徐迎慶，圖拉

（1.清華大學(xué) a 美術(shù)學(xué)院 b 未來(lái)實(shí)驗(yàn)室，北京 100084，2.中國(guó)傳媒大學(xué) 戲劇影視學(xué)院，北京 100024）

在中國(guó)式現(xiàn)代化語(yǔ)境下，文化傳承是中華文化的大設(shè)計(jì)，同時(shí)也是數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的根本依托；文化傳播是中華文化的大敘事，同時(shí)也是數(shù)字技術(shù)創(chuàng)新性發(fā)展的自然延伸。通過(guò)以虛擬現(xiàn)實(shí)、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)、混合現(xiàn)實(shí)、擴(kuò)展現(xiàn)實(shí)為代表的一系列沉浸式技術(shù)手段，中華文化的沉浸式敘事既已實(shí)現(xiàn)由數(shù)字化傳承至數(shù)字化傳播的完整產(chǎn)業(yè)鏈條貫通。其不僅囊括了數(shù)字化采集、數(shù)字化記錄、數(shù)字化展示、數(shù)字化衍生等文化遺產(chǎn)數(shù)字化的全流程覆蓋，更進(jìn)一步為新時(shí)代語(yǔ)境下的設(shè)計(jì)方法與設(shè)計(jì)范式帶來(lái)了卓有成效的啟迪與創(chuàng)新。因此，沉浸式敘事不僅是當(dāng)今文、工、藝多學(xué)科交叉融合下的新理念，更是人民群眾具身浸染中華文化的新途徑。

1 沉浸式敘事的研究范疇

1.1 中華文化的沉浸式敘事

在中國(guó)共產(chǎn)黨第二十次全國(guó)代表大會(huì)報(bào)告中，習(xí)近平總書(shū)記提出了“增強(qiáng)中華文明傳播力影響力。堅(jiān)守中華文化立場(chǎng)，提煉展示中華文明的精神標(biāo)識(shí)和文化精髓，加快構(gòu)建中國(guó)話(huà)語(yǔ)和中國(guó)敘事體系，講好中國(guó)故事、傳播好中國(guó)聲音，展現(xiàn)可信、可愛(ài)、可敬的中國(guó)形象”的歷史使命與時(shí)代要求[1]。總書(shū)記同時(shí)指出：“必須堅(jiān)持科技是第一生產(chǎn)力、人才是第一資源、創(chuàng)新是第一動(dòng)力，深入實(shí)施科教興國(guó)戰(zhàn)略、人才強(qiáng)國(guó)戰(zhàn)略、創(chuàng)新驅(qū)動(dòng)發(fā)展戰(zhàn)略，開(kāi)辟發(fā)展新領(lǐng)域新賽道，不斷塑造發(fā)展新動(dòng)能新優(yōu)勢(shì)?！盵1]

中國(guó)式現(xiàn)代化是“物質(zhì)文明和精神文明相協(xié)調(diào)的現(xiàn)代化，是人與自然和諧共生的現(xiàn)代化[1]”。而在以科技為第一生產(chǎn)力、守正創(chuàng)新的新時(shí)代語(yǔ)境下，天然托生于祖國(guó)青山綠水、凝結(jié)中華文化、銘刻中國(guó)故事的自然遺產(chǎn)與文化遺產(chǎn)，正是中華文化傳承與傳播的有力抓手。

因此，如何借助諸般沉浸式媒介技術(shù)手段，以該領(lǐng)域科學(xué)技術(shù)為先導(dǎo)，凝聚人才資源，增強(qiáng)創(chuàng)新驅(qū)動(dòng)力，便成了當(dāng)今時(shí)代實(shí)現(xiàn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的核心論題。其不僅是“意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域形勢(shì)發(fā)生全局性、根本性轉(zhuǎn)變”[1]的關(guān)鍵要素，同時(shí)也是“豐富人民精神世界，實(shí)現(xiàn)全體人民共同富裕，促進(jìn)人與自然和諧共生，推動(dòng)構(gòu)建人類(lèi)命運(yùn)共同體，創(chuàng)造人類(lèi)文明新形態(tài)”[1]等中國(guó)式現(xiàn)代化的本質(zhì)要求和有力保障。

1.2 沉浸式敘事的基本理念

所謂沉浸，實(shí)質(zhì)上是指在主體對(duì)視域中符號(hào)進(jìn)行認(rèn)知并轉(zhuǎn)化為自身觀(guān)念的過(guò)程中，所達(dá)成的內(nèi)外部世界統(tǒng)一。其可進(jìn)一步細(xì)分為感覺(jué)沉浸、知覺(jué)沉浸以及意識(shí)沉浸三個(gè)逐層遞進(jìn)的沉浸階段。過(guò)程中的每一次交互都會(huì)使主體逐步到達(dá)更深層次的沉浸階段，直至最終無(wú)從分辨內(nèi)外部世界的界限所在，產(chǎn)生內(nèi)外部世界完全統(tǒng)一的臨界體驗(yàn)。因此，所謂“沉浸式”首先應(yīng)視為一種程度或階段的形容，其并非是對(duì)事物本質(zhì)的界定，而僅僅是事物在特定條件下的存在形式。

在這一視角下，狹義層面的沉浸式媒介可特指通過(guò)計(jì)算機(jī)模擬仿真所實(shí)現(xiàn)的人工媒介，依托虛擬現(xiàn)實(shí)、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)以及混合現(xiàn)實(shí)等技術(shù)所營(yíng)造的具有沉浸性語(yǔ)境特征的人工環(huán)境皆在此列。而從廣義層面來(lái)看，沉浸式媒介可以泛指整個(gè)世界的所有媒介集合，即我們所處的現(xiàn)實(shí)世界自身，其概念囊括了整個(gè)人類(lèi)已知的認(rèn)識(shí)論范疇。

因此，沉浸式媒介與其說(shuō)是一種與文學(xué)、電影、游戲等既存媒介并列的媒介類(lèi)型，不如說(shuō)是某類(lèi)媒介或所有媒介均有可能達(dá)到的一種媒介狀態(tài)[2]。換言之，一切既已存在的媒介皆可達(dá)到沉浸的可能性。亦如學(xué)者所言“關(guān)于沉浸的研究，其實(shí)隨著敘事文化的出現(xiàn)便一直存在著”[3]?！皵⑹虏⒎侵皇且怨适滦螒B(tài)進(jìn)行呈現(xiàn)，它更是一個(gè)關(guān)于人類(lèi)溝通、行為完整的理論和典范。而媒介技術(shù)恰恰就是用于探索敘事形式的基礎(chǔ)和支柱”[4]?！爱?dāng)我們把媒介視為實(shí)踐時(shí)，它往往和交往主體的創(chuàng)作與傳播的敘述行為的規(guī)律性相關(guān)”[5]。

由此可見(jiàn)，敘事本身是主體的一種帶有意圖的拋出[6]，而媒介則不僅是拋出后的形態(tài)，同時(shí)也是這個(gè)拋出賴(lài)以存在的載體與環(huán)境。媒介與敘事本就是結(jié)果與過(guò)程或本質(zhì)與表象的關(guān)系，媒介為體敘事為用，對(duì)媒介的研究即是對(duì)敘事的研究。而詮釋這對(duì)體用關(guān)系的切入點(diǎn)恰恰在于由觀(guān)念、符號(hào)、語(yǔ)境交織而成的故事本身，故事中的觀(guān)念、符號(hào)、語(yǔ)境，媒介與敘事的各自特征和彼此關(guān)系亦會(huì)隨之自然顯現(xiàn)出來(lái)。簡(jiǎn)而言之，賦予符號(hào)以結(jié)構(gòu)的行為即敘事，而這個(gè)結(jié)構(gòu)化的符號(hào)系統(tǒng)則是故事。

1.3 沉浸式敘事的研究現(xiàn)狀

研究伊始，通過(guò)對(duì)“中國(guó)知網(wǎng)”近30 年17 830篇文獻(xiàn)與近5 年5 867 篇相關(guān)研究的綜合趨勢(shì)分析、“中國(guó)知網(wǎng)”核心期刊庫(kù)與“Web of Science”核心合集中的180 篇國(guó)內(nèi)外高引文獻(xiàn)（被引數(shù)≥10，其中國(guó)內(nèi)84 篇，國(guó)外96 篇）的文本研究、以180 篇高引文獻(xiàn)為樣本所獲的210 篇核心共引文獻(xiàn)（共引數(shù)≥2）的網(wǎng)絡(luò)分析，發(fā)現(xiàn)本領(lǐng)域研究現(xiàn)狀主要可從成果分布趨勢(shì)、文本研究?jī)?nèi)容、共引文獻(xiàn)分布三個(gè)角度，對(duì)應(yīng)學(xué)科、學(xué)者、學(xué)術(shù)三個(gè)層面進(jìn)行歸納，其顯著特點(diǎn)及關(guān)鍵問(wèn)題概括如下：

1）從成果分布趨勢(shì)來(lái)看，沉浸式媒介敘事研究既已橫跨文、工、藝三大學(xué)科門(mén)類(lèi)。其中，自然科學(xué)領(lǐng)域成果始終居于領(lǐng)先地位，人文藝術(shù)領(lǐng)域自2016年猛然躍升至諸學(xué)科總體發(fā)文量前列，然而就成果總量、年均發(fā)文量而言，自然科學(xué)領(lǐng)域先發(fā)優(yōu)勢(shì)依舊顯著。這一現(xiàn)象的根源，可歸因于本領(lǐng)域人文藝術(shù)相關(guān)基礎(chǔ)研究尚在起步階段，其后發(fā)勢(shì)頭雖然迅猛，但根基尚未穩(wěn)固。因此，其近五年的成果井噴，依然可被視為自2016 伊始，在一系列以虛擬現(xiàn)實(shí)、區(qū)塊鏈、元宇宙為代表的“元年”序列中，借助沉浸式技術(shù)的商業(yè)復(fù)興與政策紅利所帶來(lái)的長(zhǎng)尾效應(yīng)。其當(dāng)前的創(chuàng)新動(dòng)力主要源于科學(xué)層面的技術(shù)迭代，而非藝術(shù)層面的觀(guān)念突破。繼而使本領(lǐng)域話(huà)語(yǔ)權(quán)多掌控于以計(jì)算機(jī)為代表的自然科學(xué)領(lǐng)域，人文藝術(shù)領(lǐng)域被動(dòng)居于從屬地位。由此可見(jiàn)，創(chuàng)新動(dòng)力失衡，既已逐漸成為本領(lǐng)域健康發(fā)展的掣肘所在。因此，應(yīng)進(jìn)一步立足人文藝術(shù)學(xué)科特色與發(fā)展規(guī)律，以基礎(chǔ)理論建構(gòu)為核心，提升人文藝術(shù)創(chuàng)新動(dòng)能，以期在科技持續(xù)攀升的新時(shí)代語(yǔ)境下，真正實(shí)現(xiàn)本領(lǐng)域藝術(shù)與科學(xué)的交叉融合，以及人文與技術(shù)均衡發(fā)展的遠(yuǎn)景目標(biāo)。

2）從文本研究?jī)?nèi)容來(lái)看，沉浸式媒介相關(guān)研究自誕生伊始便處于多學(xué)科交叉背景之下，雖可集百家之長(zhǎng)活躍于學(xué)術(shù)前沿；但其至今尚未形成具有廣泛學(xué)術(shù)共識(shí)的獨(dú)立學(xué)術(shù)體系。同一主題在眾多學(xué)者眼中的研究范疇、研究方法、研究對(duì)象等基本問(wèn)題的歸屬與定義尚且各異，更難以結(jié)成一定規(guī)模的學(xué)術(shù)群體共同應(yīng)對(duì)時(shí)代挑戰(zhàn)。這一百家爭(zhēng)鳴卻又各自為政的現(xiàn)狀，使本領(lǐng)域眾多理論成果依舊如星星之火，零散分布于經(jīng)典的媒介研究領(lǐng)域，難能形成合力。特別在本研究緊密相關(guān)的設(shè)計(jì)學(xué)及戲劇與影視學(xué)領(lǐng)域，當(dāng)下沉浸式敘事的主流研究方法依然根植于以電影、戲劇、文學(xué)為代表的經(jīng)典理論體系之下，且更加偏重于應(yīng)用研究與創(chuàng)作實(shí)踐，基礎(chǔ)研究進(jìn)展艱難。然而，越是缺乏統(tǒng)一的理論，諸學(xué)者便愈加難以在共同語(yǔ)境下就同一論題展開(kāi)延續(xù)性論證，繼而亦難以聚沙成塔將學(xué)術(shù)見(jiàn)解匯聚為學(xué)術(shù)共識(shí)。因此，為了進(jìn)一步促成本領(lǐng)域由學(xué)者個(gè)體至學(xué)術(shù)共同體的躍升，沉浸式媒介敘事研究首先應(yīng)正視其有別以往的媒介特征，將之視為獨(dú)立的研究對(duì)象，針對(duì)性地開(kāi)展成體系、成規(guī)模的基礎(chǔ)研究。

3）從共引文獻(xiàn)分布來(lái)看，不少學(xué)者雖已逐漸意識(shí)到經(jīng)典理論體系難以有效應(yīng)對(duì)新媒介所帶來(lái)的新形勢(shì)、新問(wèn)題，但是目前能夠與經(jīng)典理論體系并駕齊驅(qū)的自有理論不僅遠(yuǎn)未成型，涉獵者亦屬罕見(jiàn)。加之本領(lǐng)域?qū)W者對(duì)于電影符號(hào)學(xué)、經(jīng)典敘事學(xué)、媒介環(huán)境學(xué)等理論方法較為熟悉，且學(xué)術(shù)背景主要源于電影、戲劇、文學(xué)等傳統(tǒng)藝術(shù)門(mén)類(lèi)。因此，其研究動(dòng)機(jī)往往更加偏向于將VR/AR/MR 視為一種純粹的技術(shù)革新，并致力于探索此種技術(shù)對(duì)經(jīng)典敘事媒介的潛在影響。這一研究視角確有其合理性，但其弊端亦十分顯著，此種觀(guān)點(diǎn)不僅枉顧了將沉浸式媒介視為獨(dú)立體系與電影、戲劇、文學(xué)等經(jīng)典媒介等價(jià)評(píng)判的可能性，更從根本上否認(rèn)了獨(dú)立展開(kāi)其自有敘事體系建構(gòu)的必要性。

綜上所述，當(dāng)下沉浸式媒介研究在人文藝術(shù)領(lǐng)域?qū)W科、學(xué)術(shù)、學(xué)者三個(gè)層面的關(guān)鍵問(wèn)題均指向同一方向，即聚焦于本體論、認(rèn)識(shí)論以及方法論的基礎(chǔ)理論研究薄弱。亟需一套具有普適性與針對(duì)性的沉浸式媒介配套理論。唯有突破理論瓶頸，積極發(fā)揮人文藝術(shù)特色的創(chuàng)新能動(dòng)性，才有望在自然科學(xué)所帶來(lái)的技術(shù)革新中，把握沉浸式媒介的時(shí)代機(jī)遇。本文所采用的統(tǒng)一媒介論，正是在此情形之下為沉浸式媒介敘事研究量身定制體系方法論的初步探索。該方法涵蓋狹義與廣義兩大范疇：狹義媒介論側(cè)重于剖析媒介內(nèi)部觀(guān)念、符號(hào)、語(yǔ)境等微觀(guān)要素之關(guān)聯(lián)；廣義媒介論用以詮釋媒介外部媒介個(gè)體和媒介集合的交互關(guān)系[2]。

統(tǒng)一媒介論的創(chuàng)立初衷是為建構(gòu)認(rèn)識(shí)論而服務(wù)的，其目的并不在于對(duì)問(wèn)題表象進(jìn)行描述，而是將諸般問(wèn)題的產(chǎn)生皆視為由媒介狀態(tài)變化而引發(fā)的矛盾。同時(shí)，媒介之所以發(fā)生狀態(tài)變化，其內(nèi)在緣由亦是媒介特性使然。因此，我們的關(guān)注點(diǎn)首先在于闡釋研究對(duì)象自身所隱含的內(nèi)外部特性。在這一方法論視角下，諸般研究對(duì)象皆可被視為媒介并采用狹義媒介論進(jìn)行解構(gòu)，以期明確其在微觀(guān)層面所特有的觀(guān)念、符號(hào)及語(yǔ)境特征。而該媒介與周遭媒介之關(guān)聯(lián)，則可采用廣義媒介論進(jìn)行解構(gòu)，以期展現(xiàn)其在宏觀(guān)層面所特有的演化趨勢(shì)、建構(gòu)邏輯與敘事范式。憑借該方法，將不必再拘泥于學(xué)科、學(xué)術(shù)、學(xué)者等各個(gè)層面因?qū)I(yè)分化所引發(fā)的認(rèn)知差異，從而得以進(jìn)一步跳脫既有方法論的窠臼，重新回歸于研究對(duì)象自身，追溯其問(wèn)題及現(xiàn)象背后的底層邏輯。如在狹義媒介論中，由一而三的概念解構(gòu)所產(chǎn)生的觀(guān)念、符號(hào)、語(yǔ)境不僅可以分別指向不同的概念范疇進(jìn)行獨(dú)立分析，同時(shí)三者相交亦可以完整還原包括故事與話(huà)語(yǔ)在內(nèi)的全部敘事二分法要素。而當(dāng)三者合而為一時(shí)又將能夠直接作為敘事行為的結(jié)果，以媒介的形態(tài)進(jìn)行呈現(xiàn)。因此，不論狹義媒介論的解構(gòu)與結(jié)構(gòu)，其所指向的概念都可囊括敘事二分法的作用范疇，這也正是為何我們主張采用統(tǒng)一媒介論作為本研究基本方法論的緣由所在[2]。

2 設(shè)計(jì)視角下的傳承與傳播

2.1 文化遺產(chǎn)的傳承與傳播特點(diǎn)

在本研究所依托的統(tǒng)一媒介論視角下，“文化遺產(chǎn)數(shù)字化”首先可以運(yùn)用狹義媒介論，將之視為一個(gè)統(tǒng)一的媒介范疇，并進(jìn)一步解構(gòu)為觀(guān)念、符號(hào)與語(yǔ)境三個(gè)要素進(jìn)行分析。其中，作為文化載體的“文化遺產(chǎn)”便是該媒介的“符號(hào)”所指；“數(shù)字化”作為一種技術(shù)手段，亦同時(shí)聲明了“文化遺產(chǎn)”面向數(shù)字化未來(lái)的時(shí)代環(huán)境與發(fā)展方向，因此，亦可視為規(guī)約“文化遺產(chǎn)”這一符號(hào)的“語(yǔ)境”所在；而其作為媒介的最終目的亦始終是對(duì)“文化”這一“觀(guān)念”在諸媒介間的傳承與傳播。在此過(guò)程中，不論在何種“語(yǔ)境”之下，作為意識(shí)形態(tài)的“觀(guān)念”始終需要依托于某一“符號(hào)”載體，才有望被他者所覺(jué)知。

如自然遺產(chǎn)中某一名山勝川的本質(zhì)為“山”“川”，但其之所以稱(chēng)為“名”“勝”，是由人所賦予的觀(guān)念而決定的。因此“名”“勝”所指并非山川之于自然的本來(lái)面目，而是人類(lèi)語(yǔ)境下山川作為符號(hào)所承載的文化觀(guān)念。而與“自然遺產(chǎn)”相對(duì)應(yīng)的“文化遺產(chǎn)”通常又按是否有形劃分為“物質(zhì)”與“非物質(zhì)”兩個(gè)部分，前者的文化載體更傾向于“物”，而后者則更傾向于“人”，但不論何者，其文化（觀(guān)念）皆需依托載體（符號(hào)）而存在。其與自然遺產(chǎn)之差異主要在于其載體之“形”的來(lái)由，自然造化者視為“自然遺產(chǎn)”、人工造物則視為“文化遺產(chǎn)”。因此，其界定與自然遺產(chǎn)并無(wú)本質(zhì)差異，其“形”不論人造與否，皆始于實(shí)在，歸于符號(hào)，而其“形而上”的文化即為觀(guān)念。

因此，通常意義下的自然遺產(chǎn)、文化遺產(chǎn)要么本身即是有形之物，要么則需以有形之物為依托，縱然如非物質(zhì)文化這般看似不以物化載體進(jìn)行傳承的文化形態(tài)，實(shí)際亦需以傳承人為載體，通過(guò)其行為間接顯現(xiàn)。因此，諸般“遺產(chǎn)”在外部世界中的呈現(xiàn)形態(tài)往往首先是具有顯著符號(hào)特征的物質(zhì)實(shí)存，而若兼顧其文化內(nèi)涵進(jìn)行考察，情況則要復(fù)雜許多。如前所述，文化作為無(wú)形觀(guān)念，勢(shì)必需要依托某一載體間接顯現(xiàn)于現(xiàn)實(shí)之中。此時(shí)，其雖可借諸般“遺產(chǎn)”自身之“形”進(jìn)行彰顯，但其來(lái)由不僅是人所賦予的，更是率先萌發(fā)于人類(lèi)內(nèi)部世界之中的，因此，文化遺產(chǎn)在此時(shí)又難免成為形而上的存在，似乎與前文論述相悖。之所以造成如此大相徑庭的結(jié)果，實(shí)際是由于對(duì)文化遺產(chǎn)作為“符號(hào)”這一概念辨別不清所致。如“名山”作為文化符號(hào)，其概念所指可以包含“土石之丘”與“中華文化”雙重意涵，其同時(shí)指向?qū)嵈媾c觀(guān)念兩個(gè)范疇，而其何時(shí)何地作何解釋或偏重于何種意涵則需結(jié)合具體語(yǔ)境進(jìn)行判斷。正因如此，文化遺產(chǎn)作為符號(hào)才有望作為內(nèi)外部世界銜接的橋梁，其承載中華文化觀(guān)念，亦受數(shù)字化語(yǔ)境所約束，三者合而為一即為中華文化（觀(guān)念）遺產(chǎn)（符號(hào)）數(shù)字化（語(yǔ)境）作為獨(dú)立媒介所包含的應(yīng)有之義。

因此，在狹義媒介論的微觀(guān)層面論及文化遺產(chǎn)的傳承與傳播，其實(shí)際指代的是文化自身在觀(guān)念層面的傳承，以及文化遺產(chǎn)在符號(hào)層面的傳播兩個(gè)部分。然而，不論作為符號(hào)的遺產(chǎn)是否有形，皆可作為文化之載體，在符合時(shí)代語(yǔ)境的前提下，作為一個(gè)統(tǒng)一的媒介范疇，進(jìn)行時(shí)間與空間兩個(gè)維度的延承。因而從廣義媒介論宏觀(guān)層面來(lái)看，文化的觀(guān)念傳承與符號(hào)傳播從本質(zhì)上來(lái)講，實(shí)際正是媒介自身在特定歷史時(shí)空中縱橫交織的演化路徑。在此，可以將文化在時(shí)間中的縱向傳承對(duì)應(yīng)媒介遷徙律；而其在空間中的橫向傳播則對(duì)應(yīng)媒介集合律。前者體現(xiàn)為文化在縱向時(shí)間維度所進(jìn)行的自我演化，其目的在于尋求資源，維系自身存在；而后者則體現(xiàn)為文化在橫向空間維度所展現(xiàn)的組織演化，其目的在于通過(guò)涌現(xiàn)與解構(gòu)持續(xù)迭代。當(dāng)其遵循縱橫兩個(gè)基本規(guī)律在時(shí)空中展現(xiàn)出完整的演化軌跡之時(shí)，原本離散于時(shí)空之中的諸媒介才可能在統(tǒng)一文化觀(guān)念的驅(qū)使下形成完整敘事，從而進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)以文化為核心的敘事體系與話(huà)語(yǔ)體系建構(gòu)。

2.2 文化遺產(chǎn)數(shù)字化的設(shè)計(jì)核心

中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化作為意識(shí)形態(tài)傳承至今，歷經(jīng)五千年的歷史沉淀，是中華民族乃至全人類(lèi)的文明瑰寶。因此，針對(duì)其觀(guān)念層面的意涵，設(shè)計(jì)的責(zé)任首先在于盡可能忠實(shí)地還原其本來(lái)面目，將之妥善傳承于后人。這也意味著，對(duì)文化觀(guān)念而言，創(chuàng)造與創(chuàng)新并非是首要的設(shè)計(jì)訴求。那么既然如此，何談所謂創(chuàng)造性發(fā)展與創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化呢？從文化遺產(chǎn)保護(hù)的慣常視角來(lái)看，文化遺產(chǎn)數(shù)字化在整個(gè)數(shù)字技術(shù)環(huán)境中包含一系列活動(dòng)，涉及采集、整理、記錄、保存、保護(hù)、展示、傳播等數(shù)字化實(shí)踐工作以及相關(guān)學(xué)術(shù)研究和政策制定[7]。這些活動(dòng)雖在微觀(guān)實(shí)踐層面多有并行，但就整個(gè)工作流程而言，其在宏觀(guān)尺度下依然是遵循因果邏輯線(xiàn)性展開(kāi)的，這也是文保工作自身特點(diǎn)所決定的。

此時(shí)，設(shè)計(jì)師自采集至保護(hù)的工作環(huán)節(jié)中，多是以服務(wù)于文保部門(mén)的從屬身份存在的，該部分工作的主要目的在于文物保護(hù)基礎(chǔ)上的文化傳承；其重點(diǎn)在于“守正”，即最大限度地重現(xiàn)文物的物質(zhì)特征。而在后續(xù)的展示與傳播工作環(huán)節(jié)中，保護(hù)工作大多轉(zhuǎn)為設(shè)計(jì)師主導(dǎo)，其主要目的在于文物活化基礎(chǔ)上的文化傳播；該部分重點(diǎn)在于“創(chuàng)新”，即最大限度地展現(xiàn)文物的精神風(fēng)貌。因此，可以從設(shè)計(jì)視角將整個(gè)設(shè)計(jì)流程劃分為傳承與傳播兩個(gè)部分，其各自的工作重點(diǎn)及其評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)合稱(chēng)為“守正創(chuàng)新”。

進(jìn)一步結(jié)合統(tǒng)一媒介論來(lái)看，由其“形”（符號(hào)）推斷其“神”（觀(guān)念）是為文化傳承，其目的在于對(duì)文化進(jìn)行時(shí)間延續(xù)，因而要點(diǎn)在于“守正”。而由其“神”凝聚其“形”是為文化傳播，其目的在于對(duì)文化進(jìn)行空間拓展，因而要點(diǎn)在于“創(chuàng)新”。所謂種種“遺產(chǎn)”實(shí)際亦可視為觀(guān)念“造物”而非自然造物，這個(gè)“造物”的本質(zhì)是依托觀(guān)念所聚合而成的符號(hào)系統(tǒng)，其僅在人類(lèi)語(yǔ)境之下得以成立，跳脫人類(lèi)語(yǔ)境便無(wú)“遺產(chǎn)”之別。因此，應(yīng)率先澄清的是，當(dāng)某物或某人作為文化載體之時(shí)，不論其是否有形，亦不論其形是何來(lái)由，皆可視為文化符號(hào)。所謂“守正”并非指對(duì)其“形”即符號(hào)的描摹，而是對(duì)其“神”即觀(guān)念的重現(xiàn)。如“土石之丘”之所以譽(yù)為“名山”，往往并非有賴(lài)于其土石之集合的自然屬性，而是由其背后所承載的一系列關(guān)乎“中華文化”的事件、情節(jié)、故事交織而成的敘事所決定的。

換言之，所謂“文化遺產(chǎn)”，是要在以人類(lèi)觀(guān)念介入為先決條件的敘事中才能夠得以成立的。為了確認(rèn)何種符號(hào)更有利于文化的傳承與傳播，設(shè)計(jì)師不必往復(fù)拘泥于形似層面。一切能夠在給定語(yǔ)境下，利于該觀(guān)念傳承與傳播的符號(hào)皆可為我所用。反之，那些由“土石之丘”所復(fù)刻的“數(shù)字之丘”，不論如何逼真，亦不過(guò)是有形無(wú)神、尚待加工的敘事素材而已。若“土石”無(wú)以承載“中華”，則可取而代之。而此時(shí)的研究重點(diǎn)亦應(yīng)隨之傾斜于其形式背后的文化觀(guān)念究竟為何，其最終落腳點(diǎn)還應(yīng)回歸于“人”這一觀(guān)念的拋出者與傳播者。正因立足于人，才有望跳脫符號(hào)形式的差異，將與該觀(guān)念所關(guān)聯(lián)的一眾符號(hào)皆視為其賴(lài)以存在的資源來(lái)看待，從而進(jìn)一步對(duì)諸符號(hào)進(jìn)行資源整合，凝練其共同指向的文化觀(guān)念并進(jìn)行傳承與傳播。因此，設(shè)計(jì)層面的文化遺產(chǎn)數(shù)字化，核心在于如何在“數(shù)字化”語(yǔ)境之下，實(shí)現(xiàn)“文化遺產(chǎn)”這一符號(hào)的創(chuàng)造性發(fā)展與創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化。其最終目的在于改造或創(chuàng)造出更加適配時(shí)代語(yǔ)境的文化符號(hào)，并將其作為“中華文化”在新時(shí)代語(yǔ)境下傳承與傳播的載體而存在。

2.3 文化遺產(chǎn)到數(shù)字資產(chǎn)的轉(zhuǎn)化

近年來(lái)，基于區(qū)塊鏈技術(shù)的“元宇宙”熱潮席卷全球，似乎所有既存媒介都在試圖與“元宇宙”建立聯(lián)結(jié)。有學(xué)者稱(chēng)：“它（元宇宙）之所以如此激動(dòng)人心，是因?yàn)樗徽J(rèn)為是互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)化的未來(lái)?！盵8]這一現(xiàn)象實(shí)際已在我國(guó)文旅產(chǎn)業(yè)相關(guān)的政策、經(jīng)濟(jì)、文化、科技等多方面得以體現(xiàn)。文化遺產(chǎn)數(shù)字化亦概莫能外，其在這場(chǎng)“元宇宙”風(fēng)潮之中主要以文化符號(hào)由現(xiàn)實(shí)時(shí)空向賽博時(shí)空的顯著遷徙為特征，并以文化遺產(chǎn)向數(shù)字資產(chǎn)的轉(zhuǎn)化與流通為結(jié)果。以區(qū)塊鏈技術(shù)為核心的數(shù)字資產(chǎn)，以及隨之而來(lái)的數(shù)字孿生、虛擬化身、加密藝術(shù)等一系列尚待探索的新時(shí)代設(shè)計(jì)論題，已對(duì)學(xué)術(shù)共同體提出全面挑戰(zhàn)。

為了闡明數(shù)字資產(chǎn)作為元宇宙經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的核心地位，有學(xué)者指出“NFT 是基于區(qū)塊鏈的傳統(tǒng)藝術(shù)的出口，而對(duì)元宇宙來(lái)說(shuō)，NFT 則是入口，進(jìn)而成為連接現(xiàn)實(shí)世界和元宇宙的橋梁”[9]?！霸钪娴慕?lái)豐富的數(shù)字場(chǎng)景與數(shù)字資產(chǎn)，將為數(shù)字資產(chǎn)的產(chǎn)生、確權(quán)、定價(jià)、流轉(zhuǎn)、溯源等環(huán)節(jié)提供底層支持，加密藝術(shù)的資產(chǎn)屬性將會(huì)得到進(jìn)一步強(qiáng)化”[10]。“數(shù)字身份為數(shù)字資產(chǎn)的創(chuàng)造和消費(fèi)提供了新經(jīng)濟(jì)模式，數(shù)字資產(chǎn)與現(xiàn)實(shí)資產(chǎn)的雙向流通創(chuàng)造了新經(jīng)濟(jì)體系”[11]。

在此基礎(chǔ)上，有學(xué)者進(jìn)一步就數(shù)字資產(chǎn)技術(shù)規(guī)范提出：“資產(chǎn)數(shù)字化的本質(zhì)是標(biāo)準(zhǔn)化、可交互、可編程，資產(chǎn)經(jīng)數(shù)字化后可以低成本、高效率、高流動(dòng)性、智能化地交易和流轉(zhuǎn)?！盵12]同時(shí)，亦有學(xué)者指出：風(fēng)險(xiǎn)的產(chǎn)生并不在于技術(shù)本身，而是由于數(shù)字資產(chǎn)的高速流轉(zhuǎn)導(dǎo)致已有的相對(duì)穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)秩序和由此產(chǎn)生的社會(huì)關(guān)系受到?jīng)_擊，讓既有的社會(huì)制度出現(xiàn)治理上的缺失，無(wú)法及時(shí)、有效調(diào)節(jié)以降低風(fēng)險(xiǎn)的發(fā)生[13]，從而應(yīng)當(dāng)從法律層面輔以規(guī)制。

與此同時(shí)，雖然一眾學(xué)者對(duì)元宇宙熱潮反響積極，但中華文化元宇宙的建構(gòu)并非朝夕即至的。當(dāng)媒體再度裹挾著整個(gè)社會(huì)語(yǔ)境，翻出所謂“元年”的概念，竭力搶奪著“元宇宙”的解釋權(quán)與話(huà)語(yǔ)權(quán)之時(shí)，我們距離上一個(gè)“虛擬現(xiàn)實(shí)元年”實(shí)際不過(guò)數(shù)年之隔。而諸般“元年”背后共同指向的對(duì)象，實(shí)際皆可歸結(jié)為尚未明朗的沉浸式媒介。

因此，可以說(shuō)沉浸式媒介的建構(gòu)邏輯，即是元宇宙的建構(gòu)邏輯。在沉浸式敘事視角下，媒介內(nèi)部故事世界的產(chǎn)生、發(fā)展乃至消亡的整個(gè)過(guò)程，實(shí)際皆可抽象為符號(hào)在媒介之中隨沉浸者[14]體驗(yàn)而逐步交織的敘事網(wǎng)絡(luò)。其從無(wú)到有的原點(diǎn)，在于符號(hào)是否能夠借助沉浸主體，實(shí)現(xiàn)由媒介外部至內(nèi)部的轉(zhuǎn)化。唯有在此基礎(chǔ)上，有關(guān)沉浸式媒介的創(chuàng)立機(jī)制、運(yùn)行機(jī)制以及退出機(jī)制才具有進(jìn)一步澄清的可能性。遵循這一邏輯，自然與文化遺產(chǎn)在賽博時(shí)空中以數(shù)字資產(chǎn)形態(tài)而存在的“數(shù)字孿生”，不僅是中華文化元宇宙建構(gòu)的基本前提，抑或?qū)⒊蔀槲幕z產(chǎn)數(shù)字化的最終歸宿。

3 數(shù)字驅(qū)動(dòng)下的設(shè)計(jì)趨勢(shì)與反思

3.1 沉浸式體驗(yàn)

在文化遺產(chǎn)數(shù)字化相關(guān)的設(shè)計(jì)研究中，人文藝術(shù)領(lǐng)域?qū)W者對(duì)沉浸式體驗(yàn)的理解常以“心流理論”為依托。其源流早在20 世紀(jì)70 年代既已萌發(fā)于心理學(xué)領(lǐng)域，心理學(xué)家米哈里·契克森米哈賴(lài)（Mihaly Csikszentmihalyi）將人們?nèi)橥度雲(yún)⑴c某種活動(dòng)時(shí)所產(chǎn)生的高度愉悅和忘我情緒稱(chēng)之為心流（Flow）或領(lǐng)域（Zone）。

因此，秉承這一觀(guān)點(diǎn)的學(xué)者認(rèn)為：“這種感覺(jué)大大超越了人在日常生活中的體驗(yàn)程度，進(jìn)而引起人們對(duì)此的向往和迷戀。這可以說(shuō)是較早的有關(guān)沉浸式體驗(yàn)的系統(tǒng)描述”。[15]沉浸體驗(yàn)在文化旅游過(guò)程中普遍存在，在旅游過(guò)程中旅游者的沉浸體驗(yàn)表現(xiàn)為一個(gè)非常復(fù)雜的心理過(guò)程，體現(xiàn)為旅游者與旅游對(duì)象（文化旅游裝置）之間的相互作用機(jī)制[16]。沉浸式體驗(yàn)重在感官體驗(yàn)和交互體驗(yàn)。身臨其境沉浸式的博物館環(huán)境擁有使人專(zhuān)注的優(yōu)勢(shì)，即不受外部干擾的聚集體驗(yàn)，使訪(fǎng)問(wèn)者能夠完全沉浸在當(dāng)下的內(nèi)容中[17]。同時(shí)，亦有學(xué)者指出，“沉浸”實(shí)際對(duì)應(yīng)著Immersion和Flow experience 兩個(gè)英文術(shù)語(yǔ)，前者源于對(duì)虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)問(wèn)題的研究，而后者則發(fā)端于心理學(xué)，并認(rèn)為對(duì)“沉浸”問(wèn)題所采用的術(shù)語(yǔ)趨勢(shì)，體現(xiàn)了研究者對(duì)沉浸問(wèn)題的關(guān)注點(diǎn)正從外部形式轉(zhuǎn)向認(rèn)知狀態(tài)[18]。

由此可見(jiàn)，學(xué)界對(duì)于沉浸式體驗(yàn)與心流理論是否存在必然關(guān)聯(lián)這一問(wèn)題，似乎已然無(wú)需多加考證；凡涉“沉浸”必談“心流”，既已成為學(xué)者展開(kāi)相關(guān)研究的默認(rèn)范式或慣例。然而，心流理論的基本訴求在于對(duì)某種人類(lèi)巔峰體驗(yàn)進(jìn)行理論歸納。而這種巔峰體驗(yàn)作為研究對(duì)象，實(shí)際是難以觀(guān)測(cè)或度量的。其本質(zhì)上是一種內(nèi)在精神與外在環(huán)境在某種特定情境下的共鳴與契合，是一種自?xún)?nèi)而外的歸屬感與滿(mǎn)足感。因此，依據(jù)心流理論所描述的沉浸體驗(yàn)狀態(tài)，在公眾語(yǔ)境中亦常會(huì)延異為一種玄之又玄的精神追求。

而若遵循這一范式，其鼻祖是否亦可遞歸為中華傳統(tǒng)文化中的諸般母題？如道家所追求的自然、佛家所追求的禪悟，抑或儒家所言的浩然之氣。類(lèi)似的心理狀態(tài)實(shí)際早在更加久遠(yuǎn)的中華文明中就曾被賦予不同的名稱(chēng)。縱然拋開(kāi)不同文化語(yǔ)境的解讀差異，這種如迷思般的形而上探討終歸是見(jiàn)仁見(jiàn)智的，因此目前學(xué)界基于心流所導(dǎo)出的設(shè)計(jì)范式，尚難以達(dá)成統(tǒng)一共識(shí)。甚至在極端情形下，心流理論在學(xué)術(shù)成果的產(chǎn)出過(guò)程中，亦僅僅局限于術(shù)語(yǔ)層面的詮釋或參考，因而難以在新理論的建構(gòu)中發(fā)揮實(shí)際的指導(dǎo)作用。

所以說(shuō)，雖然基于心流理論的沉浸式體驗(yàn)研究，已經(jīng)開(kāi)始被用于解釋用戶(hù)在產(chǎn)品交互過(guò)程中的成癮和激勵(lì)機(jī)制，但其適用范疇依舊太過(guò)寬泛且模糊，特別在面對(duì)媒介與敘事這兩個(gè)核心問(wèn)題的解釋上，心流理論鮮有答案。因此，針對(duì)沉浸問(wèn)題的理論化探索不應(yīng)止步于全盤(pán)接納外來(lái)文化，而應(yīng)進(jìn)一步回歸專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域的專(zhuān)業(yè)問(wèn)題，辯證地提出符合我國(guó)時(shí)代風(fēng)貌、體現(xiàn)中華文化特色的原創(chuàng)理論體系。

3.2 多模態(tài)交互

在媒介技術(shù)數(shù)字化語(yǔ)境之下，人類(lèi)由單一語(yǔ)言媒介實(shí)現(xiàn)的交際模式逐漸被由語(yǔ)言、圖像、聲音等構(gòu)成的復(fù)雜媒介實(shí)現(xiàn)的交際模式所取代[19]。隨之而來(lái)的“多模態(tài)”相關(guān)研究亦自20 世紀(jì)90 年代逐漸進(jìn)入主流學(xué)術(shù)視野。其始見(jiàn)于語(yǔ)言學(xué)視角下的多模態(tài)話(huà)語(yǔ)分析，是指運(yùn)用聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)、觸覺(jué)等多種感覺(jué)，通過(guò)語(yǔ)言、圖像、聲音、動(dòng)作等多種手段和符號(hào)資源進(jìn)行交際的現(xiàn)象[20]。而在過(guò)去近三十年的發(fā)展過(guò)程中，多模態(tài)相關(guān)研究既已逐漸由語(yǔ)言學(xué)拓展至傳播學(xué)、教育學(xué)、藝術(shù)學(xué)等人文社科領(lǐng)域。特別是在設(shè)計(jì)學(xué)與戲劇與影視學(xué)領(lǐng)域中，近年來(lái)有關(guān)多模態(tài)敘事、多模態(tài)交互、多模態(tài)認(rèn)知等論題，已逐漸為學(xué)者所重視。

如覃京燕等[21]提出“結(jié)合具身認(rèn)知與離身認(rèn)知，將認(rèn)知計(jì)算應(yīng)用于多模態(tài)的交互環(huán)境中，嘗試對(duì)具身交互中的示能性、交互行為、交互前饋與離身交互中的符號(hào)、語(yǔ)義、交互反饋進(jìn)行組建，形成完整的交互語(yǔ)法體系”。李萌等[22]提出“調(diào)用多種感官的交互方式能夠?yàn)閮和瘞?lái)全方位的感官刺激，可以提升兒童用戶(hù)的參與度和積極性。通過(guò)實(shí)現(xiàn)兒童在空間中的自由移動(dòng)，帶來(lái)更加自然的多模態(tài)交互體驗(yàn)”。

傳統(tǒng)的界面設(shè)計(jì)是與傳統(tǒng)技術(shù)所綁定的。雖然其盡可能以不同方式利用這些技術(shù)，但其選擇的多樣性往往是受限的[23]。然而，中華文化所依托的文化符號(hào)本就是多模態(tài)呈現(xiàn)的，特別是對(duì)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，文化符號(hào)的模態(tài)多樣性尤為顯著。因此，沉浸式敘事中的多模態(tài)范式，應(yīng)首先側(cè)重于用戶(hù)如何通過(guò)多感官交互，實(shí)現(xiàn)與多模態(tài)符號(hào)的沉浸式聯(lián)結(jié)。而當(dāng)人們已經(jīng)開(kāi)始探討虛擬現(xiàn)實(shí)如何通往元宇宙，展望腦機(jī)接口是否意味著數(shù)字永生之時(shí)，界面究竟何在？此時(shí)，界面所聯(lián)通的兩端也已由人與機(jī)器轉(zhuǎn)化為虛擬與現(xiàn)實(shí)，構(gòu)成了“虛擬-界面-現(xiàn)實(shí)”的新范式。

因此，交互設(shè)計(jì)的任務(wù)已不應(yīng)再先入為主地局限于計(jì)算機(jī)中，繼續(xù)裝點(diǎn)這扇貫通虛實(shí)的大門(mén)，而應(yīng)率先明確這扇大門(mén)究竟位于何處。其設(shè)計(jì)對(duì)象亦應(yīng)重新回歸于這門(mén)學(xué)科誕生的初衷——交互。如學(xué)者所言“交互設(shè)計(jì)要處理一些視覺(jué)形式的問(wèn)題，但主要設(shè)計(jì)的是‘行為’”。這里的行為包括了產(chǎn)品的“行為”，還有人們使用產(chǎn)品的“行為”。當(dāng)下的研究往往偏重于前者，以致逐漸忘卻了人作為整個(gè)設(shè)計(jì)過(guò)程之中的主導(dǎo)地位。因此，如何回歸“以人為本”將成為當(dāng)下亟待解決的核心設(shè)計(jì)論題。

當(dāng)然，亦如Norman[24]所言：“以人為本的設(shè)計(jì)已然成為設(shè)計(jì)主流，如今的界面與應(yīng)用設(shè)計(jì)師對(duì)其通盤(pán)接納，不假思索，遑論批評(píng)。事物最危險(xiǎn)的狀態(tài)便是其被視為真理之時(shí)?！币虼?，諾曼進(jìn)一步提出了以“活動(dòng)為中心的設(shè)計(jì)”，并解釋稱(chēng)：“以人為本的設(shè)計(jì)已經(jīng)發(fā)展成為一種局限性的設(shè)計(jì)觀(guān)念。它并未著眼于人的整個(gè)活動(dòng)，而是關(guān)注于逐頁(yè)分析、逐屏分析。因此，順序、干擾、目標(biāo)不明——真實(shí)活動(dòng)的所有方面，都被忽略了……這些變化只有從更大的視角——以活動(dòng)為中心的視角才可能看到[25]?！庇纱丝梢?jiàn)，與其將“以用戶(hù)為中心”“以人為本”乃至如今“以活動(dòng)為中心”的設(shè)計(jì)視為一系列設(shè)計(jì)思潮的更迭，不如將其歸結(jié)為人本主義者對(duì)教條主義者的系統(tǒng)性駁斥更為恰當(dāng)。我們依然需要將設(shè)計(jì)對(duì)象回歸為用戶(hù)自身，更要遵循真正以人為本的設(shè)計(jì)理念，不論此時(shí)的用戶(hù)是個(gè)體還是群體，其核心訴求始終是溝通[26]。

3.3 非線(xiàn)性敘事

在虛擬現(xiàn)實(shí)、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)等交互技術(shù)加持下的沉浸式媒介中，交互性的存在顯然是不言而喻的；然而其與經(jīng)典敘事媒介的本質(zhì)差異卻并非是由交互性所賦予的：由于交互性的存在，沉浸式媒介的故事世界得以由經(jīng)典的線(xiàn)性結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化為更加復(fù)雜的非線(xiàn)性結(jié)構(gòu)，但這一結(jié)果并不會(huì)對(duì)話(huà)語(yǔ)權(quán)的歸屬造成任何影響。

沉浸式媒介真正所完成的超越在于徹底突破了敘事學(xué)的二分法范式，使聆聽(tīng)者在故事產(chǎn)生、發(fā)展直至完成的整個(gè)過(guò)程中，可隨時(shí)介入故事世界，并對(duì)故事事件或故事情節(jié)造成直接影響，這在經(jīng)典敘事媒介中顯然是難以想象的。聆聽(tīng)者的這一行為，不僅意味著其已擁有話(huà)語(yǔ)權(quán)，并可對(duì)故事世界進(jìn)行實(shí)質(zhì)性的干預(yù)，同時(shí)這種干預(yù)本身亦必然是聆聽(tīng)者完全由外部現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)入內(nèi)部故事世界才可能達(dá)成的結(jié)果。簡(jiǎn)而言之，沉浸式媒介的敘事特性不僅促成了話(huà)語(yǔ)對(duì)故事的直接干涉，同時(shí)亦完成了由敘述者到聆聽(tīng)者的權(quán)力交割[27]。

而在經(jīng)典敘事學(xué)中故事始終是作為一個(gè)獨(dú)立時(shí)空，交由敘述者通過(guò)話(huà)語(yǔ)進(jìn)行呈現(xiàn)的。因此，敘述者在敘事過(guò)程中享有絕對(duì)的話(huà)語(yǔ)權(quán)，故事的素材與構(gòu)架皆由敘述者進(jìn)行把控。雖然經(jīng)典敘事媒介始終試圖為聆聽(tīng)者營(yíng)造一種全知幻象，通過(guò)精妙的話(huà)語(yǔ)手法將聆聽(tīng)者放置于一個(gè)似乎可以洞悉一切的“上帝視角”。然而無(wú)論情節(jié)構(gòu)思如何巧妙，真正主宰敘事的依然是作為話(huà)語(yǔ)權(quán)掌控者的敘述者本身。因此，在經(jīng)典敘事媒介中，如果說(shuō)聆聽(tīng)者是全知的“上帝”，那么敘述者就是“上帝”的“上帝”——不僅全知而且全能。

在沉浸式媒介中，語(yǔ)境與體驗(yàn)實(shí)際上可以理解為針對(duì)同一概念的分別詮釋?zhuān)赫Z(yǔ)境對(duì)應(yīng)媒介，是指該媒介在世界媒介集中的運(yùn)行規(guī)律。而體驗(yàn)則更加強(qiáng)調(diào)以沉浸者為代表的特殊媒介在世界媒介集中的探索歷程，當(dāng)某一沉浸者開(kāi)始將這個(gè)體驗(yàn)過(guò)程轉(zhuǎn)述于另一客體媒介之時(shí)，經(jīng)典敘事學(xué)意義的故事便由此產(chǎn)生了。在這里，前者始終為體，后者始終為用，二者共同構(gòu)成了媒介存在與行為相輔相成的統(tǒng)一概念整體。從敘事層面來(lái)看，語(yǔ)境的存在意義在于為沉浸者的沉浸式體驗(yàn)建立認(rèn)知與行為發(fā)生和發(fā)展的內(nèi)在規(guī)則。

因此，統(tǒng)一媒介論視角之下的任一媒介體驗(yàn)研究，其結(jié)果必然指向歸納語(yǔ)境這一最終歸宿。一旦語(yǔ)境形成，媒介中的所有符號(hào)便同時(shí)被聚合為一個(gè)緊密聯(lián)結(jié)的統(tǒng)一系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)本身即是這個(gè)媒介的整個(gè)故事時(shí)空。此時(shí)，如何將這個(gè)故事傳遞于其他媒介就構(gòu)成了經(jīng)典敘事與沉浸式敘事的根本分野：經(jīng)典敘事強(qiáng)調(diào)話(huà)語(yǔ)的作用，其敘事范式要求故事必須通過(guò)話(huà)語(yǔ)進(jìn)行復(fù)述才有可能傳遞至另一媒介。而沉浸式敘事則更加強(qiáng)調(diào)故事與話(huà)語(yǔ)統(tǒng)一形成的完整體系，任何意圖洞悉故事的客體媒介都必須以沉浸者的身份進(jìn)入故事時(shí)空所屬的主體媒介之中進(jìn)行體驗(yàn)，才有可能一覽故事原貌。因此，沉浸式敘事務(wù)必是體驗(yàn)式的探索，而非話(huà)語(yǔ)式的轉(zhuǎn)述。

4 結(jié)語(yǔ)

中華文化滋養(yǎng)下的沉浸式敘事，不僅是文化遺產(chǎn)數(shù)字化傳承與傳播的重要途徑，亦是中國(guó)特色哲學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話(huà)語(yǔ)體系建設(shè)的實(shí)踐成果。2016 年，中央全面深化改革領(lǐng)導(dǎo)小組第三十一次會(huì)議審議通過(guò)了《關(guān)于加快構(gòu)建中國(guó)特色哲學(xué)社會(huì)科學(xué)的意見(jiàn)》，會(huì)議指出“加快構(gòu)建中國(guó)特色哲學(xué)社會(huì)科學(xué)，要牢牢把握馬克思主義指導(dǎo)地位，立足中國(guó)、借鑒國(guó)外，挖掘歷史、把握當(dāng)代，關(guān)懷人類(lèi)、面向未來(lái)，構(gòu)建有中國(guó)特色、中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)氣派的學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話(huà)語(yǔ)體系。要從我國(guó)改革發(fā)展實(shí)踐中提出新觀(guān)點(diǎn)、構(gòu)建新理論，加強(qiáng)對(duì)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)”[28]。習(xí)近平總書(shū)記在二十大報(bào)告中進(jìn)一步指出：“深入實(shí)施馬克思主義理論研究和建設(shè)工程，加快構(gòu)建中國(guó)特色哲學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話(huà)語(yǔ)體系，培育壯大哲學(xué)社會(huì)科學(xué)人才隊(duì)伍。加強(qiáng)全媒體傳播體系建設(shè)，塑造主流輿論新格局。健全網(wǎng)絡(luò)綜合治理體系，推動(dòng)形成良好網(wǎng)絡(luò)生態(tài)?！盵1]

因此，中華文化的沉浸式敘事體系建設(shè)，不僅是對(duì)構(gòu)建中國(guó)特色哲學(xué)社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)略部署的積極響應(yīng)，同時(shí)亦是加強(qiáng)全媒體傳播體系建設(shè)、健全網(wǎng)絡(luò)綜合治理體系等新征程要求的有力補(bǔ)充。如何緊扣時(shí)代語(yǔ)境，不忘本來(lái)，吸收外來(lái)，面向未來(lái)，借助沉浸式媒介講好中國(guó)故事、傳播好中國(guó)聲音，已成為沉浸式敘事在中國(guó)式現(xiàn)代化進(jìn)程中的應(yīng)有之義。唯有以中華文化為基石，搭建經(jīng)典媒介與數(shù)字媒介創(chuàng)造性融合的跨媒介學(xué)科體系。才有望形成具有優(yōu)秀文化底蘊(yùn)與鮮明時(shí)代精神的話(huà)語(yǔ)體系，進(jìn)而用中國(guó)理論闡釋中國(guó)實(shí)踐，用中國(guó)實(shí)踐升華中國(guó)理論，創(chuàng)新對(duì)外話(huà)語(yǔ)表達(dá)方式，最終實(shí)現(xiàn)中華民族國(guó)際話(huà)語(yǔ)權(quán)的全面提升。