周 仲 謀,格桑拉姆

(蘭州大學(xué) 文學(xué)院,甘肅 蘭州 730000)

進(jìn)入21世紀(jì)以來,反映現(xiàn)代化進(jìn)程中傳統(tǒng)鄉(xiāng)村變遷的文學(xué)作品不少。肖江虹的獨特之處在于,他的作品大多從傳統(tǒng)文化傳承者的視角,通過展示帶有原始神秘色彩的地域文化、民俗景觀等,折射出時代變革沖擊之下、新舊思想碰撞之中的鄉(xiāng)村社會現(xiàn)實。肖江虹關(guān)注底層人物或留守鄉(xiāng)村或漂泊城市的不同命運與心路歷程,他對傳統(tǒng)文化及其價值觀的變化,以及世道人心的變遷,有著敏銳、深刻、細(xì)膩的把握和呈現(xiàn)。在眷戀、惋惜、希冀和淡淡哀愁的復(fù)雜情感中,傳達(dá)出保留傳統(tǒng)文化多樣性的訴求,帶有濃厚的人文主義色彩。

一、現(xiàn)代化進(jìn)程中的西部鄉(xiāng)村與底層人物

隨著人類社會現(xiàn)代化進(jìn)程的深入,現(xiàn)代性對社會秩序和人們生活形態(tài)的改變越來越明顯。英國社會學(xué)家安東尼·吉登斯(Anthony Giddens)指出,“現(xiàn)代性以前所未有的方式,把我們拋離了所有類型的社會秩序的軌道,從而形成了其生活形態(tài)?！盵1]現(xiàn)代性帶來的變革是如此巨大和劇烈,以至于安東尼·吉登斯用“斷裂”(discontinuities)一詞來強調(diào)“與現(xiàn)代時期有關(guān)的那一種(或那一類)特殊斷裂”[1]。

自改革開放以來,我國現(xiàn)代化進(jìn)程的步伐顯著加快,“與之相伴的城市化進(jìn)程也突飛猛進(jìn)。在中東部地區(qū),不少鄉(xiāng)鎮(zhèn)和農(nóng)村都已被納入了大都市的新版圖。雖然現(xiàn)代化和城市化進(jìn)程對中國西部的影響晚于東南部和中原地區(qū),但在愈益發(fā)達(dá)的現(xiàn)代通訊、傳媒、交通等的延伸和觸動下,一向閉塞的西部鄉(xiāng)土也不可避免地受到現(xiàn)代工業(yè)文明的浸染?！盵2]一方面,城市日益發(fā)達(dá)和繁榮,匯聚了大量資金,提供眾多就業(yè)機會,以較高的收入報酬和物質(zhì)生活條件吸引著鄉(xiāng)村中的勞動力。另一方面,由于鄉(xiāng)村中的大部分青壯勞動力都涌入城市,留守村子的往往是年高力衰的老者和尚未成年的兒童。肖江虹敏銳地意識到了現(xiàn)代化進(jìn)程給中國西部鄉(xiāng)村帶來的變化,把筆觸對準(zhǔn)貴州偏遠(yuǎn)地區(qū)的鄉(xiāng)村(山村),捕捉時代變遷之下西部鄉(xiāng)間底層人物的真實樣貌,揭示其生存困境和心靈狀態(tài),頗具震撼人心的藝術(shù)感染力。

肖江虹的小說以細(xì)致傳神之筆,描寫了社會變革中西部鄉(xiāng)村面貌的改變。中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)村往往以農(nóng)耕為主業(yè),“大多的農(nóng)民聚村而居”[3],人們以家族血緣關(guān)系為紐帶,建立村落,守著一方水土,世世代代定居下來?！班l(xiāng)土社會在地方性的限制下成了生于斯、死于斯的社會。常態(tài)的生活是終老是鄉(xiāng)。”[3]9傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的人們基本上是“不流動”的,他們安土重遷,恪守“父母在,不遠(yuǎn)游”的古訓(xùn),形成了鄉(xiāng)土社會的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)和“熟悉”狀態(tài)。然而,現(xiàn)代化進(jìn)程帶來的社會變革,使大量鄉(xiāng)村青壯年離開家鄉(xiāng),外出務(wù)工,成為漂泊城市的“流動者”,也造成鄉(xiāng)村人口結(jié)構(gòu)的失衡。肖江虹小說對此有著生動的描述。

《蠱鎮(zhèn)》中,王昌林所在的村子,由于年輕人大部分都出去打工了,山路走的人少了,兩旁的刺蓬往中間長,道路越來越狹窄,漸漸就沒路了。村里人太少,隔著峽谷與對面山路上的老邁行人喊幾句話,都能讓王昌林激動不已。小說這樣寫道:“那群人緩緩離去,消失在一片云霧中。王昌林伸長脖子,定定地盯著道路的盡頭。他的嘴還大大張著,臉色殷紅,呼吸粗壯,仿佛新婚之夜?！盵4]作者以細(xì)膩的神態(tài)描寫和略帶夸張的語氣,傳神地寫出了王昌林與過路行人扯著嗓子交談后的激動心情,也反襯出平日里王昌林缺乏交談傾訴的孤獨狀態(tài)。

《當(dāng)大事》通過描寫村中一位譚姓老者去世后留守老人們艱難籌辦喪事的過程,反映出鄉(xiāng)村被“抽走”青壯勞力后的困窘狀態(tài)?！皫讉€老者團坐在院子里,個個愁云密布,自顧把旱煙吸得滋滋亂炸?！吐駰l狗差不多了!’”[5]婚喪嫁娶本是鄉(xiāng)村的大事,然而由于村中青壯年都外出了,留守的老人們抬不動棺材,也沒力氣在山上挖墓穴,只好把死者草草地掩埋在房屋旁邊,整場葬禮失去了應(yīng)有的禮儀和莊嚴(yán)。

《懸棺》中,燕子峽和曲家寨的先民們因躲避戰(zhàn)亂而遷到此處,在懸崖上放置棺材,頭朝著原來故鄉(xiāng)的方向,表明不忘來路、終將回歸故鄉(xiāng)的決心。為了在貧瘠的土地上生存,村民們世世代代練就了攀巖絕技,爬到懸崖絕壁的燕子洞穴中掏取燕糞給莊稼施肥。小說生動地描繪了主人公“我”自幼跟隨父親練習(xí)徒手攀巖的過程:

太陽還沒探頭,我和來辛苦已經(jīng)黏附在陡峭的刀壁崖上,如同兩只壁虎。

崖下是貓?zhí)?早不見了秋冬的枯瘦,露出了夏日繁茂雨水后的狂暴猙獰,黃龍似的扭動著粗壯的身子咆哮遠(yuǎn)去。

我跟在來辛苦身后,渾身上下都是汗水。峽谷里頭有霧,一小團一小團,像是母親紡出的紗線,從我身邊無聲無息飄過。抽抽鼻子,我聞到了云霧的味道,濕濕的,帶點腥味,有點像鄉(xiāng)村飯桌上涼拌的魚腥草[6]。

小說中的這幾段語言,從第一人稱敘事視角,寫出了山崖的高、陡、險等特點,以及崖下河流的波濤洶涌、水深浪高,給讀者一種身臨其境的真實感,讓人真切地感受到村民們在艱難環(huán)境中自強不息的精神和意志。然而隨著時代的推移,懸棺成了城里人旅游觀光的景點,江流湍急的貓?zhí)鴯{被打造成奇幻漂流項目,村民們冒著生命危險練就的攀巖絕技,也成了吸引游客眼球的表演。但給燕子峽村民帶來最大沖擊的,還不是這些,而是走出大山的整體搬遷。費孝通先生指出,“以農(nóng)為生的人,世代定居是常態(tài),遷移是變態(tài)?！盵3]7盡管《懸棺》中的村民們對生活的村莊和腳下的土地,懷著深深的眷戀、依賴之情,一直渴望回到原來的故鄉(xiāng),但在現(xiàn)代化進(jìn)程的歷史大潮中,他們接受了再次舉村遷移的現(xiàn)實。

作為一位“從小在鄉(xiāng)村長大”“在鄉(xiāng)村完成了自己心靈的原始構(gòu)建”[7]的作家,肖江虹熟悉鄉(xiāng)村形形色色的底層人物,對他們在現(xiàn)代化進(jìn)程中的命運變遷和情感心理有著深刻幽微的體察。他筆下的青壯年人物,無論外出打工還是留在村里,都有迫不得已的苦衷?！缎M鎮(zhèn)》中的王四維、《儺面》中的顏素容,都是為了生計,離開村子去了城市。小說深入到鄉(xiāng)村青壯年人物的內(nèi)心世界,對他們的情感矛盾、愛恨糾葛等抱有深切的理解與同情?！缎M鎮(zhèn)》中的趙錦繡為照顧孩子細(xì)崽和生病的公公,留在了村子,與在城市打工的丈夫王四維兩地分居。得知丈夫有了外遇,趙錦繡惱怒、嫉妒,悄悄給丈夫下了“情蠱”。由于長期的性壓抑,趙錦繡和留在村里的瘸腿王木匠之間產(chǎn)生了不安分的情感騷動。當(dāng)王四維的死訊傳來,趙錦繡又陷入深深的痛苦和自責(zé)之中?！秲?nèi)陸河》中,煤廠發(fā)生事故,在廠里打工的三十幾位青壯年男子全部罹難,留下一群年輕的寡婦,在漫長的歲月里苦苦煎熬。小說女主人公瓊花性格沉穩(wěn)內(nèi)斂,對亡夫春樹有著深厚感情,但在缺乏生機活力的家庭壓抑氛圍中,趕集成了她唯一的散心渠道。在集上認(rèn)識了一個“轉(zhuǎn)場漢”后,瓊花死水般的心湖重新泛起了漣漪,幾經(jīng)情感掙扎,瓊花終于鼓起勇氣去追求新的愛情和幸福。肖江虹把青年女性復(fù)雜幽微的情感心理刻畫得細(xì)膩婉曲,含蓄婉轉(zhuǎn),令人動容。

肖江虹小說中塑造得最好的是老年人的形象。如《百鳥朝鳳》中的焦三爺、《蠱鎮(zhèn)》中的王昌林、《儺面》中的秦安順、《懸棺》中的來高粱等。一方面,小說把鄉(xiāng)村老人晚年的生命體驗和內(nèi)心情感真切地傳達(dá)了出來,從老年人的視角寫出了現(xiàn)代化進(jìn)程帶給鄉(xiāng)村的變化;另一方面,肖江虹作品中的這些老年人,往往是某種傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)技藝的習(xí)得者和傳承者,他們的命運一定程度上也反映出傳統(tǒng)文化的命運。與老年人相對應(yīng)的是肖江虹小說中的孩童和少年人形象。如《蠱鎮(zhèn)》中的細(xì)崽、《懸棺》中的來畏難、《百鳥朝鳳》中的游天鳴等。如果說老年人形象代表著對過去、傳統(tǒng)的留戀,作者在他們身上唱響的是一曲挽歌的話,那么肖江虹筆下的少年人形象則代表著走向未來的多種可能性,在他們身上流淌的是一曲希望之歌。

二、現(xiàn)代語境中的地域民俗與民間技藝

有論者指出,“肖江虹的貴州書寫主要分為兩個系列,即‘底層系列’和‘民俗系列’?！盵8]肖江虹在描寫現(xiàn)代進(jìn)程中西部鄉(xiāng)村的底層人物命運變遷的同時,還運用大量筆墨,對帶有地域特色的民俗景觀進(jìn)行細(xì)膩描摹,呈現(xiàn)了現(xiàn)代語境中地域民俗與民間技藝的真實境遇。

小說《百鳥朝鳳》通過講述無雙鎮(zhèn)水莊少年游天鳴拜土莊嗩吶匠焦師傅為師,學(xué)會吹奏《百鳥朝鳳》成為新一代班主以及嗩吶班最終解散的故事,反映了民間嗩吶藝術(shù)傳承的斷裂及其在鄉(xiāng)村喪葬風(fēng)俗中由盛到衰的過程。小說借人物之口,表達(dá)了沉痛的惋惜之情:“我知道,嗩吶已經(jīng)徹底離我而去了,這個在我的生命里曾經(jīng)如此崇高和詩意的東西,如同傷口里奔涌而出的熱血,現(xiàn)在,它終于流完了,淌干了?！盵9]《蠱鎮(zhèn)》中以蠱術(shù)為人治病的蠱師王昌林,在村里年輕人紛紛外出打工、傳統(tǒng)技藝后繼無人的窘迫情形下,為了能夠讓蠱術(shù)傳承下去,不得已為趙錦繡制作“情蠱”,以換取細(xì)崽跟隨自己學(xué)制蠱的機會。但王四維的死亡、細(xì)崽的早衰與夭折,不僅讓王昌林愿望破滅,也使他陷入深深的自責(zé)中。《懸棺》中,隨著燕子峽、曲家寨等山村村民們的整體搬遷,原本與村民生活息息相關(guān)的懸葬、攀巖等地方民俗文化,也面臨即將消失的命運?！秲妗分械膬畮熐匕岔樖莾衩婢叩窨碳妓嚰皟畱虮硌菟囆g(shù)的孤獨守護(hù)者,同樣找不到繼承人。當(dāng)秦安順這樣的老人們漸次離世,儺戲這種民間藝術(shù)和相關(guān)技藝也將成為絕響。

安東尼·吉登斯認(rèn)為,“在外延和內(nèi)涵兩方面,現(xiàn)代性卷入的變革比以往時代的絕大多數(shù)時代的變遷特性都更加意義深遠(yuǎn)。在外延方面,它們確立了跨越全球的社會聯(lián)系方式;在內(nèi)涵方面,它們正在改變我們?nèi)粘Ｉ钪凶钍煜ず妥顜€人色彩的領(lǐng)域?！盵1]如果說,“全球化”是現(xiàn)代性外延方面的特征,那么,“去傳統(tǒng)化”則是其內(nèi)涵方面的特征,即安東尼·吉登斯所說的“改變我們?nèi)粘Ｉ钪凶钍煜ず妥顜€人色彩的領(lǐng)域”。 肖江虹筆下的嗩吶、蠱術(shù)、儺戲、懸棺藝術(shù)等,既是極具地域特色的傳統(tǒng)民俗文化,也是原本滲透在無雙鎮(zhèn)、蠱鎮(zhèn)、燕子峽等村民們?nèi)粘Ｉ钪械膬?nèi)容。然而隨著社會的發(fā)展,這些傳統(tǒng)的、熟悉的東西都受到了沖擊,呈現(xiàn)出逐漸衰落的趨勢。

民俗傳統(tǒng)是鄉(xiāng)村人的精氣神,在長期的發(fā)展中,已內(nèi)化為人們的生活方式、婚喪儀式,并體現(xiàn)出對鄉(xiāng)土社會的禮法規(guī)約和協(xié)調(diào)功能,在人們心目當(dāng)中原本占據(jù)重要的位置。正如列維·斯特勞斯(Claude Levi-Strauss)所說,“從外表來看,儀式的繁文縟節(jié)可能顯得毫無意思,其實它們可用一種對人們或許可稱作‘微調(diào)’的東西的關(guān)切加以解釋: 不使任何一個生靈、物品或特征遺漏掉,要使它們在某個類別系統(tǒng)中都占有各自的位置?！盵10]小說《百鳥朝鳳》中,無論是天鳴之父游本盛,還是無雙鎮(zhèn)各個村子的人們,都對嗩吶藝術(shù)充滿敬意,請嗩吶班師傅出席紅白事的儀式也頗為莊重,能夠吹奏嗩吶的民間藝人是受人敬仰的,尤其是吹奏《百鳥朝鳳》曲子,更被視為一種榮耀,并且只有德高望重的逝者才配享用此曲。《懸棺》中,燕子峽和曲家寨世世代代的村民為生存苦練徒手攀巖絕技,唯有攀上懸崖掏得燕糞的人,才會得到大家的認(rèn)可和尊重,死后才會以懸葬之禮安置在懸棺之中。他們把提供肥料讓莊稼增產(chǎn)的鷹燕看作神鳥,為保護(hù)鷹燕,定下了不許掏燕窩不許吃燕肉的規(guī)矩?！秲妗防?在秦安順等眾老者心目中,儺戲是與神靈相通的。作為儺師的秦安順,在雕刻儺戲面具時畢恭畢敬,不敢有絲毫恍惚大意,生怕刻刀錯路面具走樣。那些年事已高神志不清的老人們,一戴上儺戲面具,“老眼猛地一睜,剛才還混沌的眼神瞬間清澈透亮”[11],能把整出戲的唱詞曲調(diào)準(zhǔn)確無誤地唱出來。上述情節(jié)和描寫,都傳達(dá)出民俗傳統(tǒng)在鄉(xiāng)間原有的尊崇地位。正如有論者所說,民俗傳統(tǒng)“和鄉(xiāng)村世界的道德法則相互作用,締結(jié)為底層社會共有的秩序規(guī)約和文化心理,左右著鄉(xiāng)民的行為邊界和價值追求”[12]。

全球化時代的社會加速,不僅改變了鄉(xiāng)村人的生存環(huán)境、生活方式,還消解了民俗傳統(tǒng)賴以附著的土壤,以及與其相伴的思想觀念、價值追求、道德準(zhǔn)則。肖江虹小說關(guān)注的重心,正是社會變遷下民俗傳統(tǒng)文化逐漸解體的過程,以及由此引起的文化心理裂變。小說《百鳥朝鳳》中,隨著時代的變化,人們對嗩吶的敬意漸漸消失了,迎接嗩吶班的禮儀也沒有以前莊重了,新的價值觀念和娛樂需求,使嗩吶藝術(shù)在人們心中的重要性日益減退了。嗩吶班的成員紛紛進(jìn)城討生活,就連師傅焦三爺也成了紙箱廠的看門人?！缎M鎮(zhèn)》中的王昌林以破壞蠱師“規(guī)矩”為代價,也沒能讓手藝傳承下去?！稇夜住分衼砀吡恍r候偷偷燒吃殉崖鷹燕的尸體;來向南盜取一百多個燕窩后自斷左臂,離開寨子到外面打工,還帶走了寨里的壯勞力?！秲妗分械哪贻p一代對儺戲沒了敬畏之心,連刈麥時的豐收戲都不跳了;有人出售儺神面具,將其看作生意;甚至有人把儺戲說成“垂死的玩意”。上述小說中通過前后對比,既深刻地揭示了民俗傳統(tǒng)文化的衰落,也寫出了世道人心的變化。

三、是挽歌,也是安魂曲,更是希望之歌

值得關(guān)注的是創(chuàng)作者的文化立場和情感態(tài)度。肖江虹的代表性作品《百鳥朝鳳》《蠱鎮(zhèn)》《儺面》《懸棺》等,基本上都是從傳統(tǒng)文化傳承者的視角,去看待和描述巫蠱、儺戲、懸葬等貴州地域民俗的當(dāng)代境遇,以及鄉(xiāng)土傳統(tǒng)文化面臨的命運。例如《百鳥朝鳳》《懸棺》都是以第一人稱“我”展開敘述的,《蠱鎮(zhèn)》《儺面》雖然是第三人稱敘述視角,但作者的心靈、情感與小說主人公是緊貼在一起的,這使得肖江虹的創(chuàng)作明顯帶有眷戀、惋惜的情感色彩,也暗含著對現(xiàn)代性的思考。不過,肖江虹小說中的文化立場和情感態(tài)度并非一成不變,而是經(jīng)歷了從單一到復(fù)雜的轉(zhuǎn)變過程。由最初的悲愴、無奈,走向包容、和解、豁達(dá),顯得更加豐富、多元、成熟。

在早期創(chuàng)作的幾部作品中,肖江虹對地方民俗傳統(tǒng)的衰落,持悲觀、沮喪、憤慨的態(tài)度?！栋嬴B朝鳳》中的游天鳴,被焦三爺選為傳承人,學(xué)會了吹奏《百鳥朝鳳》,可是在葬禮上的關(guān)鍵時刻卻吹不出來,把曲譜忘了。在小說情節(jié)上,這是故意為之的破綻,因為按照嗩吶班慣例,演奏的前一晚都會練習(xí),即便后來嗩吶班的成員風(fēng)流云散,但至少焦三爺會提前跟游天鳴說一聲,讓他對吹奏《百鳥朝鳳》有所準(zhǔn)備。小說中,吹不出來的《百鳥朝鳳》更像作者的一個隱喻,喻示著民俗傳統(tǒng)文化的沒落。而結(jié)尾處在繁華城市中吹奏《百鳥朝鳳》的乞丐,則是傳統(tǒng)文化傳承者的命運縮影,傳達(dá)出作者的悲觀情緒。《喊魂》中的青年農(nóng)民螞蟻在城里被打成癡呆,返鄉(xiāng)后家里人以為他丟了魂,按照傳統(tǒng)民俗做法為其“喊魂”,卻毫無效果。小說對底層人的不幸表達(dá)了同情,也暗示出傳統(tǒng)民俗文化面對社會變遷、城鄉(xiāng)沖突時的無能為力?！缎M鎮(zhèn)》中的細(xì)崽,臉上的印記與蠱鎮(zhèn)地圖形狀出奇地相似,因此被王昌林選為傳承者。細(xì)崽的早夭,象征著傳統(tǒng)文化、地方民俗、民間技藝的斷裂,后繼無人,情感基調(diào)也是比較悲觀的。對民俗傳統(tǒng)的失落,作者流露出無限眷戀和不勝惋惜之情,上述作品如怨如慕、如泣如訴,恰似一唱三嘆的挽歌,令人扼腕嘆息,唏噓不已。

不過,在后續(xù)的創(chuàng)作中,作者并沒有一味悲觀下去,而是開始注重挖掘民俗傳統(tǒng)文化在精神層面的力量,他在接受采訪時說:“民間神秘傳統(tǒng)固執(zhí)而又孤獨地延續(xù),而日漸荒蕪的鄉(xiāng)村依然存有希望和溫暖,人心中的善意、倫理和信仰構(gòu)成了鄉(xiāng)村結(jié)實的內(nèi)核”[13]。這種變化在《蠱鎮(zhèn)》中已顯露端倪,王昌林用“幻蠱”讓細(xì)崽臨終前感受到了放風(fēng)箏的歡樂,他還給自己下了一道“幻蠱”,彌留之際出現(xiàn)幻覺,仿佛又看到了“蠱蹈節(jié)”的盛況和成群結(jié)對返鄉(xiāng)的青年男女,從而在心靈上得到極大的撫慰和滿足?！秲妗分械那匕岔?明知時日無多,仍堅持發(fā)揮生命余熱,用儺戲為鄉(xiāng)間的逝者引路,為生者祈神還愿。面對滿口臟話、瀆神謾老的叛逆者顏素容,秦安順以善良和真情待之,為她唱儺解怨延壽,逐漸感化了顏素容因重病失意而扭曲的心靈,一點點修正她失格的言行舉止,讓她感受到人間真情,重拾生活下去的勇氣和信仰。秦安順自己也通過儺戲,實現(xiàn)了與神靈、祖先、父母的溝通,獲得了生命盡頭的平靜與安詳。無論是《儺面》中的秦安順,還是《蠱鎮(zhèn)》中的王昌林,都把民俗傳統(tǒng)、民間技藝融入自己的生命,化作血肉和精魂。作品似乎在告訴我們,傳統(tǒng)文化并沒有完全消亡,而是作為精神力量頑強地存續(xù)著,給人們荒蕪困頓的心靈以極大安慰,發(fā)揮著類似“安魂曲”的作用。

隨著作者思想的成熟,面對現(xiàn)代化進(jìn)程中的鄉(xiāng)村變遷和傳統(tǒng)文化的命運,肖江虹小說的文化立場和情感態(tài)度變得更加豐富多元,體現(xiàn)出面向未來的前瞻性眼光和豁達(dá)積極的態(tài)度,這使得他的創(chuàng)作顯露出包容、和解之意,“似乎人和這個世界、人和人之間、人和自然之間達(dá)成了一種默契,就是完成了某種和解”[14],小說的格局、胸襟、氣度也更加開闊?！稇夜住分?來高粱勸解來辛苦和村人們離開,不必守著懸棺,“棺材為啥要懸在崖上,那是祖宗們想回到故土,可他們想回去的那塊土地,誰又曉得是不是真的故土”,“祖宗們背井離鄉(xiāng)的時候,又能拿祖宗的祖宗咋辦?”[6]261《蠱鎮(zhèn)》中的王昌林也對細(xì)崽說,“哪個都說不清楚到底哪里才是老家,說不定還有老家的老家,老家的老家的老家?！盵4]60這既是作者對故鄉(xiāng)的態(tài)度,也是對傳統(tǒng)文化的態(tài)度——不必刻意固守,而應(yīng)與時俱進(jìn),走向新生,在發(fā)展中進(jìn)行傳承和創(chuàng)新。當(dāng)然,作家也寫出了鄉(xiāng)民們走向新生過程中所伴隨的刻骨疼痛,以及對過去的眷戀和不舍。肖江虹的近期作品中都有一種“向死而生”的寓意,例如《儺面》中秦安順的死亡與他幻想中的出生相互映襯,《蠱鎮(zhèn)》中王昌林在臨終時看到了傳統(tǒng)復(fù)興的圖景,《懸棺》中的來高粱從山頂跳崖落進(jìn)懸棺,以獨特方式為整體搬遷的村民們送別,實現(xiàn)自己生命意義的升華。這種死亡中蘊含著新生的表達(dá),正是肖江虹小說對現(xiàn)代化、城鎮(zhèn)化進(jìn)程中變化著的鄉(xiāng)村世界的詩意寫照。肖江虹對傳統(tǒng)文化的態(tài)度亦是如此,或許經(jīng)過現(xiàn)代化進(jìn)程的沖擊和洗禮,地域民俗、民間技藝等傳統(tǒng)文化可以如鳳凰涅槃般浴火重生。從這個意義上說,肖江虹小說奏響的也是希望之歌。

四、結(jié)語

肖江虹的小說創(chuàng)作不僅僅是對以往貴州地域書寫模式的刷新,而且具有社會時代的現(xiàn)實意義,他關(guān)注鄉(xiāng)村現(xiàn)代化進(jìn)程中的底層人物命運和傳統(tǒng)文化變遷,切中了時代的文化癥候。肖江虹努力挖掘傳統(tǒng)文化的精神價值意義,既沒有陷入文化保守主義的思想誤區(qū),也不是在鄉(xiāng)愁情結(jié)支配下試圖重返過去田園牧歌式的生活,而是把傳統(tǒng)文化、地方民俗作為思考現(xiàn)代化進(jìn)程的參照視角,體現(xiàn)出多元包容的文化態(tài)度,透露出保留文化多樣性的訴求。他試圖“把各式各樣的地方知識變?yōu)樗鼈儽舜碎g的相互評注:以來自一種地方知識的啟明,照亮另一種地方知識陰翳掉的部分”[15],并嘗試把傳統(tǒng)文化、地方知識的合理成分化為現(xiàn)代文明的有益補充,思考和探尋傳統(tǒng)與現(xiàn)代、鄉(xiāng)村與城市的和諧發(fā)展之路,這正是肖江虹小說創(chuàng)作的價值所在。