唐詩人 葛 亮

唐詩人：葛亮老師好，很感謝您能接受我的訪談。我注意到您最近已經(jīng)有很多個采訪了，我看完后感到壓力很大，再談還能談出什么呢？不過，這次是《廣州文藝》之《新南方論壇》的作家訪談系列，圍繞的是南方文學、“新南方寫作”相關問題，盡量與您近期談過的話題區(qū)別開來。但因為訪談的任務，第一個問題還是無法避開地域文化比較。您在香港也生活多年了，可以說一說您眼里的嶺南、江南嗎？

葛 亮：謝謝您的采訪。我的寫作長期關注南方，很大程度上由于成長于斯。就地理和文化脈絡的角度，南方也并非鐵板一塊，體現(xiàn)出紛呈特性。與生俱來的經(jīng)驗造就，決定了我的小說創(chuàng)作以故鄉(xiāng)為起點，寫作《朱雀》《七聲》，可視為順理成章。十多年前寫過一篇文章，梳理過江南的悠長文脈。從吳承恩、沈復一直談到旅港的葉靈鳳。但其實江南之于我本人，幾乎對應的就是家鄉(xiāng)南京。關于南京，在文化質地上總會給人類似“世紀末”的刻板印象。擔著六朝古都的聲名，卻盛產(chǎn)小王朝，和真正意義上的權力中心相去甚遠。長此以往，這城市的文化氣象中自然包含了“隱”的意味。當年王安石退休，在中山門選址造了“半山園”隱居；到明清，自有龔賢、袁枚等人步于其后。袁枚在小蒼山建“隨園”，并和他的廚師王小余，共同成就了《隨園食單》，其自道：“不作公卿，非無福命都緣懶。”里頭很有“旁逸斜出”的價值觀指向。但其實另一面，南京地處長江之南，卻是有“北相”的城市。從語言上來說，南京話屬北方方言區(qū)，是衣冠南渡的歷史成果。“金陵雅言”是洛陽雅言和吳語的融合體，是古中原雅言的正統(tǒng)嫡傳。從聲韻學的角度，是傳承中古音最完美的官話。至今聽南京話，還有鏗鏘之意。這也很影響到人的氣質。來過南京的朋友都可以感覺得到，這城市有很砥實的一面，或者可以理解為一種南北相融的包容感。在《朱雀》里，寫不同族裔的人相遇于古城，碰撞與融合，大概也是這方面的寫意性表達。

我在嶺南生活的時間也很長，二十多年時間，幾乎和在故鄉(xiāng)一樣長。初來的時候，也并未有強烈的陌生感。相信同樣是因為這地區(qū)有包容的氣性，這是海洋性文化天然的氣質，是“水性”的文化的氣質，代表了流轉和匯聚。在匯聚中產(chǎn)生了新的變體。說廣東人經(jīng)世致用，這是嶺南文化的基點，也是民間文化的“活氣”。就歷史來說，“十三行”對北方是“天子南庫”，但對嶺南自身而言，構成了很多日常的造就，都和商業(yè)有關。紋章瓷、外銷畫，不僅是藝術的表現(xiàn)形式，也不僅是商品，而是指向了在南中國以外世界上某個遙相呼應的端點。嶺南文化是可以不斷向外輻射的文化，幾乎和經(jīng)濟同步，海上絲綢之路是很好的明證。它的語言體系也是一樣，保留了中古唐音，基底久遠，卻是對外傳播至為寬廣的方言。所以，它必然是動態(tài)的文化類型，一方面向外流轉，另一方面自身變動不居。在晚近的長篇小說《燕食記》里，我將這種流轉的過程實體化了?；洸丝梢砸暈橄笳?，譚家菜北上可為官府菜，太史菜南下可達粵港民間。我在這部小說中寫到，廣東人都有一條fusion舌頭，這其實本身就是嶺南文化海納百川的隱喻。

唐詩人：讀您和張莉老師的對話，看到您談石黑一雄時，將他與一些海外華文作家進行了對比，認為石黑一雄是“把自己置于國際性的文化結點去構建他的文本”，這句評論讓我想到的是怎么面對“新南方寫作”這樣的概念（其實，我更愿意把它當作一種“呼吁”，而不是一個嚴格的理論概念）。我個人每次談“新南方”，都要強調(diào)一個類似“把自己置于國際性的文化結點”意義上的超越性。就是說，談“新南方”，你是要站得比“新南方”更高、更寬闊的意義上來談，而不是以自己身在南方的身份來談，如此才不至于走向自我設限、畫地為牢。以世界性視野為基礎，再去考量本土性、落地性問題，如此才有可能找到世界性、民族性與地方性之間的“文化結點”。但是，作為基礎視域的“世界性”，并不是一個恒定不變的東西，它其實是變動不居的。它如何變動？變動的機緣在哪里？這就需要民族性、地方性的文學經(jīng)驗來補給。正是在這個意義上，我才對“新南方寫作”感興趣。因為世界文學包括中國現(xiàn)代文學發(fā)展到現(xiàn)在，有些東西越來越固化，我們對一些文學問題的認知變得狹隘。如果能從以往關注不多、當前特別駁雜的“新南方寫作”中獲得某些啟示，或許能帶來一些新的文學經(jīng)驗，甚至觸發(fā)某種敘事變革。對于這個問題，我覺得您或許有一些體會，可以談談嗎？

葛 亮：“新南方”不僅是基于地理學的界定或概念，更多體現(xiàn)出的是一種文化視野。在我看來，這一視野更強調(diào)某種對話的屬性，而這對話中必然包含流轉。這決定了這個概念和Sinophone天然存在差異，前者含有以離散為指涉的自我確定的意涵，強調(diào)的是居于此而有所指的意味。這就如同將“新南方”局限于“南方”本身的地理界別。“新南方”更加著重的，應是擴散與對話的意義，強調(diào)的是與北方的共同建設與完整的意味。我們不見得首先把它放在特別大的國際視野里觀察，我們僅就中國文學發(fā)展本身來看。這個南方的界域里，首先包含了港臺。舉一個比較現(xiàn)實的例子，我們講現(xiàn)代文學一定會講鄉(xiāng)土，講京海之爭以及之后的源遠流長。但我們一般都會放在內(nèi)地的空間界域里講。而其實港臺分別都有自己的鄉(xiāng)土文學的發(fā)展脈絡，它們和內(nèi)地的文學源流有呼應之處，又與自身人文乃至歷史背景切乎相連。所以，我們讀鐘理和和黃春明的作品，再到舒巷城和海辛的小說，會發(fā)現(xiàn)華語鄉(xiāng)土文學的界域，本身就是以“常與變”為關鍵詞的一張闊大版圖，千絲萬縷，不斷地被闡釋、被講述。在這個過程中，可以看到和現(xiàn)代主義派別的分庭抗禮，也可以對峙于殖民情境下的商業(yè)文化。再遠望些，及至當代，東南亞馬華地區(qū)，在李永平和張貴興等作家筆下，甚至充滿了叢林草莽的元素。可以這么說，“新南方”本身使得鄉(xiāng)土這個概念更為飽滿及完整了。另外，我會比較重視南方文化“容納”的意味。南方文化本身的面目駁雜，跟這一點是有關的。中國近現(xiàn)代有幾次重要的文化南遷。先說一個人，香港文學的起點，是內(nèi)地文人王韜造就的。再者，新文化運動以降，舊的文化力量，有不少南來了香港，包括林琴南、章士釗、鄭孝胥等人。鴛鴦蝴蝶派的消亡和粵港派復蘇之間的關聯(lián)，都可理解為這一現(xiàn)象的余緒?？箲?zhàn)期間，香港是戰(zhàn)時文化中心，造就南來作家的大潮，茅盾、戴望舒等人，甚至影響了香港文學發(fā)展的進程。它們的南來和北上復歸，在我看來都具有象征意味。我們講“新南方”，首先還是要厘清其作為地理空間在文化淵源上的牽扯，因為這多少代表了南方文化發(fā)展的可能性。在我看來，它的“容納”意味，使其對中原文化有吸收、沉淀和融合的機會。這可能是在被動下產(chǎn)生的，但卻獲得了更多文化混融的機遇。就這一點而言，北方對南方文化的吸收，多少是不對等的。但這種混融感，恰構成了時下“新南方寫作”的敘述立場和發(fā)言方式之一。當代南方文化自北方/中原的歷史獲得性元素，是可以通過文學的形式，反哺給北方的。這是我在嶺南長期生活寫作的一點體悟。從《浣熊》《飛發(fā)》至《燕食記》，我在不斷地調(diào)整和建立自己的敘述體系，我希望它不僅是屬于南方的，且是立足于南方、可以和北方溝通與交流的有效敘述。

唐詩人：講得太好了，受教！談石黑一雄時，您還講了一個敘事問題，認為石黑一雄“將他的東方氣質與元素，置于小說美學及形式上進行探討”。我個人覺得，您的《燕食記》等作品，也有近似的美學追求，把一些可能需要調(diào)和的身份感受、地域文化都置入敘事、語言層面去探索，所以，《燕食記》的主題不僅是寫嶺南飲食，更是兼顧了江南，甚至海外，同時敘事和語言層面也都綜合了一些香港的大眾文化元素。對于這種綜合，不同讀者會有不同的感受。對此，您是否有自己特別的考量呢？

葛 亮：這的確是我有意識地建設文本的考慮。在我看來，語言本身也構成文本形態(tài)的一部分，所以有關語言的考量，會納入我對主題的選擇。比如，寫《北鳶》時，由于涉及20世紀初至中葉的時代語境。對傳統(tǒng)語態(tài)的銜接是必需的，因為我尋找語言去匹配我所要勾勒、呈現(xiàn)的時代。但這個時代并非僅僅從一個當下人的角度去“再現(xiàn)”，而是直接地作為一個在場者去呈現(xiàn)表達的過程。我希望小說語言本身，已構成了勾勒時代的某些榫節(jié)跟磚瓦，“期于適如其人之言”。所以，我集中閱讀了包括《新小說》《小說林》等大量20世紀初的文學期刊，去尋找其中的語感，進而塑造了適合這部小說的語言講述體系。這是一種“在場”的語言。這是“信”的層面，同時要做到“順”，當下讀者在閱讀過程中仍然能體會到它的美感，不是那么難以進入。

晚近，這部《燕食記》的場景，基本發(fā)生在粵港地區(qū)。我希望它在語言的結構、氣性的表達上，是全方位的一本嶺南的小說，所以在小說中運用了不少粵語元素。粵語本身是非常鮮活的語言，也有歷史和淵源，所謂九聲六調(diào)，保留了很多中古唐音。作為語言體系，它的精簡與雅潔，有目共睹。難點在于把它寫出來之后，面對的不僅是粵方言區(qū)的人，還要面對更多的，包括北方的、中原地域的讀者。怎么把握其中分寸，盡量體現(xiàn)對于粵語的生命力和活力的善用，同時又不影響非粵語區(qū)讀者的閱讀體驗，這個是需要平衡的。除了有意識地化用，有些還是需要加些注釋，比如風土人情、在地典故、專有詞匯的部分，特別是除了廣府話，還用到一些四邑話，都進行了注釋。另外，涉及比較老舊的粵語，這些元素要用得恰如其分，還需要請教一些長者。

唐詩人：另外一個問題，就是到目前為止，您的長篇作品基本是面向過去，從題材來看也屬于歷史文化類；而以中短篇來處理當下現(xiàn)實類題材，這種分化有什么特別的考慮嗎？因為我個人有一個想法，就是當前大灣區(qū)的作家，寫歷史的較多，寫現(xiàn)實的很多，寫未來的、帶科幻性質的也多起來了，但就是缺乏能夠打通歷史、現(xiàn)實、未來的作品，對于我這樣一個想法，您覺得可能性在哪里？或者要怎么來理解長篇小說的“歷史、現(xiàn)實和未來”？

葛 亮：就大體量的小說文本來說，歷史是個相當闊大的時空，可供揮灑。這一方面有時間線上的考量，人物命運的推進、時代的嬗變、文化社會的沿革，都需要相應的時間周期去承載。但我并不拒絕在長篇小說里表達當下，比如，《朱雀》其實是由一個當代人的生活肌理，回溯至古城的歷史過往；《燕食記》也是以非虛構與虛構文本的并置，來實現(xiàn)當下與歷史的對話。我目前在創(chuàng)作中的一個小長篇，是放在近幾年粵港的語境中來進行的。而我早前如《瓦貓》等中篇作品，也在處理西南聯(lián)大時期的歷史。所以，對寫作而言，并無嚴格意義上的時間分野。我個人認為，從寫作的角度，無必要做刻意的打通，因為時間的節(jié)點與跨度，并不是我們判斷一個好文學作品的標準，尤其是長篇小說。否則，如《尤利西斯》這樣的作品，其經(jīng)典意義便難以確立。另外，歷史本身也是一個相對的概念，正如?？滤裕覀冋幱谝粋€共時性和并置性的時代，我們所經(jīng)歷和感覺的世界更可能是一個點與點之間互相聯(lián)結、團與團之間互相纏繞的網(wǎng)絡，而至少是一個傳統(tǒng)意義上經(jīng)由時間長期演化而成的物質存在。由此可見，每一個歷史都是當下，也可能是未來。