,本無言,更無法訴說,但當(dāng)它照明他物,為他物賦予“生命”與“活力”時,它的價值才得以體現(xiàn)。我們很少被“光”所感動,但在光的作用下,我們常常為表演而感動,當(dāng)一位英雄人物出現(xiàn)在由舞臺燈光所創(chuàng)造的富有“力量感”的“逆光”下時,人物所顯示出的氣魄與偉岸的形象感染著每一位觀眾;當(dāng)我們?yōu)橐晃荒赣H形象投上一束溫暖又柔和的光線時,形象所傳遞給我們的這種充滿愛和慈祥的“氣息 ”,其實(shí)就是光“無言的訴說”。

舞臺燈光既是一門技術(shù)與藝術(shù)相協(xié)調(diào)發(fā)展的藝術(shù)門類,又是一個時間與空間相統(tǒng)一的學(xué)科體系?？v觀舞臺藝術(shù)發(fā)展史,舞臺燈光的設(shè)計工作始終遵循著:以科學(xué)技術(shù)為支撐;以文學(xué)理論為依據(jù);以藝術(shù)體驗(yàn)為核心;以視覺表達(dá)為手段的藝術(shù)創(chuàng)造法則,更是一種不斷自我完善并逐漸完成獨(dú)特舞臺藝術(shù)語言的審美追求。

一、從“可見”到“可塑”的衍變

隨著十八世紀(jì)末蠟燭與煤油燈進(jìn)入歐美劇場(約1800年前后),在解決了些許照明的情況下,帶來的更多的是煙霧和火災(zāi),整個演出常常彌漫在煙霧之中,由于其不可控性,劇場火災(zāi)也是家常之事;十九世紀(jì)中后期煤氣燈、弧光燈等在劇場中的運(yùn)用(約1820—1870年以前),舞臺上出現(xiàn)了由人工光帶來的超乎人們想象的光明,利用這一光明開始在舞臺上模擬人們在生活中見到的光線,如月光、雷電、太陽光等;十九世紀(jì)末到20世紀(jì)初,隨著愛迪生燈泡的發(fā)明(1879年),到20世紀(jì)水銀燈、鎢絲燈、熒光燈、氙燈等電光源進(jìn)入劇場,這些光源的發(fā)明為舞臺燈光這一學(xué)科的存在和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。21世紀(jì)以來LED光源、數(shù)字技術(shù)、人工智能、數(shù)智技術(shù)等新科技手段加入舞臺燈光行業(yè)中來,并被廣泛運(yùn)用[2]。

縱觀舞臺燈光發(fā)展史,歷史上很長一段時期,由于技術(shù)性因素所限,如19世紀(jì)以前,舞臺燈光只能停留在照亮、照明的層面,從藝術(shù)角度看,燈光不能作為戲劇的一個藝術(shù)表現(xiàn)體系相對獨(dú)立地承擔(dān)其職責(zé),其功能只能停留在“可見”的層面。那么舞臺燈光如何提升自身的美學(xué)價值?如何作為戲劇藝術(shù)中相對獨(dú)立的藝術(shù)語言而存在?在以人類社會生活為前提,以科學(xué)發(fā)展為基礎(chǔ)條件外,舞臺燈光的藝術(shù)追求唯有從各個時期戲劇流派中去汲取營養(yǎng),探尋舞臺燈光的美學(xué)真諦。

有著Romanntic情懷的浪漫主義運(yùn)動②作為古典主義對立面產(chǎn)生于18世紀(jì)末到19世紀(jì)初,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的主觀能動性與創(chuàng)造性,德拉克洛瓦《自由領(lǐng)導(dǎo)人民》便是很好的例證,為舞臺藝術(shù)打破傳統(tǒng)思維定式提供了積極引導(dǎo)作用;以左拉論文集《戲劇中的自然主義》發(fā)表為標(biāo)志的自然主義文藝思潮在法國初露端倪,自然主義文藝思潮又與浪漫主義思潮相悖,它強(qiáng)調(diào)要再現(xiàn)真實(shí),如實(shí)地接受自然,而摒棄想象,主張戲劇藝術(shù)創(chuàng)作要反映人民真實(shí)生活,舞臺美術(shù)(舞臺、燈光、服裝、化妝等)創(chuàng)作自然要去掉那些裝腔作勢的部分,以盡可能地再現(xiàn)生活真實(shí)的畫面,更有甚者為了還原真實(shí),盡從千里之外運(yùn)來木頭建材在舞臺上搭建房屋,這一系列“僵化”的舉動導(dǎo)致自然主義在戲劇領(lǐng)域遭到詬病[3];19世紀(jì)下半葉,可謂是百家爭鳴、百花齊放,歐洲舞臺上現(xiàn)實(shí)主義活躍起來,出于對生活的篤信,在舞臺上嚴(yán)格按照生活的邏輯組織戲劇沖突和場面鋪排,無論是出于對人物的心理刻畫,還是對外部動作的描繪都做到以生活為原型的逼真和準(zhǔn)確。更多的反映當(dāng)下人們的現(xiàn)實(shí)生活,劇場藝術(shù)中“第四堵墻”③的概念便是在這一思潮主張下被提出。反對寫意性與裝飾性的舞臺美術(shù)設(shè)計,在舞臺上創(chuàng)造出看起來真實(shí)的“幻覺布景”④,也成為這一時期舞臺美術(shù)的風(fēng)格。舞臺燈光遵循這一美學(xué)原則,為戲劇發(fā)展創(chuàng)造一種現(xiàn)實(shí)生活空間,以達(dá)到現(xiàn)實(shí)主義與自然主義戲劇美學(xué)追求。特別是由于舞臺燈光技術(shù)性因素的增強(qiáng),使這種演劇美學(xué)觀與藝術(shù)觀在燈光這個系統(tǒng)中獲得了實(shí)現(xiàn)的可能性,舞臺燈光的功能由“可見”向“可塑”演變,具體體現(xiàn)在對風(fēng)、雨、雷、電四季更迭等自然現(xiàn)象的摹擬,對物體質(zhì)感的描繪,對人、景、物外部形象的塑造等。

綜上所述,舞臺燈光在各個時期戲劇思潮影響下,已基本達(dá)到了現(xiàn)實(shí)主義與自然主義演劇美學(xué)要求,實(shí)現(xiàn)了對表演所需特定環(huán)境的外在形態(tài)的模仿。已經(jīng)逐步介入到戲劇動作之中,用自身特有的表現(xiàn)手段去再現(xiàn)一個符合戲劇氛圍的環(huán)境。但是,它所體現(xiàn)的創(chuàng)作方法,僅僅停留在技法與技巧等“外部塑形”的層面,并不具有較高的審美價值[4]。

二、從“外部塑形”向“內(nèi)心刻畫”發(fā)展

由于技術(shù)所限,現(xiàn)實(shí)主義、自然主義演劇中的燈光在其有限的技法、技巧層面上“被動”地參與到戲劇動作中,在后來的象征主義⑤演劇中,舞臺燈光則更積極地成為戲劇動作中的有機(jī)組成部分,并把它的藝術(shù)表現(xiàn)特征提升到了具有相對獨(dú)立的審美意義層面。象征主義思潮則對現(xiàn)實(shí)主義、自然主義提出異議,認(rèn)為戲劇藝術(shù)要否定真實(shí),客觀地描寫現(xiàn)實(shí)、強(qiáng)調(diào)直覺與幻想,注重藝術(shù)家的主觀思想與內(nèi)心情感的表達(dá),追求所謂內(nèi)心“最高的真實(shí)”⑥。通過奇特、夸張的想象將抽象的觀念和有形、無形的事物,都化為具有象征手法的形象,表現(xiàn)某種不可控的神秘力量。如話劇《商鞅》⑦,舞臺設(shè)計不僅運(yùn)用了自然主義對于內(nèi)心“再現(xiàn)真實(shí)”的藝術(shù)處理手法,而且恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用了象征主義對于表達(dá)“內(nèi)心最高的真實(shí)”的美學(xué)追求。運(yùn)用了夸張的手法,舞臺上空懸掛著的面具的“大”,與臺面上真人的“小”形成了對比。寫實(shí)的五匹馬,從造型到神態(tài)無比真實(shí),但它是象征葬送商鞅走進(jìn)墳?zāi)沟睦?使舞臺美術(shù)具有強(qiáng)烈的視覺沖擊。燈光設(shè)計在對景物進(jìn)行外部形象塑造時,抓住文本主題和景物的形象特征,采用了自下而上的投射方式,突出大面具那副猙獰的眼睛,似乎就是為商鞅代言,可以將這雙眼睛理解為死不瞑目,從造型語言中讀到商鞅的堅(jiān)韌品格。也可以理解為商鞅雖死,但他的精神,他所建立的律法依然像這雙眼睛一樣注視著秦國的發(fā)展。

如果說在戲劇舞臺上把自然主義“復(fù)制生活的真實(shí)再現(xiàn)”美學(xué)風(fēng)格概括為“寫實(shí)”,那象征主義“選擇最具表現(xiàn)力的形象表達(dá)戲劇的內(nèi)涵”的美學(xué)風(fēng)格則稱為“寫意”。所謂“寫意”,主要是指塑造氣氛情調(diào),抒發(fā)設(shè)計者的胸臆,重在一個“意”字的表現(xiàn)上。將象征主義演劇美學(xué)發(fā)揮到極致的便是被譽(yù)為“現(xiàn)代舞臺燈光之父”阿道爾夫.阿庇亞⑧。 阿庇亞主張通過暗示或隱喻來創(chuàng)造環(huán)境、地點(diǎn)以及氣氛。強(qiáng)調(diào)減弱布景的功能性,要簡煉明了的表達(dá)并增強(qiáng)燈光的功用,用光來創(chuàng)造環(huán)境、營造氣氛。至今都被人們廣為流傳的名言:“不要去創(chuàng)造森林的幻覺,而應(yīng)去創(chuàng)造處于森林氣氛中的人的幻覺”,強(qiáng)調(diào)舞臺幻覺要通過演員的“動作”表現(xiàn)出來,而不要繁瑣地模仿自然,在舞臺上人是主要的,物是次要的,只要運(yùn)用光影效果制造出森林的氣氛,使觀眾感受到演員是在森林里“動作”,而沒必要將森林(做一大堆類似森林的布景或樹的景物)搬上舞臺。這一經(jīng)典至今依然是現(xiàn)代舞臺美術(shù)設(shè)計者的座右銘,這一點(diǎn)更與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化戲曲舞臺上的寫意與虛擬化的意象不謀而合。虛構(gòu)的劇情、虛擬的表演、虛幻的舞臺、虛實(shí)交錯的角色等。中國戲曲舞臺通常是一個虛實(shí)結(jié)合的環(huán)境,舞臺上的布景、道具和燈光都是為了更好地呈現(xiàn)戲劇情境而設(shè)計,模擬不同的場景和環(huán)境,從而幫助觀眾更好地理解劇情。

捷克舞臺美術(shù)家約瑟夫·斯沃博達(dá)對于揭示戲劇內(nèi)在的精神意蘊(yùn),則表現(xiàn)在運(yùn)用光束、光幕、多屏幕投影以及電影技術(shù),創(chuàng)造了一個個充滿想象、充滿詩意、充滿隱喻力量的視覺幻象世界。在斯沃博達(dá)看來,戲劇是一個由光與影像構(gòu)成的有意味的世界,光、色、影在運(yùn)動與節(jié)奏中創(chuàng)造出一種隨時能適應(yīng)戲劇表演的空間氛圍,更主要的是在巨大感染力的表現(xiàn)形式中,所形成的一種新的戲劇空間的創(chuàng)造[5]。這一表現(xiàn)不止于戲劇舞臺,現(xiàn)當(dāng)代文藝作品中比比皆是,2022年北京冬季奧林匹克運(yùn)動會開幕式文藝演出就是典型范例,以數(shù)字技術(shù)營造冰雪奧運(yùn)的沉浸式體驗(yàn),呈現(xiàn)中國數(shù)字科技與藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展面貌,并以數(shù)字科技為媒介對人與自然的關(guān)系做出深度解析,生動詮釋了中國從古至今源遠(yuǎn)流長并輝映世界的生態(tài)觀與人文觀[6]。再如,慶祝中華人民共和國成立100周年大型情境史詩《偉大征程》中,演出形式多樣,綜合了戲劇、影視、歌舞等多種藝術(shù)表演手段,舞臺利用現(xiàn)代科技,展現(xiàn)建黨百年以來的輝煌成就。舞臺燈光發(fā)展到當(dāng)下,絕不僅僅是一種作為照明的物質(zhì)手段,也絕不僅僅是作為輔助者的戲劇元素,光已經(jīng)成為表演本身。

三、從“心理造型空間”到“無言的訴說”

舞臺燈光的心理造型空間是通過光的外部造型手段所創(chuàng)造的一種心理反應(yīng)過程,通過光的明暗、色彩、方向、形狀、運(yùn)動、光束等變化和組合,創(chuàng)造出具有情感表現(xiàn)力、心理暗示和空間感的視覺體驗(yàn),使觀眾能夠更深入地理解和感受表演所要傳達(dá)的情感與主題,在視覺上獲得更深層次的情感體驗(yàn)。

(一)色彩心理造型空間

色彩是人類視覺系統(tǒng)感知到的一種視覺刺激,不同的色彩對人的情緒、認(rèn)知和行為都有不同的影響。在舞臺上,通過不同顏色的燈光來創(chuàng)造不同的氛圍,產(chǎn)生不同的心理效應(yīng)。紅色,通常與激情、活力聯(lián)系在一起,不僅增強(qiáng)表演者的熱情與動力,同時也傳達(dá)一種緊張和危險的感覺;藍(lán)色則與平靜、冷靜聯(lián)系在一起,亦可創(chuàng)造出夢幻般的氛圍;黃色通常呈現(xiàn)出快樂和興奮,表現(xiàn)陽光明媚的感覺,也代表皇權(quán);綠色代表寧靜、平和,同時也可創(chuàng)造出大自然的氛圍或表現(xiàn)新生和希望;紫色創(chuàng)造出幻想和夢幻的感覺,增強(qiáng)表演的神秘感和權(quán)威感;白色代表純潔和清新,增強(qiáng)表演者的清晰度,富有宗教色彩;黑色燈光傳達(dá)出神秘與恐懼之感,增強(qiáng)戲劇性。

(二)明暗心理造型空間

舞臺燈光的明與暗,是依靠光的強(qiáng)度屬性來控制的,也是舞臺燈光設(shè)計中重要的一環(huán),通過改變光線的明暗程度創(chuàng)造出各種心理感受。人們常常將明亮的光線與陽光、希望、生命力等積極的意象聯(lián)系在一起,表現(xiàn)出輕松、愉悅、開放、活躍等心理感受,此類光線在舞臺表演中多用于喜劇、歌舞等歡快的場景中。常常將暗淡的光線與黑夜、死亡、恐懼等消極的意象聯(lián)系在一起,暗淡的燈光創(chuàng)造出神秘、壓抑、緊張、寂靜等心理感受,在舞臺表演中多用于悲劇、驚悚、恐怖等緊張壓抑的場景之中,以增強(qiáng)舞臺戲劇性。同時,運(yùn)用明暗對比凸顯場景中的重點(diǎn)與焦點(diǎn),引導(dǎo)觀眾注意力,有效傳達(dá)出角色的內(nèi)心感受和情緒變化,增強(qiáng)觀眾的情感共鳴。

(三)運(yùn)動心理造型空間

光的運(yùn)動不僅包括光的變化,還涉及到光的強(qiáng)度、色彩、方向和質(zhì)地等多個屬性的相互組合。在舞臺上,燈光就像流動的音符一般,通過不同的變化,創(chuàng)造出動感、流暢的光、色、影效果。這對演出和觀眾的心理產(chǎn)生了廣泛的影響,使演出更加生動和具有感染力。如在音樂會、演唱會等表演中,燈光通過閃動、色彩變幻、強(qiáng)弱對比等手段來烘托現(xiàn)場氣氛,強(qiáng)調(diào)節(jié)奏,誘導(dǎo)觀眾情緒。舞臺燈光的心理造型空間包含了多種元素與技巧,設(shè)計者結(jié)合戲劇情境、故事主題、角色特點(diǎn)等因素,運(yùn)用光的可控屬性,創(chuàng)造出與表演相適應(yīng)的心理空間,以達(dá)到良好的視覺效果,幫助觀眾更好地理解和感受表演所表達(dá)的主題思想,增強(qiáng)與觀眾的情感共鳴和參與度。

(四)無言的訴說

當(dāng)戲劇情境在光的作用下得以發(fā)展,人物性格得以突顯,那么光“訴說”的意義才能夠彰顯出來。當(dāng)代舞臺燈光設(shè)計,不應(yīng)僅僅只是“被看見”,同時它也能傳達(dá)情感,產(chǎn)生共鳴;不炫耀卻能穩(wěn)穩(wěn)地托住戲劇的發(fā)展而行進(jìn)。舞臺燈光不僅追求美的畫面創(chuàng)造,它所追求的更是一種態(tài)度、一種情緒;能引起共鳴、強(qiáng)化力量、賦予生命,更是一種期待、一種預(yù)兆、一種張力,它,雖無言,卻“說”出了一切。燈光設(shè)計作為戲劇藝術(shù)創(chuàng)作中的一份子,在創(chuàng)作過程中,必需依附戲劇動作;通過自身特有的表現(xiàn)方式,將戲劇動作的情緒與意義外現(xiàn)為視覺形象。體現(xiàn)在時間意義上,是它富于韻律感的詩意敘事;體現(xiàn)在空間意義上,是光、色、影所構(gòu)成的人物所處的特定環(huán)境氣氛,實(shí)現(xiàn)與戲劇本體真正意義的融合[7]。

隨著現(xiàn)代戲劇不斷發(fā)展,舞臺燈光作為其重要分支也經(jīng)歷了巨大變革。如今,舞臺燈光的意義已不僅限于為舞臺提供照明,它的功能早已擴(kuò)展到參與表演和組織動作空間等多個方面,成為表演設(shè)計不可或缺的重要組成部分。隨著科技水平的提高,現(xiàn)代舞臺燈光也變得更加靈活、智能,更為重要的是,隨著人們審美觀念的轉(zhuǎn)變,燈光逐漸獲得了相對獨(dú)立的表現(xiàn)系統(tǒng),能夠?yàn)閼騽幼髯鞒霆?dú)特的解釋,從而在更深層次上實(shí)現(xiàn)與戲劇本體的有機(jī)融合。因此,舞臺燈光不再只是為了照亮舞臺,而成為了能夠參與“表達(dá)”和“訴說”的重要元素,這也讓舞臺美術(shù)完成了一次華麗的審美蛻變。

【注釋】

① 羅勃·愛德蒙·瓊斯:美國當(dāng)代劇場最具影響力的設(shè)計師、制作人、導(dǎo)演及教育家,設(shè)計風(fēng)格簡約卻切合現(xiàn)實(shí),充滿想像力的大膽燈光用色,為劇場設(shè)計開創(chuàng)了一種新思維與表演形式。

② 浪漫主義運(yùn)動:19世紀(jì)初期出現(xiàn)的一種文化和藝術(shù)運(yùn)動,起源于歐洲,強(qiáng)調(diào)個人感受和情感體驗(yàn),關(guān)注自然和超自然的神秘元素,強(qiáng)調(diào)個人自由和創(chuàng)造力,以及反對理性主義和啟蒙主義。倡導(dǎo)將藝術(shù)與自然和生命的真實(shí)體驗(yàn)相結(jié)合,強(qiáng)調(diào)想象力和情感表達(dá)。

③ 第四堵墻(Fourth Wall):一種常用于戲劇、電影、電視和游戲等藝術(shù)形式中的概念,指的是觀眾與舞臺或畫面之間的虛擬墻壁。觀眾被認(rèn)為是通過這堵“墻”來看到并與劇中人物進(jìn)行交流的。在戲劇中,演員通常會忽略第四堵墻的存在,表現(xiàn)得好像沒有觀眾在場一樣。這種做法被稱為“破四壁”(Breaking the Fourth Wall),即演員在演出過程中向觀眾直接說話或進(jìn)行互動,打破了虛擬的墻壁,使觀眾有種置身其中的感覺,也有打破“第四堵墻”之說。

④ 幻覺布景(Illusionary Set):通過布景設(shè)計和燈光效果等手段,營造出視覺上的錯覺或幻覺,使觀眾感受到一種超現(xiàn)實(shí)的氛圍和場景?；糜X布景通常會被用來創(chuàng)造特殊的場景和氣氛,創(chuàng)造一些難以通過常規(guī)布景實(shí)現(xiàn)的場景。

⑤ 象征主義(Symbolism):19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的一種文學(xué)和藝術(shù)運(yùn)動,起源于法國,在藝術(shù)上,象征主義更加注重表現(xiàn)精神的內(nèi)涵和深層含義。象征主義藝術(shù)家通常會使用抽象的符號和象征來表達(dá)出某種感受或思想,對后來的現(xiàn)代主義文學(xué)和藝術(shù)運(yùn)動產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

⑥ 內(nèi)心最高的真實(shí):是指一個人內(nèi)心最真實(shí)、最深層次的想法、情感和價值觀。它可能是一個人最真實(shí)的自我,反映了個體對世界的獨(dú)特看法和對生命的理解。通常不受外界的影響,是一個人獨(dú)特的思想和情感表達(dá)。在一定程度上,內(nèi)心最高的真實(shí)也是一個人的靈魂,它包含了一個人的精神面貌和精神追求,是人類文明和文化發(fā)展的重要驅(qū)動力之一。

⑦ 話劇《商鞅》上海話劇藝術(shù)中心創(chuàng)作演出,舞臺設(shè)計:黃海威。燈光設(shè)計:蕭麗河。

⑧ 阿道爾夫·阿庇亞(Adolphe Appia,1862—1928):瑞士舞臺美術(shù)家,是十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初活躍于歐洲的著名戲劇藝術(shù)家,是舞臺“寫意”的革新運(yùn)動的先驅(qū)人物。他的美學(xué)理想是要擺脫自然主義的束縛,讓演員在一個經(jīng)過凈化的雕塑性舞臺上活動,結(jié)合音樂和劇情,運(yùn)用燈光來突出演員,塑造氣氛,使演出達(dá)到高度和諧之美。

⑨ 約瑟夫·斯沃博達(dá)(Josef Svoboda1920-2002):捷克舞臺美術(shù)家,在理論上,斯沃博達(dá)提出了“戲劇就是一個由光與影響構(gòu)成的有意味的世界?！睆?qiáng)調(diào)舞美設(shè)計應(yīng)創(chuàng)造出不斷變化的空間,以配合劇中人物的動作和心理的發(fā)展變化。在實(shí)踐上,斯沃博達(dá)不斷創(chuàng)新,設(shè)計出活動的建筑性布景、可變的多屏幕、流動的投影等舞美表現(xiàn)方式,從而創(chuàng)造出“活動與光的戲劇”。