焦靜修

（河南大學(xué) 河南 開封 475001）

一、作者介紹及創(chuàng)作背景

（一）作者簡介

劉天華（1985—1932），著名民族音樂家、教育家、作曲家，江蘇江陰人，他是軍閥混戰(zhàn)的舊社會成長起來的音樂家，他的作品反映了當(dāng)時的知識分子對現(xiàn)實不滿又看不到希望的苦悶之情。劉天華在琵琶、二胡領(lǐng)域都有極高的建樹，他創(chuàng)作了十首二胡獨奏曲，三首琵琶獨奏曲，兩首絲竹合奏曲，一套二胡練習(xí)曲，一套琵琶練習(xí)曲。他在20 世紀(jì)20年代創(chuàng)作了琵琶曲《虛籟》《歌舞引》《改進(jìn)操》，流傳極廣，他還學(xué)習(xí)了三弦、古琴等民族樂器的演奏。在劉天華先生生活的時代，一大批學(xué)者對民族音樂的發(fā)展提出了不同的意見，一派是全盤否定中國自身的音樂文化，對西方音樂文化盲目推崇，一派是堅持否定西方音樂文化，而劉天華先生與這兩派持有不同觀點，他認(rèn)為應(yīng)當(dāng)取長補(bǔ)短、兼收并蓄，走一條具有本民族特色的音樂發(fā)展道路，體現(xiàn)出一種現(xiàn)代意義的“中和思想”。他摒棄了二胡、琵琶演奏口傳心授的傳統(tǒng)教學(xué)方法，改制了二胡，從而改良了二胡的音色、音質(zhì)，使二胡記譜法更加規(guī)范。他結(jié)合西洋音樂教學(xué)法創(chuàng)造了符合中國民族音樂發(fā)展規(guī)律的教學(xué)方法，并參照西洋記譜法改進(jìn)了我國傳統(tǒng)的工尺譜，使用五線譜和工尺譜根據(jù)實際演唱情況記錄京劇唱腔，這是近代我國科學(xué)地記錄傳統(tǒng)音樂的開端，他還參與發(fā)起并實際主持了國樂改進(jìn)社刊物《音樂雜志》。劉天華的一生是為“國樂改進(jìn)”而不懈努力的一生，從理論到實踐，從創(chuàng)作到演奏，他的工作為我國民族音樂的發(fā)展作出了巨大貢獻(xiàn)，是中國民族器樂發(fā)展史上具有里程碑意義的代表人物。

（二）創(chuàng)作背景

1929 年創(chuàng)作的琵琶獨奏曲《虛籟》是劉天華先生的代表作。樂曲表現(xiàn)了作曲家對所處時代的萬千感慨與無奈情緒，劉天華先生在北京大學(xué)音樂傳習(xí)所任教期間倡導(dǎo)將北京高校的音樂系合并成一所音樂學(xué)院，以促進(jìn)我國音樂事業(yè)的發(fā)展。當(dāng)時，西洋音樂對我國傳統(tǒng)音樂形成巨大沖擊，出現(xiàn)了是堅持傳統(tǒng)音樂不變還是將其充分西化的兩個截然不同的觀點。劉天華先生主張西為中用、中西結(jié)合，以促進(jìn)民族音樂的發(fā)展。幾經(jīng)周折，他最終還是沒能將這些音樂系合并為北平國立音樂學(xué)院。劉天華在一個萬籟俱寂的夜晚創(chuàng)作了《虛籟》，表現(xiàn)了當(dāng)時的青年對未來光明生活的向往，同時，面對現(xiàn)實時內(nèi)心萬般無奈的凄涼之情，想法雖然未能實現(xiàn)，但還是心有不甘，在這種背景下，劉天華將滿腔的熱血傾注于《虛籟》這首樂曲。

二、《虛籟》的樂曲框架和處理

字正腔圓、抑揚頓挫是語言藝術(shù)的精髓，同樣，在演奏器樂時，也應(yīng)該注意音符飽滿和音色的清晰與樂句的抑揚頓挫。現(xiàn)在的演奏者很多時候過于注重技術(shù)技巧的運用，忽略了對樂曲本身的音樂結(jié)構(gòu)和樂句的劃分。琵琶曲《虛籟》這首作品運用了西方音樂的三段體結(jié)構(gòu)，全曲以D 大調(diào)貫穿始終，結(jié)構(gòu)整體上可以分為引子——主體——尾聲三大部分，且符合0.618黃金分割比例原則。

第一部分（1—9 小節(jié)）為全曲變化最豐富的部分，以極慢板演奏，情緒低沉、嚴(yán)肅。用“打”“帶”和“擻”“綽”“注”左手技巧與右手的彈挑形成強(qiáng)弱、虛實的對比。第一小節(jié)以兩個空弦音開始，演奏之前應(yīng)有呼吸，且用很弱的力度演奏，彈琴位置大概在20品的位置，第二個音與第一個音形成音色上的對比，演奏時右手應(yīng)當(dāng)壓弦，在24 品的位置演奏，體現(xiàn)出夜深人靜時的空曠，做到與后方音樂旋律和音色的對比，同時，應(yīng)注意節(jié)拍的控制以及情緒的起伏。第五小節(jié)第二拍的sol 演奏時處于弱拍，用了“打”“帶”的技巧，應(yīng)注意左手與右手的虛實結(jié)合，利用大量的“綽”“注”技巧表現(xiàn)裝飾音，第五小節(jié)左手按音從sol 到mi 應(yīng)當(dāng)穩(wěn)、準(zhǔn)，不拖泥帶水，且演奏時應(yīng)帶有呼吸和情緒，第二拍運用了打音、帶音技巧，此時，應(yīng)當(dāng)注意與第三拍的la 到do 的銜接一定要流暢，演奏時盡量不要碰到一弦，讓音色干凈。第七小節(jié)同樣應(yīng)當(dāng)注意“綽”“注”的演奏，此小節(jié)最后一拍開始是一個十六分音符的空拍，演奏時需注意節(jié)奏的控制，應(yīng)與前面幾個小節(jié)的節(jié)奏相呼應(yīng)。第八小節(jié)出現(xiàn)了連續(xù)的十六分音符，演奏時節(jié)奏要穩(wěn)，確保在演奏時和前面節(jié)奏時值相同。最后一小節(jié)前三拍以三個四分音符結(jié)束，這時的三弦、四弦、空弦都是左手技巧，且處于最后一小節(jié)，應(yīng)當(dāng)以漸弱漸慢結(jié)束，確保在演奏時與前方節(jié)奏做出對比。此樂段運用大量的“綽”“注”“打”“帶”的左手及左右手結(jié)合的技巧，大大豐富了琵琶演奏的音響效果，大大加強(qiáng)了琵琶演奏時的音樂可塑性。

第二部分（10——46 小節(jié)），從譜例來看，第十小節(jié)最后一拍開始引出第二樂段，從節(jié)奏上以及音樂情緒上來講，第二樂段都與第一樂段形成鮮明的對比，且有大量的西方音樂術(shù)語如atempo（原速）、dim（減弱）、rit（漸慢），這些音樂術(shù)語不僅沒有使琵琶藝術(shù)西化，反而保留了傳統(tǒng)的演奏方法，增加了情緒表現(xiàn)。全段從慢到快，從10 到14 小節(jié)一個四分音符以56 的速度演奏，且相比第一樂段速度加快，第一個音mi 在二弦演奏，與后面的半輪sol、la 應(yīng)在音響效果上盡可能保持一致，第二拍出現(xiàn)四弦的泛音，泛音的音色需飽滿明亮，應(yīng)與一弦的音色產(chǎn)生對比，第十二小節(jié)的前兩拍以泛音開始，與前后樂段的音色產(chǎn)生對比，音樂術(shù)語rit（漸慢）與前方樂句的情緒產(chǎn)生對比。第三拍出現(xiàn)atempo（原速），且與后方旋律形成起伏，第十四小節(jié)音樂主題再現(xiàn)，演奏時應(yīng)與第一個音樂主題相同。15 到25 小節(jié)以一個四分音符63 的速度演奏，速度及情緒相比前幾小節(jié)更激烈、高漲。十五小節(jié)到十六小節(jié)采用了我國民間極具特色的頂真（頂真：前一句的尾音接后一句的首音，使兩個句子首尾相連，前后呼應(yīng)）的創(chuàng)作手法。從21 到25 小節(jié)，應(yīng)當(dāng)注意節(jié)奏的控制，從譜例來看，前八后十六加連續(xù)的十六分音符及前十六后八的節(jié)奏需要左右手的配合，此處的節(jié)奏相對來講時值不好把控，所以，建議在演奏前唱譜例，22 小節(jié)出現(xiàn)了rit（漸慢），此處應(yīng)與前方形成鮮明對比。23 小節(jié)以一個do 開始，并出現(xiàn)了一個十六分休止符，且連續(xù)的左手“綽”“注”技巧很容易使節(jié)奏不穩(wěn)定，大量的強(qiáng)弱虛實對比增加了琵琶演奏的表現(xiàn)力，26 到27 小節(jié)的演奏以一拍76 的速度進(jìn)行。開始的一個do 以右手輪指和左手拉弦開始，強(qiáng)拍開始，從強(qiáng)到弱，演奏相對自由，時值不宜過長，否則會顯得啰嗦冗長，第二拍的演奏則回到原速，第四拍的演奏從sol 到一個泛音sol，應(yīng)做出強(qiáng)弱對比，泛音的演奏不宜比前一個音強(qiáng)。從29 到34 小節(jié)從一個xi 開始，演奏相對自由，從強(qiáng)到弱的強(qiáng)弱線條，第二拍開始的si 演奏回到原速。35 到37 小節(jié)節(jié)奏相對復(fù)雜，四分音符跟四個十六分音符的連接不容易控制，所以，演奏時應(yīng)注意唱譜，大量的“綽”“注”和右手彈挑表現(xiàn)了樂曲的虛實結(jié)合，情緒上激動、強(qiáng)烈，速度由慢到快再到慢，38 到46 小節(jié)是此樂段的最高潮部分，以四分音符80 的速度演奏，38 小節(jié)第一拍的第一個音從高音mi 滑到中音sol，由強(qiáng)到弱到強(qiáng)，后面接原速。40 小節(jié)最后有一拍出現(xiàn)rit（漸慢），且第一個音要有音頭，由弱到強(qiáng)。41 小節(jié)開始的裝飾音由mi 到sol 最后回到mi，情緒增強(qiáng)，第二拍接原速。44、45 小節(jié)的第三拍是本曲中技巧性最高的，且音都在三四弦，相比一二弦來講張力更大，也是本曲的高潮部分。

第三部分（47——88 小節(jié)），總體上呈現(xiàn)出一種慢起漸快到最后漸慢漸弱結(jié)束的變化。47 小節(jié)極慢板開始，落音要干凈、清脆，開始的mi 與四弦的mi 形成音色上的反差與對比，后半拍的第一個一弦空弦sol與四弦空弦sol 形成對比，并且，較前半拍相比，速度稍快，48 小節(jié)相比前一個小節(jié)速度加快，直到50小節(jié)開始出現(xiàn)accel（漸快）的地方速度逐漸加快，47到50 小節(jié)整體慢起漸快。50 到53 小節(jié)速度是一致的，這里的演奏需要注意空弦和雙彈在音色上的區(qū)別，考驗左手食指的獨立性，快速的半輪，還要注意聲音的顆粒感。54小節(jié)出現(xiàn)了中板，一個四分音符138的速度，54 到62 小節(jié)的速度是一致的，開始兩個一弦和四弦上的空弦音形成音色的對比，55 小節(jié)的輪指顆粒感很容易被忽略，這是很多人在演奏時都會面臨的一個問題，可以在練習(xí)時單獨抽出來，慢速練起，注意使每個指頭的顆粒感和力度都盡可能達(dá)到一致。56 小節(jié)的“綽”“注”技巧很快，需要左手按音穩(wěn)、準(zhǔn)，57 小節(jié)的帶音需要彈在左手手指的指腹位置，這時的音色最為飽滿，后一拍接“綽”，從一弦低音la 到do，聲音應(yīng)當(dāng)清晰。58 到62 小節(jié)，開始一個一弦中音do和三弦的空弦do 形成音色上的對比，59 小節(jié)的半輪很快，但是，也應(yīng)當(dāng)注意輪指的顆粒感，62 小節(jié)的空弦sol 和二弦sol 承接了后面的最高潮部分。63 小節(jié)為全曲最高潮部分，一個四分音符144 的速度，開始的雙彈突出了四個十六分音符，為一拍的重音，64 小節(jié)到66 小節(jié)呈現(xiàn)出由弱到強(qiáng)到弱的力度以及情緒對比，連續(xù)的快速綽注更是增加了樂曲最高潮部分的表現(xiàn)力和音樂感染力，這里的“綽”“注”同樣要注意左手按音時的穩(wěn)準(zhǔn)，且演奏按音位置都在相把位。67小節(jié)的三弦四弦音明顯與前一個樂句的一二弦形成對比，68 小節(jié)三弦、空弦和四弦的do 都是十六分音符，雙彈凸顯出第一個重音。69 到74 小節(jié)運用了大量的“綽”“注”技巧，這個地方屬于全曲表現(xiàn)力和音響效果最豐富的地方之一，72 小節(jié)的速度整體是放慢的，到74 小節(jié)從快到慢，以達(dá)到與75 小節(jié)的銜接，如果突慢，從音響效果來講，會顯得十分突兀，所以一定是漸慢。75到81小節(jié)是本段速度逐漸放慢的一個樂句，注意本段落中的“綽”“注”在節(jié)奏中按音應(yīng)當(dāng)快而準(zhǔn)，80 與81 小節(jié)應(yīng)該做到速度放慢、力度放弱，給樂句一個終止感，最后一個雙彈落音應(yīng)當(dāng)干凈利落，不拖泥帶水。82 到88 小節(jié)為本曲的結(jié)束，節(jié)奏上應(yīng)當(dāng)與前面最高潮部分形成強(qiáng)烈的對比。82 小節(jié)以四弦空弦開始，出現(xiàn)了連續(xù)的擻，且全部為空弦，應(yīng)當(dāng)注意節(jié)奏的漸慢，左手彈琴位置應(yīng)該在第六品左右，音色應(yīng)當(dāng)與前面的聲音形成對比，逐漸消失在寧靜的夜晚。

三、樂曲中運用到的演奏技巧及訓(xùn)練方法

本曲運用了大量的“綽”“注”和半輪、長輪技巧，在樂曲演奏中運用這些技巧有一定的難度，因此，筆者將其訓(xùn)練及演奏方法解釋如下：

從低音位置滑到高音位置為“綽”，從高音位置滑到低音位置叫“注”，其演奏難點在于，要精準(zhǔn)地從一個音滑到另一個音，尤其是在剛開始練習(xí)曲子時，左手手指在張力較大的三四弦按音會面臨力度不夠的問題，所以，在剛開始練習(xí)時，可以著重在三四弦上，比如說，四弦上的音首先按好，衡定這個音有沒有按好有一個簡單明了的方法，我們可以在練習(xí)時先按住這個音，然后右手撥弦，如果沒有出現(xiàn)雜音，就可以往后繼續(xù)演奏，如果有雜音，還需要找到適合這個按音位置的音色，回歸技巧本身，左手在琴弦上滑動時應(yīng)當(dāng)穩(wěn)準(zhǔn)，可以適當(dāng)放慢節(jié)奏練習(xí)，一次練習(xí)一分半左右即可。

輪指技巧作為琵琶演奏中最常用的技巧之一，既要保持音色的顆粒感，又要保持音樂的連貫性。速度、音色的平均一直有著非常大的訓(xùn)練難度。不同的位置有不同的音色，它要求彈奏者在保持音樂強(qiáng)弱起伏的同時，保持輪指的顆粒感，由弱到強(qiáng)到弱，無名指、小指到大指的連接是輪指連接最重要的三個手指，而大指、中指、無名指的力度則關(guān)系著輪指的力度，而輪指是否打開，要看食指、中指、無名指三個手指，中指、無名指、小指則是表現(xiàn)輪指的顆粒感的關(guān)鍵，因而，中指的訓(xùn)練非常重要，同時，還要注重每個手指的獨立性，保證輪指的音色、音響和速度、顆粒感的質(zhì)量。演奏時，建議在復(fù)手上六厘米位置左右。演奏時需要小臂放松，力量集中在右手指尖，把輪指放在一起整體訓(xùn)練，由一輪慢慢往上增加，同時，又要聽輪指的音色是否飽滿。

四、結(jié)語

悠緩的旋律表達(dá)出真摯的情感，具有極強(qiáng)的感染力?！短摶[》這首作品讓我們感受到作曲家所處的時代特點以及處于這個時代中的人的無奈，經(jīng)過剖析，我們還能感受到作曲家創(chuàng)作樂曲時感到無奈卻又想振興國樂的矛盾思想，感受到那個時代的青年對未來光明生活的向往，和面對現(xiàn)實感到萬般無奈的悲痛。樂曲無論在旋律、情感還是在記譜等方面，都體現(xiàn)了劉天華先生極高的個人素養(yǎng)和專業(yè)的執(zhí)著追求。因此，在演奏時，應(yīng)充分了解作品的創(chuàng)作背景，對樂曲進(jìn)行透徹的分析，同時，要注重把握作者的心理感情，深入而全面地詮釋樂曲。