韓瑞猛，盧偉敏

（江西師范大學 音樂學院，江西 南昌 330022）

在戲劇的發(fā)展過程中，人類的活動就是社會化的戲劇，“泛戲劇理念”，是指“非專業(yè)”戲劇的戲劇形式，在成熟的戲劇樣式之上，將其中某些戲劇功能和元素放大或減弱，衍生出新的戲劇形式，即“泛戲劇理念”?！霸谏鐣钪谐霈F(xiàn)種種類似戲劇，但又不完全是戲劇的表演，它們具有某些戲劇的因子，如人物裝扮和故事情節(jié)等，但又未融合為一體，因此未能被認為是真正的戲劇。人們在探討戲劇的孕育時常常提到它們卻無以名之，其實，從它們的性質(zhì)來說，不妨稱之為前戲劇形態(tài)或泛戲劇形態(tài)?？紤]到這些類似戲劇但又未成為真正戲劇的表演不僅出現(xiàn)于戲劇形成之前而且戲劇形成之后仍然存在并不斷產(chǎn)生，我們似乎把它們稱為泛戲劇形態(tài)更好些”①。

本文首先對泛戲劇理念下的環(huán)境戲劇和應用戲劇以及“空間表演”進行分析和闡釋；然后針對文博類電視節(jié)目《國家寶藏》的空間和內(nèi)容以及形式的運用深入探析；最后，運用泛戲劇理念解析該檔節(jié)目多場域共振“空間表演”的語義。

一、泛戲劇理念與空間表演

（一）泛戲劇理念

“泛戲劇理念”是指專業(yè)戲劇元素與功能衍生出的新的戲劇形式的藝術主張。例如，格洛托夫斯基提出的“質(zhì)樸戲劇”，謝克納提出的“環(huán)境戲劇”，阿爾托的“殘酷戲劇”。還有依據(jù)戲劇功能衍生出的應用戲?。航逃龖騽　⒅委煈騽?、商業(yè)戲劇、娛樂戲劇以及“空間表演”等。這些戲劇形式的出現(xiàn)，不僅豐富了戲劇的表演形式，打破了原有的觀演空間，同時，戲劇的某一相關功能也能更好地發(fā)揮出來，使戲劇再一次煥發(fā)出獨特的人文魅力。

（二）空間表演

“空間表演”是全球化的衍生品，是對于表演和空間的深層探究和解構。單從字面上理解，其有三層含義：“表演中的空間，即傳統(tǒng)的戲劇觀演空間；空間的表演，實質(zhì)是指劇場社會化中的人類行為的表演；空間表演性，則是戲劇性與在場性等空間現(xiàn)象背后的抽象概括。戲劇家謝克納《表演理論》中的‘扇形圖’說明，在任何空間中，任何人的活動行為都具有表演性。這種空間表演的理念將戲劇的諸要素以符號學理論延異，再回溯于戲劇中。無論對于戲劇抑或是表演都是極大的拓寬，從而刺激新的戲劇形式出現(xiàn)”②。

“劇場在當代的重要性，是由其實體和象征、符碼、媒介、表演、劇場性的變更等多重意義組成的。它在兩個方面牽動著時代審美圖像、景觀的變遷：一方面，劇場的內(nèi)部結構（鏡框式舞臺、中央式舞臺、實景舞臺、黑匣子或組合空間）、劇場的觀演關系和審美潮流與時俱進，呈現(xiàn)出一種景觀變遷；另一方面，劇場和社會空間產(chǎn)生了互動”③?！翱臻g表演”的理論，探析出戲劇表演的核心是表演，而且這種表演具有多種可能性，伴隨演出空間環(huán)境的變化而變化。劇場的物理性特征不再是簡單的演出場所，同時隨表演的變化而變化，這樣觀眾也成為表演的一部分，不再是原有被動接受的狀態(tài)。

二、《國家寶藏》多場域共振的演繹空間

央視的文博探索節(jié)目《國家寶藏》其實質(zhì)是戲劇在文博文化傳播中的應用，因此，必然涉及多場域的交流與融合，充分運用泛戲劇理念將空間內(nèi)的表演發(fā)揮到極致，從而達到其獨特的審美高度。

（一）演繹空間的原生場與再生場

場域理論，是社會學主要理論之一，是關于人類行為的一種概念模式，它起源于19 世紀中葉庫爾特·考夫卡等人所提出的物理學概念。“總體而言，是指人的每一個行動均被行動發(fā)生的場域所影響，而場域并非單指物理環(huán)境，也包括他人的行為以及與此相連的許多因素。場域是一種具有相對獨立性的社會空間，相對獨立性既是不同場域相互區(qū)別的標志，也是不同場域得以存在的依據(jù)”④。

原生場，是文物作為物質(zhì)本身的場能，再生場，則指文物在節(jié)目演出過程中，戲劇表演故事之外再生的文化場和歷史場。物質(zhì)本身所帶有的場能，在遭遇外力的融合中演變出新生的場能。就像一粒玉米原本是一顆種子，在春天意味著希望，在秋天就意味著收獲。即同一事物在不同的空間扮演不同的角色，這與空間表演理論不謀而合?！秶覍毑亍肪褪窃谶@樣的理論中將文物及其歷史故事置于戲劇表演中，借助現(xiàn)代電視傳播的優(yōu)勢，在戲劇解讀中再生出戲劇與電視的場域，從而將文物的人文內(nèi)涵延異在現(xiàn)代空間中。

《國家寶藏》節(jié)目每期都會對一件國寶進行前世傳奇的歷史演繹，戲劇形式的演出對于節(jié)目整體而言，形成了國寶文物的原生場，當然也包括今生守護人與文物的各種交匯，例如，在對于銅奔馬的前世傳奇中解構出《天馬來》的戲劇故事，講述漢代一家人舍家衛(wèi)國之情，傳達出人們渴望和平，熱愛國家的精神實質(zhì)，在這里，文物有了自己的靈魂與血肉。文物的原生場在戲劇的結構下和現(xiàn)代人的場域?qū)崿F(xiàn)了勾連互通，歷史的演變并沒有打斷思想的傳承，觀眾與講述者衍生出文物的再生場，這是對于銅奔馬文物的歷史講解，是屬于博物館文物傳播的語言場域，這樣一來，文物“銅奔馬”形成了在這一場域的原生與再生。

《國家寶藏》作為文博類電視節(jié)目，由中央廣播電視總臺制作，邀請諸多明星和文物守護人來共同參與創(chuàng)作，經(jīng)過電視技術手段的傳播進而形成更深層次的再生場⑤，由此來看，其戲劇形式充滿力量，形成了多重場域，對文博文化的傳播具有很好的借鑒意義。

（二）多場域共振下的多義演繹空間

所謂空間一定有明確的物理空間，即使精神領域也同樣具有明確的界限，比如兩個人熱戀，即使兩人不在同一個地理區(qū)域內(nèi)，這種精神空間依舊存在，而且僅限于情侶兩人?！秶覍毑亍芬簿哂羞@樣不同的三層演繹空間。即純粹性的劇場空間、多場域的再生空間、戲劇化的歷史空間。

1.純粹性的劇場空間

對《國家寶藏》節(jié)目來說，最基本的空間就是演播廳，這和傳統(tǒng)意義的劇場類似，只是將單純的戲劇故事演出放大化，無論明星守護人如何變換身份角色，都和臺上的講解員等人形成了在演播廳的演出。

2.多場域的再生空間

《國家寶藏》節(jié)目中戲劇場、電視場、歷史場、文化場在同一演播廳中交融碰撞，演繹出新的再生空間。每一件文物都來自獨特的時代和領域，它們有書法、繪畫、絲織品、木器、漆器等，它們自己的物質(zhì)屬性形成了一種獨特的文物空間，而其所承載的精神空間在現(xiàn)代文博研究以及傳播的空間中，通過與現(xiàn)代人的交流與對話，由此衍生出多場域的演繹空間。在這一空間中，文物、講述人、觀眾既保持自身的獨立性又在交融中形成新的再生空間。

3.戲劇化的歷史空間

文物進入博物館并不是最終的目的，而僅僅是在博物館的管理下發(fā)揮文物的歷史人文屬性，使現(xiàn)代人能夠透過文物觀察歷史的進程與演變，體會中華民族的精神內(nèi)涵，尋找文化認同感。因此，在《國家寶藏》中，每一件文物所演繹的前世傳奇，與之后的今生故事形成了兩個歷史空間。

《國家寶藏》在這樣一個純粹性的劇場空間內(nèi)，將諸多場域兼容并蓄，再生出精神和思想空間，最后在文物戲劇化前世傳奇中演變出宏大的歷史空間。

（三）演繹空間的功能性與人文性

演繹空間在節(jié)目中有雙重含義：第一層是指文物的戲劇化演繹空間，第二層是《國家寶藏》的電視化演繹空間。以文物為核心，以文物的精神內(nèi)涵為內(nèi)容，在戲劇化的闡釋中展現(xiàn)文物的人文性，使其變得形象具體，充滿人性光輝，實現(xiàn)了今古的交流，在電視節(jié)目的傳播中，文博的人文內(nèi)涵也得以發(fā)揮。戲劇和電視完美融合，功能性與人文性在雙層次的演繹空間里，將文物的人文意蘊再次增強。

央視《國家寶藏》節(jié)目在國寶文物的戲劇解讀中，注重對其精神內(nèi)涵的深層挖掘，與當下社會環(huán)境緊密勾連，這是文物和博物館在社會生產(chǎn)中的責任與義務。在博物館學研究中，博物館是一個為社會及其發(fā)展服務的，面向公眾開放的非營利性常設機構，以教育、研究、欣賞為目的，收藏、保護、研究并展出人類活動和自然環(huán)境的見證物，在社會、文化、歷史中發(fā)揮著重要作用⑥。由此可見，戲劇作為傳播的手段之一，為《國家寶藏》節(jié)目所利用，首先將文物背后的歷史文化以及精神內(nèi)涵進行戲劇化的演繹，充分利用戲劇的在場性觀演關系，實現(xiàn)文物作為歷史與現(xiàn)代溝通的媒介的目的，在過程中又實現(xiàn)關于文物保護的宣傳，充分履行其本身的社會義務⑦。

在2018 年1 月14 日播出的以湖南省博物館為主角的節(jié)目中介紹了國寶——皿方罍，皿方罍的“國寶守護人”黃渤和王嘉在演繹皿方罍的“前世傳奇”時，分別飾演了皿方罍的器身和器蓋，二人一起生動演繹了皿方罍的“前世傳奇”。在戲劇化的舞臺上，一件文物被一分為二，由兩位演員扮演，黃渤飾演的皿方罍器身和王嘉飾演的皿方罍器蓋因各種原因天各一方，器蓋在中國湖南省博物館收藏，器身則流落海外多年。原本冰冷的皿方罍化作一對親兄弟，歷經(jīng)戰(zhàn)亂與歷史的摔打，依然不改“回家團圓”的心。在節(jié)目中，一個舞臺上出現(xiàn)兩個戲劇場面，同時虛擬了兩個不同的時空和故事背景，兩個不同戲劇場面的轉換則由燈光的明暗巧妙地完成，將器身和器蓋迫切希望回歸祖國合體的愿望表現(xiàn)得淋漓盡致?！懊蠓嚼湣钡膫髌婀适率怯梢淮牟┤死m(xù)寫的，在戲劇化的演繹中，其功能性演變?yōu)榧液蛨F圓的人文內(nèi)涵，與華夏民族家國一統(tǒng)的歷史文脈高度契合，由此實現(xiàn)文物的人文性與功能性的融合。

三、結語

通過對泛戲劇理念和應用戲劇以及“空間表演”等理論的研究，以及對央視文博類電視節(jié)目《國家寶藏》泛戲劇理念和空間表演的分析，我們看到戲劇的表現(xiàn)形式是多種多樣的，表演作為戲劇的核心內(nèi)容被置于可變化的空間中，充分調(diào)動了觀眾的主動性，這種新的戲劇形態(tài)在演變的過程中不斷產(chǎn)生新的語義，使文物在傳播的過程中，不斷延異催生出新的語義。深入探究“泛戲劇理念”的主張及不同形態(tài)，對于探究戲劇本質(zhì)、戲劇未來發(fā)展具有深刻的時代意義。在未來戲劇發(fā)展中，泛戲劇的理念必將運用于更加廣泛的領域，充分融合觀眾的審美需要，展現(xiàn)戲劇藝術獨特的魅力。

注釋：

①黃竹三.中國戲劇的孕育——泛戲劇形態(tài)[J].古典文學知識,1999,(01):28-33.

②④濮波.全球化時代的空間表演[M].北京大學出版社,2015.

③濮波.“空間表演”的問題意識[J].浙江傳媒學院學報,2015,22(03):85-90.

⑤朱斌.電視節(jié)目〈國家寶藏〉的中國古典美學意蘊與表現(xiàn)手法研究[D].曲阜師范大學,2019.

⑥陳紅京.博物館學概論[M].高等教育出版社,2019.

⑦胡盈.博物館傳播與戲劇手段的運用[J].博物院,2020,(01):101-107.