劉靜涵

（哈爾濱師范大學 黑龍江 哈爾濱 150080）

一、鋼琴表演中的二度創(chuàng)作

二度創(chuàng)作是鋼琴藝術(shù)的核心組成部分，也是賦予鋼琴藝術(shù)活力的關(guān)鍵所在。從音樂美學上看，鋼琴演奏是基于原作的二度創(chuàng)作，每一次演奏作品，都是一次重新詮釋作品中的美學意義的過程，它會因演奏者個人的演奏技巧、周圍的環(huán)境，甚至個人的心情而受到影響。二度創(chuàng)作不僅僅是按照樂譜進行樂曲的演奏，更是在作曲家原作品的基礎(chǔ)上進行演奏家的創(chuàng)作，將演奏技巧與情感宣泄相結(jié)合從而在舞臺上進行深層次演奏。這個過程是將物質(zhì)化表現(xiàn)轉(zhuǎn)變?yōu)楦泄俑惺艿倪^程，是鋼琴演奏實踐的根本點。二度創(chuàng)作不是片面的改動而是具有嚴格藝術(shù)要求的二次情感表達，演奏家在演奏過程中需要將自己獨特的審美意識融合其中，具有創(chuàng)新性，但不能更改原作品的深層次結(jié)構(gòu)。原作品的深層結(jié)構(gòu)根本上是作品所構(gòu)建的作曲家的精神世界，不僅指作品的旋律、速度等表面形式。不同的作品表現(xiàn)著不同作曲家的不同精神世界，它受原作品創(chuàng)作時所處的社會環(huán)境、歷史背景以及作曲家的成長經(jīng)歷與個人情感世界等多方因素影響。原作品為作曲家的心血，二度創(chuàng)作過程中不能對其原有精神情感進行大幅度改變。演奏家憑借自己的演奏技巧與情感添加，從自我哲學與美學基礎(chǔ)入手，向觀眾講述作曲家與自我的精神世界，帶給人新的感官空間。演奏家借二度創(chuàng)作為作曲家與聽眾的精神世界搭筑橋梁，以此進行情感共通。在二度創(chuàng)作過程中，演奏者不僅需要對作品進行認真閱讀和品味，把握作品內(nèi)涵，同時還需要在作品當中增加自己的理解，將自身思想進行融入，讓音樂作品能夠更加具有共鳴性。因此，鋼琴演奏家必須善于二度創(chuàng)作，引導聽眾的審美情趣，對聽眾進行美育熏陶，提高聽眾審美情調(diào)。對于普通聽眾而言，沒有感情的演奏只能單一地傳達樂曲，很難打動人心，無法使其感受到樂曲中的藝術(shù)美。

在此，筆者就具有不同演奏風格的鋼琴演奏家朗朗與李云迪展開對比分析。朗朗的舞臺往往具有鮮明的個人特點，激情豪邁、熱情且奔放，演奏的速度偏快，情感對比明顯。而李云迪的演奏風格則恰恰相反，情感表達更加細膩，他的演奏更像在緩緩述說一個個故事，浪漫且憂郁。他們二人演奏過很多相同的樂曲，但聽眾可以很輕易地區(qū)分二者，這便是由于兩人二度創(chuàng)作不同，給聽眾帶來的直觀感受有所不同。二人舞臺風格雖然不一，但根本上都在表達作曲家的內(nèi)心與情感，并不會有較大偏差誤解。除此之外，二度創(chuàng)作不僅需要深厚的演奏技術(shù)基礎(chǔ)，還需要對樂譜進行細致研究。要完美演繹一首曲子，就要充分理解它的含義。

此外，樂曲的標題需要演奏家進行重點了解，它是全曲的情感線索，了解后可以把握情感主題風格，便于細化掌握樂曲情感。許多著名鋼琴家的作品會有自己的標題，標題代表的可能是這首作品的風格，也可能是作品的情感主旨。演奏家通過了解標題就可以基本掌握作品的風格，在心中構(gòu)建一定的演奏思路，基于此，就可以進行二度創(chuàng)作，情感注入。另外，鋼琴樂譜中往往含有很多的音樂術(shù)語，涉及力度記號、情感標注、速度標注等，術(shù)語可以幫助我們更好地添加演奏技巧，因此，演奏者在讀譜時需要認真把握不同的術(shù)語，避免出現(xiàn)錯誤。

通過對比同樣鐘情于貝多芬作品的兩位藝術(shù)家——郎朗與智利著名鋼琴演奏家克勞迪奧·阿勞，我們可以發(fā)現(xiàn)，二者的二度創(chuàng)作有明顯的差異。就貝多芬奏鳴曲《熱情》其中的第三樂章的演奏而言，郎朗從演奏初期就充滿了熱情，速度較快，而與郎朗相比，阿勞的節(jié)奏更加緩慢，更加穩(wěn)重。二者對表情記號的處理也存在差別。樂譜中標記sf，此部分需要突強，郎朗對于這部分的彈奏選擇突強之后驟弱，一強一弱的對比中表達了巨大的情感差距，給聽眾最直觀的感受。八分音符雖然標注著最強，阿勞在處理上并沒有將其與后面四個相同七和弦的強弱明顯區(qū)分開。雖是同一部作品，兩人不同的演奏技巧選擇與細節(jié)處理，述說著對于樂曲理解的不同側(cè)重點，郎朗充滿激情的演奏風格，使聽眾的情感變化更大，而阿勞則更像是緩緩述說，情緒平穩(wěn)，高度還原作品的環(huán)境與精神世界，自我情感更少一些。

世界著名鋼琴家弗拉基米爾·阿什肯納齊同樣具有個人獨特的演奏風格。以肖邦《夜曲》的演繹為例，對比阿什肯納齊與李云迪的演奏過程與舞臺表現(xiàn)，可以發(fā)現(xiàn)，阿什肯納齊的演奏節(jié)奏更加輕快，聲部的區(qū)分明顯，給聽眾極高的代入感。而李云迪的演奏更加舒緩憂郁，文雅中帶有中國古典詩意韻味。肖邦的這首作品屬于典型抒情詩風格，在尊重原作品學院派演奏風格的同時，兩人揉入了不同的表達風格，有不同的情感表達。

基于二度創(chuàng)作原理而存在的演奏家風格差異事例還有很多，這些事例無一不在說明二度創(chuàng)作的基礎(chǔ)為演奏家對于樂曲的理解與自我風格。不同的理解以及不同的風格導致即使是同一作品，給聽眾帶來的感受都是不同的[1]。

二、影響二度創(chuàng)作的心理問題

在了解二度創(chuàng)作的原理與基礎(chǔ)以后，演奏家為了達到更佳的創(chuàng)作效果，在演繹過程中往往要注意自身的心理變化與心理因素對其產(chǎn)生的影響，在彈奏的基礎(chǔ)上進行自我調(diào)控，從而帶來最好的舞臺表現(xiàn)。在鋼琴表演方面，二度創(chuàng)作具有極其重要的意義。在此過程中，演奏人員也會面對一些心理問題，必須解決這些問題，才能提升二次創(chuàng)作的效果[2]。

（一）理性與感性的平衡問題

感性與理性是二度創(chuàng)作過程中不可忽視的兩大組成元素，二者之間的關(guān)聯(lián)性要求演奏家尋找二者之間的平衡點，理性了解樂曲背景便于激發(fā)演奏家的感性想象，在演奏技巧中注入個人情感，主觀感受與客觀實操相互促進，可以快速帶聽眾走進樂曲構(gòu)建的精神世界。二者完美融合才能帶來演奏家二度創(chuàng)作的完美演繹。鋼琴演奏的二度創(chuàng)作需要理性與感性的完美融合，理性分析往往指在舞臺演繹前期演奏家對于音樂文本所進行的具體分析，在了解作曲家的生平經(jīng)歷、作曲背景以及樂曲的主題情感過程中構(gòu)建起原作品所想表達的精神世界與思想情感。演奏家只有充分了解樂曲想要表達的內(nèi)涵，才能在演奏過程中將內(nèi)涵完美傳達給聽眾。理性分析也在一定程度上幫助演奏家更好地記憶樂譜，提高演奏過程中的專注度。

感性與理性恰恰相反，但并不矛盾，更具主觀性。鋼琴演奏一定程度上可以形容為原作品與作曲家的代筆人，借演奏家的情感演繹向聽眾講述三者融合的情感，根基為原作。目前，一些人認為，演奏家需要保持感性的共情，在演繹前與原作品達到情感共鳴，只有感動自己之后才能感動聽眾；一些人認為演奏家是原作品的傳達者，在演繹中需保持理智，不加偏差地進行情感表達。筆者更認同第一種觀點，基于共鳴的二度創(chuàng)作將更具感染力。除此之外，演奏家需要具有一定的想象力。不同作曲家的經(jīng)歷以及作品創(chuàng)作背景是不同的，演奏家很少有類似的經(jīng)歷，沒有切身體會很難切實感受不同時代不同人的精神世界，而想象力可以最快地帶其感受其中的情感，理解作品的深層意境。

（二）壓力問題

壓力是鋼琴二次創(chuàng)作過程中不可避免的組成元素，壓力會影響到演奏家的二次創(chuàng)作，同時也會給予其創(chuàng)作靈感與創(chuàng)作動力。由此可見，壓力問題是客觀存在的，直接影響二次創(chuàng)作效果，如何處理二次創(chuàng)作過程中的壓力問題成為演奏家必須面對的問題。音樂的舞臺演奏具有即時性，在舞臺上所展現(xiàn)的每一刻將實時傳達給聽眾，充滿未知性。演奏家對于此類未知情況往往會產(chǎn)生恐懼心理，常表現(xiàn)為緊張、焦慮、恐慌，甚至是生理性顫抖，這是精神對于外界的本能應激，屬于人體正常現(xiàn)象。根據(jù)不同人的性格以及生理差異，有時這種壓力會隨演奏進程推進而得到緩解，有時則會情況加重，造成演奏失誤。為了解決這種心理問題，就需要演奏家進行壓力調(diào)控，在明確自身緊張心理產(chǎn)生的根源后，解決問題，調(diào)控情緒，從而避免演奏失誤[3]。

演奏者的壓力一部分來自對于未知情況的恐懼，一部分則來自自身對于樂曲演奏技巧的把握程度的不自信。高壓帶來的緊張與焦慮等情緒，很容易造成演奏家忘譜、彈錯等演奏失誤情況，在舞臺演繹過程中倘若發(fā)生此類失誤，將導致壓力加劇，緊張心理無法緩解，帶來更多的負面情緒。為了避免這類情況，演奏家需要具有夯實的演奏基礎(chǔ)，熟練掌握演奏技巧，保證以正常演奏水平完成舞臺演繹，從而在此基礎(chǔ)上進行二度創(chuàng)作[4]。除了自身對于樂曲演奏技巧的把握程度的不自信，自身基礎(chǔ)薄弱帶來的壓力外，缺少舞臺經(jīng)驗也將帶來心理壓力。演奏者在作品演奏中往往存在對于作品完成情況與情感表達的高要求，認為自己沒有完美地演繹出自己的最高演奏水平與預期情感表達，在無形中對自己施加壓力。更有甚者，會對舞臺燈光以及布景、聽眾反應等過于敏感，給自己施加不必要的壓力，心理素質(zhì)差者甚至會因此出現(xiàn)演奏失誤。這均是由于缺乏舞臺經(jīng)驗，為了解決這種情況，演奏家需要積極調(diào)整自我心態(tài)，提高心理素質(zhì)，積極地參加各種舞臺實踐，在實踐中積累經(jīng)驗，逐漸平復自己因壓力帶來的負面情緒。輕微的緊張情緒一定程度上可以忽視，這屬于正常的心理表現(xiàn)，不同的演奏家往往具有自己獨特的減壓方式，包括轉(zhuǎn)移注意力、情感投入等。只有在壓力調(diào)控平衡的基礎(chǔ)上，才能保證二度創(chuàng)作的完美演繹[5]。

三、總結(jié)

綜上所述，每個作曲家都有著不同的特點，主觀獨特性導致不同樂譜的深層結(jié)構(gòu)也是不同的，在二度創(chuàng)作過程中要根據(jù)這種不同進行多元化研究。二度創(chuàng)作僅僅是對于樂譜所蘊含情感的深加工，原則上不可以改動樂譜的原有層次。演奏者二次創(chuàng)作過程中產(chǎn)生的不同心理將影響舞臺最終演繹的完美程度，深層次創(chuàng)作的前提是達到正常演奏水準，為達到這一前提則要求演奏者在舞臺上無緊張、忘譜、怯場等心理障礙。具有扎實基本功以及舞臺實踐經(jīng)驗的演奏者能更快克服心理障礙，基于此，演奏者通過平衡心理因素，將自身理性分析與感性想象融合，將會達到最佳二度創(chuàng)作演繹效果。