張紫璇（江蘇師范大學(xué)）

一、動物外在形象的“典型性”塑造

在舞蹈作品中，每一個作品都有其重點想表達的典型性的人或物。在創(chuàng)造出具有獨特且鮮明個性的同時，又能表達出與之對應(yīng)的某種共同特征的藝術(shù)形象，才能使動物形象塑造作品與觀眾引起共鳴。這主要通過以下兩個方面來塑造動物外在的典型性形象：一是肢體動作的呈現(xiàn)，通過肢體對動物生活形態(tài)及運動狀態(tài)來進行模仿再現(xiàn)；二是外貌服飾的襯托，通過表演者的神態(tài)以及這裝具有代表性的服飾來進行襯托。

（一）自然環(huán)境下對動物的模仿

在舞蹈的發(fā)展歷史上，早在遠古時期就出現(xiàn)了人模仿動物進行舞蹈，而現(xiàn)在很多優(yōu)秀的舞蹈作品及舞劇都以動物形象為作品主題內(nèi)容，涉及不同種類的動物形象的塑造。在漢畫像石中，也有很多動物形象的出現(xiàn)，比如，馬、仙鶴、蛇等，在徐州賈汪出土的漢畫像石中的《比翼鳥、連理枝》中，就記載了“鳥”的動物形象出現(xiàn)，此鳥一目一翼，雌雄并翼飛行，比喻恩愛夫妻，兩千多年的愛情圖騰，傳遞這美好的祝福。同樣在漢畫像石的《宴飲圖》中，也出現(xiàn)了“羽人”“珍禽”“瑞鳥”“異獸”等不同的動物形象。通過對漢畫像上動物形象的提煉，集中體現(xiàn)了編導(dǎo)一個重要的創(chuàng)作途徑。而在當(dāng)今社會下，對于動物形象的捕捉就要著眼于當(dāng)下的自然環(huán)境之中，作為編導(dǎo)就要有一雙善于發(fā)現(xiàn)的眼睛，對于現(xiàn)有動物形象形態(tài)進行模仿，加工提煉進而去找尋其獨特的形象。其中，舞蹈作品《雀之靈》是編導(dǎo)對孔雀的觀察寄予到舞蹈當(dāng)中，最終去表達人們追求祥和安定、幸福生活的美好心愿。舞劇《朱湉》中自然環(huán)境的破壞，使得“朱湉”無法適應(yīng)與生存直到滅亡，傳達了一種人與自然和諧相處的深層意義。優(yōu)秀的舞蹈作品從生活中的點滴去汲取靈感，更好地運用肢體來進行動物形象的模仿與創(chuàng)造，通過設(shè)計與細化動作塑造鮮活形象，使舞蹈真正回歸本土。

（二）外在服化道的修飾

演員的妝造、服裝會更加直觀的使觀眾捕捉到它的形象特征。在民族舞劇《孔雀》中，我們可以看到其服裝設(shè)計，妝造設(shè)計極大程度的靠近原有動物的形象特征，色彩主要采用了藍色、綠色、紫色為主，這些顏色不僅象征著孔雀的羽毛，也能側(cè)面表現(xiàn)出孔雀的神秘與高貴?？兹阜b都有獨特的設(shè)計元素，如大片的羽毛、精細的刺繡、華麗的珠片流蘇等，都強調(diào)了孔雀的形象特征，更加貼合動物形象。而且服裝的設(shè)計也會更加凸顯肢體動作的舒展性，在《孔雀》中，舞蹈動作特征突出在上肢，指尖、手腕、手肘的關(guān)節(jié)運用，所以，服裝上青下重，完全突出了上身的特征，而過于肥大的裙擺隨著舞者擺裙、提裙擺等動作而更好地表現(xiàn)出孔雀在開屏?xí)r的形態(tài)。在妝造上也是與服裝相呼應(yīng)，從整體看，外在的服化道給予作品更多的可能性。對于動物形象來說，合適的服裝使整個形象更加生動有活力，真正地做到從自然到舞臺的完美呈現(xiàn)。

二、舞蹈語匯的“擬人化”處理

舞蹈編導(dǎo)對于動物形象的捕捉，不能只在簡單的模仿與照搬，舞臺藝術(shù)是需要在其基礎(chǔ)上進行藝術(shù)的加工，從而產(chǎn)生藝術(shù)美感，使其具有審美性與價值意義。對于動物形象的單一姿態(tài)捕捉，需要在模仿姿態(tài)造型的基礎(chǔ)上，進行擬人化處理，編導(dǎo)需要用藝術(shù)思維來對創(chuàng)作進行想象與加工，從而確定動物形象的獨特性，開發(fā)動作的肢體語匯，形成舞蹈動作。再通過空間的流動調(diào)度、隊形的變化以及對情感的詮釋使作品升華，形成一種有意味的舞蹈形式，從而引發(fā)共鳴。

（一）動物形態(tài)的靜態(tài)造型呈現(xiàn)

舞蹈表演中有很多造型的呈現(xiàn)，在古典舞中有很多舞姿造型分類，例如，端腿展翅、踹燕、探海等不同的造型，有著鮮明的民族文化審美，一舉一動都帶著優(yōu)美的韻律和身法。而在民族民間舞中，不同民族之間都有屬于自己獨特的舞姿形態(tài)造型，例如，傣族舞的三道彎，需舞者保持半蹲狀態(tài)下腿部做韌性屈伸與顫動，手臂、身體、腿部都是“三道彎”的特殊動作與造型，這一舞姿特點，使“三道彎”成為傣族舞的重要特征，也運用其這一舞姿來展現(xiàn)民族特色與傣族文化。舞蹈《羚之風(fēng)情》就是表現(xiàn)“藏羚羊”動物形象，舞蹈中雙臂以及雙手模仿藏羚羊的頭部細節(jié)動作的細膩化，與羊伸脖、扭轉(zhuǎn)的神態(tài)十分相似。腳的點地，模仿藏羚羊蹄的踩踏，還有原地旋轉(zhuǎn)，以及有力量的奔跑，都是在模仿藏羚羊的腿部動作。舞者身體的旋轉(zhuǎn)，手臂與手腕的旋轉(zhuǎn)以及腿部的旋轉(zhuǎn)都直觀的可以看出羊的活潑動態(tài)，直觀地反映了藏羚羊在草原上自由，無約束的動作寫真。以腳的動作帶動腰的動作，強調(diào)腰部的擺動，充分體現(xiàn)形體的線條美。俯首塌腰的體態(tài)也在藏舞中顯現(xiàn)得非常自然、和諧，雙手隨著腰部的扭動、旋轉(zhuǎn)，動作幅度大且舒展。在作品中演員通過腳的動作帶動腰部的擺動，使羚羊的尾部有了特色。在作品中藏族的動律及特點也表現(xiàn)得很自然和諧，雙手搖擺與身體的靈活配合，動作舒展有力，隨著節(jié)奏的變化，手部動作輕盈零落。體現(xiàn)了羚的形態(tài)特點，決定了舞者在舞蹈時的動作風(fēng)格。其中，手部的動作部分也充分表現(xiàn)了藏羚羊優(yōu)美靈活的身體形態(tài)?！读缰L(fēng)情》的肢體動作，在一開始音樂響起來的時候，就看見有只手的動作，整個手都是在模仿藏羚羊的頭部動態(tài)的描寫。緊接著當(dāng)舞者轉(zhuǎn)身的時候，它的上半身呈現(xiàn)彎腰九十度，手腕的勾回，臀部上下的點蹲，都是在模仿整個藏羚羊的全身動態(tài)。后面的整個手臂的演繹還有腿部的鉤伸，仿佛整個藏羚羊都活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)在我們的面前，五官表情的拿捏也是非常出神入化。

在民族舞劇《孔雀》中，對于“孔雀”動物形象的捕捉，傣族人民對孔雀有一種崇拜。在這部舞劇中，突破了傳統(tǒng)的傣族孔雀舞的程式化。在舞劇的開始，舞者用抖頭、雙臂舒展、梳理羽毛、等動作表現(xiàn)孔雀新生力量，提煉出了孔雀的形態(tài)特征，形成舞姿造型，大拇指與食指相捏，另外三指向外擴，形成像“冠”一樣的形態(tài)，頭部上仰，胸腰向上提，隨著舞姿手部不停地抖動，就像是孔雀靈敏的頭部一樣。在這造型基礎(chǔ)上，配合手部、肩部、腰部等做不同幅度的運動，給人一種意象，一只孔雀清新靈動的形象，精煉而明確地印在觀眾的腦海里。

（二）舞臺空間調(diào)度下的動態(tài)形象

蘇珊·朗格認為動態(tài)形象是一種把積極而又活躍的力量表現(xiàn)出來的形象，是運用了舞蹈者的身體、肌肉的“能”或“力”，但又不等同于“能”或“力”本身的某種“虛幻的實體”。所以，無論是構(gòu)成人與物形象的姿態(tài)、造型、步伐和主題動作，還是舞蹈的場面構(gòu)圖和隊形變換等，都是舞蹈的動態(tài)形象。在第十四屆荷花獎民族民間舞男子群舞《太平有象》中，利用舞臺空間調(diào)度及構(gòu)圖的形式展現(xiàn)“象”的動物形象，結(jié)合傣族特有的民族特色的身體語言，給人一種的動態(tài)視覺沖擊感。開場伴隨音樂漸起，“象”的動物形象就展現(xiàn)在眼前，演員們用身體構(gòu)造出這一頭巨大的“象”，隨著肢體的上下起伏，使動物形象活起來。演員們用手部來模仿大象，手掌握拳來模仿大象鼻子。隨著隊形的形成大三角形，所有演員俯身行走，手臂帶動身體，在不同的節(jié)奏、空間下進行變化，表現(xiàn)成群的大象遷徙時壯觀的景象。隨后又快速的分組，構(gòu)成5 頭巨“象”的形象，隨著身體的上下起伏，以及舞蹈造型上對于“象”的形象模仿，在空間上群舞隊形的快速的匯聚與分散，使畫面更加的有沖擊感，將動作語匯時刻貫穿在“象”的形象之上，表現(xiàn)大象遷徙時壯闊的場面。在舞蹈的第二部分中，畫面分成了兩個部分，即象與芭蕉樹。大象用鼻子摘取芭蕉花這一過程，演員們用上肢接觸帶動發(fā)力，進行旋轉(zhuǎn)、托舉、延伸。將整體時而拆分時而整合，并伴隨著傣族舞的“后踢步”進行左右動律，展現(xiàn)出傣族人民與大象和諧共生的習(xí)俗，人與自然和諧共存的理念。所以，靜態(tài)的舞姿造型在舞蹈作品中傳達且表現(xiàn)了一定的思想內(nèi)容與美感，有了這些典型性的舞姿動作，編導(dǎo)才能根據(jù)特有的靜態(tài)造型，編創(chuàng)出有意味形式的動作語匯，從而根據(jù)群舞的空間調(diào)度設(shè)計，編創(chuàng)出獨特的動態(tài)形象，賦予作品豐富性與形式感，更好的表達作品的內(nèi)涵意義。

（三）夸張的表現(xiàn)手法

“夸張”在文學(xué)作品中作為一種修辭手法，通過夸大事物本身事實來使作品達到更深層的意象。而在舞蹈中，夸張則作為一種編舞的技法，對于動物形象的捕捉，編導(dǎo)可能就會用到夸張這一技法，對舞蹈動作、演員表情及情緒進行夸張?zhí)幚?，來強化動物形象的本質(zhì)特征，在塑造好動物形象的同時，更直觀的表達情緒情感。女子群舞《溯躍》中，選取“魚”的動物形象，表現(xiàn)紅鯉魚逆流而上、激流勇進的狀態(tài)，更深層的表達出她們?yōu)榇蠛Ｖ?，傳送時代力量，沖破枷鎖，在挫折中不斷前行，就像民族之魂一樣，奮進領(lǐng)航。通過肢體表現(xiàn)出來就需要運用一些夸張手法，來表現(xiàn)它本質(zhì)形象特征，通過視覺隱喻產(chǎn)生了“人魚合一，拼搏向前”的舞蹈意象。首先，從舞蹈造型上來說，舞者手持紅色漸變扇子，來表現(xiàn)魚兒靈動的尾巴，雙手交叉環(huán)抱胸前，含胸低頭，將上肢緊緊包裹住，手中不斷的抖動紅色的扇子，生動表現(xiàn)出“魚兒”這一動物形象的特點；其次，從舞蹈動作上來說，編導(dǎo)在舞蹈中運用了山東的膠州秧歌與海陽秧歌的典型動作元素“裹”和“擰”為動作元素，靈動再現(xiàn)魚兒的形象，在作品開始，舞者一斜排，通過不斷地身體“擰”轉(zhuǎn)，流水的變化，扇子就猶如潺潺流水一般，在安靜的水面鯉魚從中溯躍一般出現(xiàn)。在舞蹈的高潮部分，舞者們面向舞臺的八點鐘方向，不斷地前進后退，在不斷地迂回前進，編導(dǎo)在“擰步”的步伐的基礎(chǔ)上，加上了蹬腿的動作，使整體的肢體幅度變大，動作更加的夸張，在上步——蹬腿——擰步的過程中反復(fù)重復(fù)，上身對比前面的身體“擰”的幅度夸大，在反復(fù)與流動中，不斷地進行調(diào)度變化，給人視覺上一直向前的動勢感覺。所以，在塑造動物形象時，編導(dǎo)運用夸張的表現(xiàn)手法，可以更加準(zhǔn)確捕捉動物形象特征，使舞蹈動作更直觀地展現(xiàn)，更好的表達作品傳遞的思想情感。

三、編導(dǎo)動作開發(fā)的“獨特性”體現(xiàn)

舞蹈作為一種動態(tài)藝術(shù)，是通過人的肢體動作來表現(xiàn)作品所傳達的情感。而對于動物形象的塑造，其動作開發(fā)在舞蹈創(chuàng)編的過程中需要編導(dǎo)運用藝術(shù)的角度和舞蹈思維，對動物形象進行藝術(shù)化處理，使其具有獨特性與形象性，形成有意味的舞蹈語匯，從而更好地在作品中傳達思想情感。對于編導(dǎo)來說，對于動作的創(chuàng)新性與獨特性，主要體現(xiàn)在內(nèi)外的相互作用，對于一個動物形象的把握有很多種樣式，根據(jù)想要呈現(xiàn)的畫面以及作品想表達的內(nèi)容來設(shè)計舞蹈動作，使其成為某一作品的標(biāo)志性、獨特性的藝術(shù)存在形式。而反過來講，正是編導(dǎo)的藝術(shù)想象，將動物擬人化，設(shè)計出符合作品故事發(fā)展的情感變化的動作語匯，從而，賦予了人性的思考和情感的表達。

（一）“由內(nèi)向外”的藝術(shù)想象

舞蹈需要回歸生活，編導(dǎo)對動物形象的把握，經(jīng)過觀察、模仿，從不同樣式動作來源中提煉元素再對其加工、創(chuàng)新，以達到能向觀賞者傳情達意引起共鳴的最終目的。對于同一個動物形象的塑造，不同的編導(dǎo)根據(jù)作品想要表達的情感與內(nèi)容，都有自己的獨特編創(chuàng)手法與藝術(shù)想象。在男子群舞《奔騰》與《駿馬圖》中，都表現(xiàn)的一種動物形象——馬，所表現(xiàn)的“萬馬奔騰”也是截然不同的。在男子蒙古族群舞《奔騰》中，作品傳達的蒙古族人民草原生活的對于牧騎一種熱愛，編導(dǎo)用牧騎場面作為創(chuàng)作題材。編創(chuàng)出具有民族特色的舞蹈語匯。在《奔騰》中，編導(dǎo)通過藝術(shù)想象，對草原牧騎中的景象提煉出來，舞蹈語匯的蒙古族韻律特點明顯。上肢動作碎抖肩、勒馬舞姿、揮鞭動作等，下肢動作以蒙古族舞蹈中的馬步為基本的舞蹈元素。在表現(xiàn)“萬馬奔騰”的景象時，舞者們迅速集中到舞臺中心，視覺上給人以快速聚集的視覺效果，舞者們一手掐腰，另一手做勒馬舞姿，用肩部的碎抖肩配合腳下的原地碎步，整體的松弛而又有力量的舞蹈動作，呈現(xiàn)出萬馬奔騰的藝術(shù)畫面。而在《駿馬圖》中，編導(dǎo)創(chuàng)作靈感來源于徐悲鴻的畫作，透過這一藝術(shù)作品的本質(zhì)，通過藝術(shù)想象，賦予馬這一富有靈性的動物以新的情感和藝術(shù)形象。編創(chuàng)重點放在形象所傳達的“神”上，在追求形似的同時，內(nèi)涵也得到充分張揚。“駿馬”所表現(xiàn)的是一種自強不息的民族精神，在動作的編創(chuàng)上，上肢的聳肩，以腰為軸的腰胯的閃動、腳踝的擺動等動律，讓舞蹈的整體節(jié)奏較為輕快，也直接體現(xiàn)了編導(dǎo)想在作品中，呈現(xiàn)一種輕佻歡快的感覺。以腳下的碎步步伐與上身轉(zhuǎn)擺似的動律，從而營造出動靜結(jié)合的藝術(shù)效果。

（二）“由外向內(nèi)”的情感活動

舞者動作的設(shè)計不僅需要以動物形象特點為核心，還需要考慮到整部作品的主題情感和故事發(fā)展，設(shè)計出符合作品前后內(nèi)容和情感變化的動作，有效提高作品前后內(nèi)容情感的邏輯性和故事感。在舞劇《朱湉》中，配合不同篇章背景下，朱湉和人類之間的生存狀態(tài)，突出時空變化下動作的對比，在更加豐富表現(xiàn)朱湉形象的同時，也很好呼應(yīng)了作品的主題。如在舞劇《朱湉》的古代篇章中，朱湉與人類的第一次相遇。湉仙潔被村落那山清水秀的自然景色所吸引，停落在村落附近的湖水旁邊。面對如鏡面一樣的湖水，湉仙潔忍不住脫下來自己的羽衣，涉水進入湖中戲水。這時年輕的樵夫俊在山間砍柴，路過湖邊不由自主地便被湉仙潔那靈動婀娜、高貴典雅的舞姿所吸引。樵夫俊看到落在湖邊的羽衣服，不由自主地拾起羽衣，而也正是這一舉動驚走了其他群湉。一開始，湉仙潔對于這個突然闖入的人類感到驚慌、羞澀并帶著一絲絲的好奇。因此，在舞蹈動作的處理上，湉仙潔兩只手臂屈肘背于腦后，雙手重疊放至頭頂，肢體保持著挺拔向上，左腿保持著單腿直立的狀態(tài)，而右膝則是處于彎曲狀態(tài)，并且貼緊著左膝的內(nèi)側(cè)。慢慢地，湉仙潔的情緒狀態(tài)還是由驚慌轉(zhuǎn)變?yōu)楹闷?，她開始緩慢地向樵夫靠近，并與樵夫相對而立。這時湉仙潔的動作處理，是上身軀干向緩慢地向樵夫傾斜，并以小巧而清脆的發(fā)力帶動頭部動作左右轉(zhuǎn)動打探著樵夫，表現(xiàn)出湉仙潔對樵夫的興趣。這種對于湉仙潔前后時空變化下的動作設(shè)計，則是從湉仙潔的情緒狀態(tài)著手，形象的演變處理湉仙潔從緊張到羞澀再到好奇的心路變化。在舞劇的近代篇章中，湉仙潔再也找不到當(dāng)年的那個小村落。在這樣的情況之下，湉仙潔的情緒狀態(tài)還是從以前的活潑靈動轉(zhuǎn)變?yōu)轭j靡凄婉。配合湉仙潔的情緒變化，人物的動作處理則是以頭部下垂，兩只手臂曲肘架起，上身軀干收縮震顫，左腿呈半蹲狀態(tài)，右腿屈膝呈“射燕”舞步，去表現(xiàn)出湉仙潔在陌生環(huán)境中的惶恐掙扎，同時，也反襯出環(huán)境變化對湉仙潔所帶來的傷害和影響。之后，當(dāng)湉仙潔環(huán)顧自己的四周之后，發(fā)現(xiàn)自己的姐妹們都倒在了地上。到了這個時候湉仙潔的情緒崩潰了，她內(nèi)心無法接受這個現(xiàn)實，她雙膝跪地，上身軀干因悲傷過度而不停地抽搐著，面目表情哀痛悲傷，以此向觀眾傳達出湉仙潔內(nèi)心那沉痛的情感狀態(tài)，表達出湉仙潔的痛苦、凄涼、恐慌情感。

四、結(jié)語

動物形象在眾多優(yōu)秀的舞蹈作品中都有呈現(xiàn)，例如，舞劇《騎兵》中“紅色戰(zhàn)馬”形象、舞劇《朱湉》中“朱湉”形象以及舞劇《孔雀》中的“孔雀”形象等等，眾多的作品中通過對動物形象的捕捉，找尋它的獨特性，來更好的表達作品的情感表達。對于動物形象的擬人化處理，需要編導(dǎo)對動物的特性有充分的了解以及運用舞蹈思維進行編創(chuàng)。所編創(chuàng)動物形象方面作品時，應(yīng)從大自然中捕捉動物的典型形象，了解動物的生活習(xí)性，通過藝術(shù)思維想象與加工來對動作進行擬人化處理，將動物的典型形象進行靜態(tài)化在舞臺呈現(xiàn)。運用服化道的修飾、舞臺空間不同調(diào)度與隊形流動變化的運用以及夸張的表現(xiàn)手法，將其靜態(tài)的造型轉(zhuǎn)化為動態(tài)的舞蹈語匯表達，從而創(chuàng)造出具有民族特色和時代意義的作品，使塑造動物形象的作品，真正做到從自然中來，到回歸自然當(dāng)中去。