陳致煲

（世新大學 臺灣）

電影中的玻璃符號常常將其視為鏡子（mirror）的變型，進行著鏡像認同的分析。然而，考察萬瑪才旦電影中藏漢交流片段的符號系統(tǒng)，玻璃這種亞類型所帶來的意義和延伸甚至比鏡子的意義更值得深思。Lacan 鏡像理論指的是嬰兒借由鏡像中的完形（Gestalt）區(qū)別出他人是誰，從而認識自我①。鏡像在電影中或許并不需要有實體的鏡子道具，同樣能夠透過鏡頭的語言塑造從而達到身份迷失或身份認同的效果。其次，從建筑材料的角度來看，玻璃與鏡子最本質(zhì)的區(qū)別是前者具有極強的透明性，而后者僅僅是對于物象的反射。這使得通透的玻璃在某種程度上“能夠使分割的兩個空間相互融合，以拉伸人們的視覺層次”②。反之亦然，刻意地運用透明的玻璃亦產(chǎn)生明顯的空間區(qū)隔效果，以其作為前景的視覺體驗會產(chǎn)生抽離或間離之感。再者，玻璃還與鏡子一樣具有反射的性質(zhì)，在鏡面上形成影像，故而其能夠成為鏡子的變型，但玻璃除了能夠在一面反射物象之外，視野依舊能透過玻璃看到另一空間的物象，以此在一個平面中產(chǎn)生兩層敘事的交匯。

一、以人為鏡

在《撞死了一只羊》中，或許沒有真正鏡子的物象出現(xiàn)，然而導演對于鏡子概念的塑造和成效依舊能夠被觀眾所讀取。司機和殺手的名字都為金巴，再加之對稱式構(gòu)圖的取景很容易讓人形成“以人為鏡”的中國傳統(tǒng)概念的聯(lián)想從而形成影像的轉(zhuǎn)喻。有趣的是，人物構(gòu)成鏡像關(guān)系的電影通常以外貌的相似性或一人分飾兩角來取得表意，而萬瑪才旦導演似乎有意地選取藏族人在不同文化偏向下所造成的一體兩面進行表意?；诖?，引出后面司機金巴與藏族人交涉之時，殺手金巴出現(xiàn)的幻境。

在與殺手金巴相遇之后，影片一共出現(xiàn)三次幻境和夢境的敘事段落，前兩次是與酒館老板娘（索朗旺姆飾）和被刺對象瑪扎（然秀新巴飾）對話之時出現(xiàn)殺手金巴與其對話情節(jié)的黑白影像。最后一次是片尾司機金巴換下?lián)p壞的車胎后倒在路邊，鏡頭下?lián)u，插入司機金巴取代殺手金巴上門殺害瑪扎的段落，這三個段落的敘事逐漸將身份認同分離（separation），司機金巴的身份開始迷失與混沌。第一個黑白段落中，金巴依舊是獨立的個體，這體現(xiàn)在司機金巴和殺手金巴形象和行為的分離上，在酒館中，前者是身著皮衣、戴墨鏡、能識破老板娘賺錢把戲的新潮形象，而后者則是衣著破爛不堪、連啤酒品牌都不知的乞丐式康巴人。黑白鏡頭和局部模糊（特殊Filter）的效果使觀眾只能聚焦在殺手金巴身上，此效果在某種程度上也是其內(nèi)心焦慮、不安的外化：面對酒館環(huán)境無所適從、急切想要找到瑪扎。對于司機來說，這個段落同樣與其產(chǎn)生了對比作用，兩位金巴同樣出現(xiàn)在鏡頭的右側(cè)，被擠在一個角落，不同的是，他們分別代表著慈悲和仇恨兩個層面，分裂又共存，黑白影像中被虛化的客人訴說著與現(xiàn)實一樣的談話內(nèi)容，這似乎表明一體兩面時間的共時性，時間的共時與敘述的分層使得影像表意開始模糊。

第二段黑白段落描述的是殺手發(fā)現(xiàn)瑪扎已經(jīng)有妻兒而不忍將其殺害，他喝了茶就哭著離開了。殺手放棄復仇，這種決定在某種意義上達成了與司機金巴異化和分裂性的消磨，殺手成了司機“想象中的自我”，司機喪失了對殺手想象中的控制。兩人都慌張地離開了，司機甚至連茶水都還沒有喝一口。他在瑪扎家猛然看見的奇觀正如嬰兒看到鏡子中有其折射出的一個完美、完整的形象，他喪失對實現(xiàn)的控制就好像嬰兒對自我無法完全控制一般。此刻，殺手金巴迷失在其有仇必報的康巴藏人傳統(tǒng)，放棄了維系自我尊嚴的選擇，進入了一個混沌狀態(tài)，黑白影像塑造的焦慮從原先的殺手金巴儼然轉(zhuǎn)移到司機金巴身上。而司機金巴的混沌與迷失更多地體現(xiàn)在第三個夢境之中。在夢中，司機金巴扮成殺手的模樣，破門而入，持刀殺死了瑪扎，他也荒誕地陷入復仇的路途之中?；蛟S有人認為，殺手只不過是司機的一種想象，一位外化的是趨于現(xiàn)代和慈悲的形象，內(nèi)里則是蘊涵著傳統(tǒng)信念的藏民，兩者的內(nèi)外融合是藏民趨于現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)變。而筆者更傾向于將其看成是以其為代表的藏人在發(fā)展過程中的一體兩面，其處于復仇、慈悲、傳統(tǒng)、現(xiàn)代的混沌之中。鏡子在此處起到了豐富人物形象，展現(xiàn)不同側(cè)面的作用，透過分離的我和理念我（Ideal-I）的相互作用，最終回歸到康巴漢子和藏族社會化超前形成的漢化習俗偏向的原初悲慘③（original distress），正是披露至此，迷失之感透過鏡子得以呈現(xiàn)。

二、以鏡區(qū)隔

不僅如此，《塔洛》中漢藏人交流的段落也充滿了對于鏡子和玻璃的運用，其使用的方式更側(cè)重于在一個封閉的場域中加深區(qū)隔效果從而塑造迷失之感，這與上述兩位金巴的鏡子使用方式殊途同歸。順著上述分析金巴鏡像效果的思路，塔洛的迷失仍然有兩個構(gòu)面的取向，其一是將楊措和多杰所長（扎西飾）視為虛幻的人物而對塔洛進行Lacan 鏡像階段（mirror stage）的理論分析④，進而分析個體藏人自我的身份認同。其二是聚焦人與人的關(guān)系探究藏漢交流之下的融合之境，剖析此過程之中符號性的缺失和轉(zhuǎn)換?！端濉分写嬖谥靶∞p子”的個人象征符號，經(jīng)過一場場透過鏡子和玻璃的對話做出了剃掉辮子的舉動。從人物的動態(tài)變化上看，塔洛在一開始去找多杰所長辦理身份證和最后一次去取回證件的兩個鏡頭就能夠說明鏡像和玻璃在本部影片中的運用。其中，人物的位置關(guān)系發(fā)生鏡像的翻轉(zhuǎn)、其后面的“為人民服務”的標語亦然?？v觀影片，塔洛經(jīng)歷了兩次身份迷失的過程。第一次是羊與人的身份對照中分析的塔洛迷失在愛情與自我牧羊的原初身份之中，這是社會身份的迷失。第二次是在楊措的理發(fā)店中塔洛聽從了楊措的懇求，剃光了自己具有身份象征意義的小辮子，直至來到派出所時這一切的身份迷失得以外化。藏族辮子的傳統(tǒng)源自獨特的地理環(huán)境，藏地缺水，常年平均降水量僅為460.2 毫米⑤，且降水多以冰雪為主。先天的水源匱乏導致洗澡困難，塑造了編藏辮的習慣。由此天然形成了一種民族的文化符號，在轉(zhuǎn)換到電影符號時，除了有視覺的符號，還將其強化成他人都喚其為“小辮子”。正是因為把小辮子當成自己的名字，當多杰所長強調(diào)，有了身份證，別人才知道你是誰，并強調(diào)名字是塔洛而非小辮子時，塔洛始終費解和奇怪地認為，我自己知道我是誰就行。而將最后的鏡像與之對照就能窺見塔洛內(nèi)心的自我掙扎和命運的悲劇，失去個人民族身份的特征時，他也失去了原本的自我。多杰所長以其沒有了小辮子為由，要重新拍攝身份證照片，這一切的掙扎和迷失也都荒誕地濃縮在背景反轉(zhuǎn)的“為人民服務”之中。塔洛能夠為了身份證而拍照，也能為了得到愛情而剃去自己的小辮子，但他始終認為自己是一個牧民，也習慣自己被叫成小辮子。事實上，身份的認同更多意義上是一個人的歸屬感，即對主體的識別。顯然，塔洛正是在這樣的轉(zhuǎn)換過程中迷失了，他對于女性向往中的形象和KTV 中流行歌的抗拒足以說明這點。

鏡像在此處雖然不像《撞死了一只羊》具有鏡頭內(nèi)的特效變化，但其表意和功能卻并沒有被縮減，鏡子的主要功能或許更側(cè)重個人代表的民族身份思考與迷失。另外，作為變型的玻璃則更加側(cè)重于表達人與人關(guān)系之中的某種阻隔，或許也是得益于導演對于鏡像分化的掌控，玻璃的功能才得以順利表意。這種阻隔在《塔洛》中是前景的玻璃；在《氣球》中是前景的氣球，都延伸著鏡子的功能，承載著間離和區(qū)隔的視覺效果。當塔洛第一次來到楊措的店時，導演將攝影機架在理發(fā)店外，拍向二人，窗外的街景被折射在前景的玻璃上，雖然玻璃上的成像不太明顯，但其足以造成視覺效果上的阻礙。一方面透過玻璃的反射性提供塔洛命運的隱喻，玻璃上的街景幻象與塔洛和楊措的動作形成了一定的疊化（Dissolve），它侵入了影像的主體并象征著這段感情深刻得被街道外的影像所代表的物質(zhì)世界所侵害，事實也是如此，電影的最后，楊措攜款離開，無助的塔洛在楊措家醒來，四處尋找卻不見人影?；仡櫁畲朐谡坑捌械臓顟B(tài)，“缺席”似乎一直都是其人物的功能性特質(zhì)，在塔洛情竇初開的時候她是缺席的，觀眾只能透過塔洛晚上聽到的收音機內(nèi)容才能察覺情愫的萌生；在分手之時，她也是缺席的，只有透過塔洛的尋找才能意會。導演始終刻意地只在理發(fā)店和楊措家透過玻璃進行拍攝，使得這種人物的缺失和虛幻性與玻璃的特質(zhì)產(chǎn)生了強烈連接。

三、用鏡禁錮

另一方面，將玻璃的透明性視為鏡像，此時塔洛和楊措所做的一切行為只不過是塔洛自我認同與迷失的過程。此外，玻璃的介質(zhì)與攝影機鏡頭的介質(zhì)基本相同，當兩者之間沒有產(chǎn)生一定距離時，影片主角的觀看鏡子行為與觀眾的觀影行為所形成的認同，比Metz 所論述觀眾的電影精神分析更加復雜。攝影機認同似是依舊立足于角色認同上，但其悄然給觀眾帶來塔洛身份迷失的暗示，正如上述第一點中塔洛命運清晰又模糊。以塔洛來說，他對于楊措的迷戀實際上是對投射在楊措身上理想自我的完美形象的迷戀。抽煙短頭發(fā)的楊措確實不符合塔洛心中對傳統(tǒng)藏族女孩的認知，而楊措不斷透過言語夸獎的建構(gòu)使得塔洛形成了新的自我形象，例如相貌英俊與辮子可愛等言語。這些建構(gòu)起來的新的自我形象使得塔洛的身份認同產(chǎn)生異化，并進一步迷失，這與玻璃的透明性及其作為前景的遮擋物性質(zhì)密不可分。而在《氣球》中，這樣透明性的物體轉(zhuǎn)化成為氣球道具，作為前景，手法和造成的效果與《塔洛》中的玻璃類似，其將氣球與避孕套的意義鏈接，使得符號既具有童真玩樂的意涵又有男女主角恩愛的證明，同時也延伸暗喻著西藏對于性事的不公開化與中國那個年代對于性的秩序與規(guī)則。

在《氣球》中，氣球是孩子們娛樂的玩具，影片的第一個鏡頭是孩子們把氣球擋在眼前看向爺爺和爸爸的主觀鏡頭，鏡頭的效果給觀眾帶來的是奇異、又帶著些詩意的感受。它一方面是孩子們的童趣，另一方面也是前景造成的一種對爺爺和達杰的禁錮效果，這種禁錮來自避孕套式的封閉與包裹，當達杰發(fā)現(xiàn)孩童們玩的氣球是避孕套時，難以啟齒地把氣球戳破，這種舉動呼應了前景帶來的禁錮，也帶來了對性的避諱。中國社會對性的一種普遍狀態(tài)，也是佛教根深蒂固的觀念：“在藏地，過多宣泄欲望是不潔的”⑥，人們只能私下解決自己性的欲望，甚至在家人面前，妹妹不小心翻到卓嘎藏在枕頭底下的避孕套時，她都羞死了。而這種禁錮同時來自當時的人口政策，這種行為的拘束凝結(jié)在“氣球”的道具上。

不論是鏡子、玻璃還是氣球，導演都通過不斷挖掘具有代表性的、能夠濃縮藏地社會困境的文化符號，運用在電影中并轉(zhuǎn)化為電影符號。其中，不僅與人物產(chǎn)生較強的連接，也代表著導演作者的意志，不斷預示著人物的命運走向和社會、文化的思考。導演始終站在一定的思想高度對于藏族社會和漢族社會進行一定的濃縮再現(xiàn)。而這種再現(xiàn)反映出來的一個最主要的名詞便是——文化焦慮。

注釋：

①Lacan J.“The mirror stage as formative of the I Function as revealed in psychoanalytic experience”Tran.Bruce Fink,in ECRITS,New York:W.W.Norton&Co.,2006，p75-82。

②周敏，《裝飾材料的運用與構(gòu)成意象空間表達研究》，西南交通大學碩士論文，2014，第47 頁。

③在Lacan 看來，原始悲慘是指六個月大的幼兒無法適應控制自己，在這種無助的落后之中視覺結(jié)構(gòu)卻提前發(fā)展到一定的成熟程度，此兩者間的差異即原始悲慘。參考Lacan，ECRITS，p75-82。

④王曉婷，他者視域下的自我認同幻象——以拉康“鏡像理論”解讀電影《塔洛》，天水師范學院學報，2017 年11 月第37 卷第6 期，48-51 頁。

⑤西藏自治區(qū)氣候中心，西藏自治區(qū)氣候公報，2019。檢索網(wǎng)址：http://xz.cma.gov.cn/zfxxgk_85277/zwgk/qxbg/202008/W020200812628504113667.

⑥李君，試析電影《氣球》三意象，電影文學，2021 年第14 期，總第779 期，128-130 頁。