李 國

引 言

中外文化的交流，極大豐富了中華文明的內(nèi)容，傳入中原的外來文化不斷與中國傳統(tǒng)文化碰撞、融合，直至成為中國文化的一部分。壬寅虎年初，筆者隨敦煌研究院人文研究部楊富學(xué)部長主持的國家社科基金重大項目“敦煌中外關(guān)系史料的整理與研究”課題組一行赴樓蘭考察。我們沿高僧玄奘西行取經(jīng)路線，于2月21－22日途經(jīng)吐魯番，得摯友陳愛峰副院長盛情誠待，相陪專程考察了吐峪溝石窟、柏孜克里克石窟和勝金口石窟，使我四次來吐魯番未能達(dá)成考察全部石窟夙愿得以實現(xiàn)。在考察至柏孜克里克第40 窟時，與愛峰及同行得見正壁（西壁）火焰狀淺龕南側(cè)一幅“風(fēng)雷神”圖。乍一看，此圖與敦煌莫高窟北朝第249、285窟西披和初唐第329窟西壁龕頂風(fēng)、雷神相同，但仔細(xì)觀察，畫風(fēng)及表現(xiàn)形式迥異。興趣使然，本想撰個短篇，限于對西域古道絲路石窟佛寺古遺址中的“風(fēng)神、雷神”概念知之甚少，故而未曾動筆。今得新疆吐魯番學(xué)研究院籌辦“吐魯番學(xué)學(xué)術(shù)研討會”，幸緣能與業(yè)界專家有學(xué)習(xí)交流之機會，草成《西域風(fēng)神、雷神形象淺識》短文，立論、認(rèn)知可能多有偏差謬誤。一孔之見，求教于方家。

一、摩醯首羅天形象概略

摩醯首羅天，梵文Mahesvara，又譯作摩醯伊濕伐羅、摩醯濕伐羅，意譯大自在天。后秦鳩摩羅什譯《大智度論》卷二：“摩醯首羅天，秦言大自在，八臂三眼騎白牛?！雹佟洞笳亍返?5冊，第73頁。唐慧琳撰《一切經(jīng)音義》卷二十一：“摩醯首羅正云摩?溼伐羅，言摩醯者，此云大也；溼伐羅者，自在也。謂此大王于大千界中得自在故?！雹凇洞笳亍返?4冊，第440頁。

佛教自印度向東傳播，在絲綢之路沿線大量的佛教石窟古寺遺址中保存下了豐富的摩醯首羅天形象。西域是佛教東傳的重要站點，在新疆歷史上，佛教曾一度繁榮。

1.新疆地區(qū)的摩醯首羅天形象

拜城克孜爾第189 窟、第198 窟說法圖像中，摩醯首羅天三頭六臂，坐于臥牛之上，身邊是烏摩；在第224窟，亦有與之類似的形象。

吐魯番地區(qū)，勒柯克在柏孜克里克第20窟（格倫威德爾編號第9窟）北端的寺廟（現(xiàn)已無存）發(fā)現(xiàn)了一幅殘存的壁畫，其中有三頭六臂坐于臥牛之上的摩醯首羅天。格倫威德爾也提到在柏孜克里克窟群前小寺中有一幅壁畫與此極為類似③Grünwedel Albert,Alt-Kutscha:vol.1,Otto Elsner Verlagsgesellschaft M.B.H，1920.。第20窟中間窟室后壁“大悲變相”中有一尊坐于牛背上的摩醯首羅天。此外，勒柯克還記述第21 窟：“西墻很窄，有一個小窗戶和一個很窄的門與其后部的空房間相通?？繅τ袀€底座，上邊有一頭泥塑的不高的牛，淺灰色，從前可能馱著夜摩天或濕婆?！雹躘德]勒柯克著，趙崇民譯：《高昌吐魯番古代藝術(shù)珍品》，烏魯木齊：新疆人民出版社，1998年，第37頁。柏孜克里克第17窟中的摩醯首羅天其臉部雖然殘缺，但是看起來比較圓潤，其所穿鞋子在柏孜克里克石窟中比較常見，具有高昌回鶻時期的藝術(shù)色彩。第39窟左壁亦繪有坐于牛背上的摩醯首羅天像。

此外，勒柯克還在吐魯番木頭溝發(fā)現(xiàn)一件千手千眼觀世音像的絹畫殘片中有摩醯首羅天形象?？坡逄亻煼蛟谕卖敺搏@得了一幅高昌回鶻時期的千手千眼觀世音菩薩圖，吉婭闊諾娃、魯多娃等將其定為公元11－12 世紀(jì)，此幅明顯帶有唐代風(fēng)格的絹畫，在菩薩的右下方亦繪有摩醯首羅天及烏摩形象⑤[俄]吉婭科諾娃H.B、魯多娃M.Л 文，張惠明譯：《科洛特闊夫，H.H.收集的千手觀音像絹畫——兼談公元9－11世紀(jì)吐魯番高昌回鶻宗教的混雜問題》，《敦煌研究》1994年第4期，第64～69頁。。

20世紀(jì)初，斯坦因在新疆和田丹丹烏里克佛教遺址發(fā)掘出大量珍貴文物，其中包括七、八世紀(jì)的木板畫，如D.Ⅶ.6 上就描繪有三頭、三眼、多臂、坐于白牛之上的摩醯首羅天形象。特林克勒（Trinkler）在巴拉瓦斯特佛寺遺址中發(fā)現(xiàn)一幅壁畫，有學(xué)者根據(jù)“巴拉瓦斯特佛寺的地神”線描圖①彭杰：《庫車克孜爾尕哈石窟壁畫中的地神》，《西域研究》2007年第3期，第66頁。，判定佛像右下方為摩醯首羅天②呂德廷：《摩醯首羅天形象在中國的演變》，蘭州大學(xué)碩士研究生學(xué)位論文，2011年，第2頁。。

21世紀(jì)以來，中國社會科學(xué)院考古研究所新疆隊對和田地區(qū)策勒縣達(dá)瑪溝托普魯克墩2號佛寺進(jìn)行發(fā)掘。2號佛寺門廳南北各有一造像臺座，北側(cè)臺座有兩小臺，東側(cè)是橢圓形臺，西側(cè)是泥塑臥牛，頭已毀，臥牛身上殘留兩足，應(yīng)是護法所踏之牛，“從殘留痕跡看，牛為白色，足為青色。在佛教中摩醯首羅天乘坐一條大白牛，皮膚淺青肉色，他是護世八方天和十二天之一，守護在東北方。這個像座所在位置正好是佛寺的東北角，根據(jù)這些特征，牛背上的造像可能是大自在天（摩醯首羅）?！雹壑袊鐣茖W(xué)院考古研究所新疆隊：《新疆和田地區(qū)策勒縣達(dá)瑪溝佛寺遺址發(fā)掘報告》，《考古學(xué)報》2004年第4期，第500～518頁。

2.敦煌地區(qū)的摩醯首羅天形象

莫高窟西魏第285窟西壁正龕北側(cè)繪有摩醯首羅天，三頭六臂坐于臥牛之上（圖1）。在第152窟主室中心佛壇北屏背面北側(cè)下方，亦存有回鶻時期繪制的一身三頭六臂坐于臥牛之上的摩醯首羅天（圖2）。莫高窟第148 窟有一幅千手千眼觀音經(jīng)變，畫面左上角根據(jù)榜題可知為“伊舍那”。據(jù)丁福保《佛學(xué)大詞典》辭條：“伊舍那，又作伊邪那，伊賒那。居于欲界第六天之天神名。胎藏界曼陀羅位于外金剛院之上首。十二天供儀軌曰：‘伊舍那天，舊云摩醯首羅天，亦言大自在天也?！惫蚀?，伊舍那即摩醯首羅天的異名。

圖1 摩醯首羅天莫高窟第285窟西壁

圖2 摩醯首羅天莫高窟第152窟中心佛壇北屏背面

在敦煌藏經(jīng)洞出土的藝術(shù)品中，也有摩醯首羅天的形象④張元林：《敦煌、和闐所見摩醯首羅天圖像及相關(guān)問題》，《敦煌研究》2013年第6期，第1～12頁。。如S.P.35《千手千眼觀世音菩薩圖》、MG.17659《太平興國六年（981）繪千手千眼觀音》和E0.1232《千手千眼觀音菩薩》中均有坐在牛背上的摩醯首羅天。P.3352《千手千眼觀音壁畫榜題稿》中有大自在天和摩醯首羅天。

《法華經(jīng)·普門品》記載，觀音菩薩示現(xiàn)諸種變化身，大自在天身是其中之一。敦煌遺書S.5642《妙法蓮華經(jīng)觀世音菩薩普門品附觀世音菩薩顯圣圖》、S.6983《妙法蓮華經(jīng)觀音顯圣圖》、P.4513＋P.2010《觀音經(jīng)》中描繪有大自在天的圖像，圖像下榜題曰：“應(yīng)以大自在天身得度者，即現(xiàn)大自在天身而為說法”。莫高窟第45窟、303窟、420窟等洞窟中也繪有大自在天身。

3.山西、四川、重慶、北京等地的摩醯首羅天形象

在山西云岡第8 窟拱門東側(cè)，即雕刻有三頭八臂，坐于臥牛之上摩醯首羅天形象。類似形象還見于云岡第12窟窟頂。在第10窟后室門楣上方東側(cè)，亦雕刻有三頭四臂的摩醯首羅天，但此雕像身下未見有?？滔瘛?/p>

此外，四川、重慶、北京等地也不乏摩醯首羅天圖像者。如重慶大足圣水寺第3號為千手觀音像龕，左右及內(nèi)側(cè)壁分三層浮雕摩醯首羅天與鳩摩羅天、菩薩、天王等像。摩醯首羅天位于龕的左上方，一頭四臂，騎牛，牛站于云端。北山佛灣第9 號窟始鑿于晚唐，正壁主尊為四十手觀音菩薩像，右（北）壁上層內(nèi)側(cè)為五佛，外側(cè)風(fēng)伯手持風(fēng)袋，足下彩云。摩醯首羅天位于右壁中層，“三頭六臂，騎在一牛之上，神左上手舉火矩，右上手舉鏡，中間雙手在胸前合十，左下手握金剛?cè)?，右下手牽牛韁繩，牛足下有彩云擁護”。①四川省社會科學(xué)院、大足縣政協(xié)、大足縣文物保管所、大足石刻石刻研究學(xué)會編：《大足石刻內(nèi)容總錄》，四川省社會科學(xué)院出版社，1985年，第6頁。四川新津觀音寺毗盧殿佛龕背后壁繪“香山全堂”佛教故事畫、菩薩和二十四諸天，摩醯首羅天居右側(cè)第六位。北京首都博物館藏有明代《摩醯首羅尊天像》，還有山西博物院藏右玉縣寶寧寺明代絹本“右第十一隨其所求令得成就大功德天特尊之主居色頂天摩醯首羅眾”水陸畫。

明清時期，許多寺廟的大殿中置諸天像，有二十天或二十四天，形制或塑或畫。摩醯首羅天即是諸天之一，常見于大殿中。如北京法海寺大雄寶殿壁畫有摩醯首羅天、山西五臺山金閣寺內(nèi)觀音殿、南山寺毗盧殿、羅睺寺后殿等均繪有諸天形象。

由此來看，摩醯首羅天形象自佛經(jīng)典籍載記，壁繪泥塑石刻以及板材、絹麻紙布所畫材質(zhì)豐富，流傳地域廣泛，一直沒有間斷。

4.石窟佛寺摩醯首羅天形象研究

較早研究敦煌畫的日本學(xué)者松本榮一在他1937年出版的《燉煌畵の研究》中認(rèn)為，莫高窟285窟西壁主龕左側(cè)三頭六臂坐牛的形象為摩醯首羅天②［日］松本榮一著：《燉煌畵の研究·圖像篇》，東方文化學(xué)院東京研究所刊，1937年，第732～736頁。，這一定名被后來學(xué)術(shù)界所接受。賀世哲在考釋第285窟西壁圖像時亦認(rèn)為坐于牛背上的神靈為摩醯首羅天。同時他還論述了摩醯首羅天與濕婆神的傳承關(guān)系③賀世哲：《敦煌莫高窟第285 窟西壁內(nèi)容考釋》，《1987 年敦煌石窟研究國際討論會文集·石窟考古編》，遼寧美術(shù)出版社，1990年，第350～382頁。。張元林對摩醯首羅天圖像的藝術(shù)特征、源流及其中西宗教圖像學(xué)中具有的意義作了進(jìn)一步探討。認(rèn)為摩醯首羅天圖像既不是直接源自印度教的濕婆，也不是祆教風(fēng)神（Veshparkar）的簡單翻版，而是在祆教風(fēng)神的圖像中揉進(jìn)了很可能是印度教風(fēng)神的形象，是集兩種不同文明對同一種信仰觀念不同詮釋于一身的藝術(shù)形象。摩醯首羅天形象揉合了印度、中亞、印度教、祅教、佛教中有關(guān)摩醯首羅天形象④張元林：《觀念與圖像的交融——莫高窟285窟摩醯首羅天圖像研究》，《敦煌學(xué)輯刊》2007年第4期，第251～256頁。?？梢姡m然285窟摩醯首羅天是以佛教護法神的角色出現(xiàn)的，但本窟藝術(shù)內(nèi)容的設(shè)計者或畫工顯然非常熟悉它在襖教中的風(fēng)神角色，并且很可能為了更明確它的這一功能，又在其頭冠中加上了為人們所熟知的印度教或佛教中的風(fēng)神。張氏其后又認(rèn)為這一設(shè)計者或畫工同時熟知襖教、印度教和印度佛教中用來表達(dá)相同觀念的不同藝術(shù)形象，其很可能就來自于粟特地區(qū)①Zhang Yuanlin,“Dialogue Among the Civilizations:the Origin of the Three Guardian Deities’Images in Cave 285, Mogao Grottoes”,The Silk Road,Vol.6,No.2,（winter/Spring）2009，PP.33～48.，這身摩醯首羅天獨特的圖像表達(dá)方式的來源很可能是襖教風(fēng)神Wy?prkr（韋什帕克）②張元林：《風(fēng)從西方來——關(guān)于莫高窟第249窟、第285窟風(fēng)神圖像的再思考》，《設(shè)計東方學(xué)的觀念和輪廓》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2017年，第77～95頁。。

二、西域佛教石窟中的“風(fēng)神”、“雷神”形象

莫高窟第249 窟西披壁繪形體高大，兩臂上舉手托日月的怪人形象。段文杰認(rèn)為是“足立大海，水不過膝”、“身過須彌”的阿修羅，兩側(cè)風(fēng)神、雷神、礔電、烏獲、雨師、飛天、朱雀、迦樓羅等（圖3）。法國學(xué)者Lucette Boulnois指出，敦煌6世紀(jì)的某些壁畫（如在第249和第285窟）向我們揭示了自然因素（擊鼓的雷神、有裝滿風(fēng)的風(fēng)袋的風(fēng)神，揮動著一種長矛的雷神），從中辨認(rèn)出了《山海經(jīng)》中的某些奇怪神靈③［法］露絲特·布林努瓦著，耿昇譯：《沙州、地圖和鬼魅》，《1987 年敦煌石窟研究國際討論會文集·石窟考古編》，遼寧美術(shù)出版社，1990年，第534～556頁。。249 窟西披巨人左右所繪風(fēng)神和雷神，在中國傳統(tǒng)中原用以表達(dá)天界，在注入佛教含義后則表達(dá)佛教天界。

風(fēng)神、雷神在佛教石窟中出現(xiàn)，不可能與佛教沒有關(guān)系。佛教傳入中原后，在繼承外來佛教藝術(shù)的基礎(chǔ)上，融入了漢魏以來中國傳統(tǒng)的神仙思想和表現(xiàn)技法，形成了一種新的風(fēng)格，充分顯示出佛教和佛教藝術(shù)不斷中國化的特色。而風(fēng)神、雷神形象大量出現(xiàn)在絲綢之路沿線石窟佛寺古遺址各個時期佛教題材的繪畫中，是中原文化與佛教文化的融合，此時的風(fēng)雨雷電諸神不再是“自然神”，已然成為佛教的“護法神”了。

1.東西風(fēng)吹西域文明之花盛開

在絲路沿線佛教石窟中，關(guān)于風(fēng)神形象內(nèi)容的圖像極為豐富。阿富汗巴米揚石窟第155窟天井壁畫中太陽神圖像兩側(cè)上角各繪有一身雙手執(zhí)風(fēng)巾的風(fēng)神形象④［日］樋口隆康編：《バーミヤーン京都大學(xué)中央アジア學(xué)術(shù)調(diào)査報告》第1－4卷，京都：同朋舍，1983－1984年。。4－7 世紀(jì)，以新疆克孜爾石窟為主體的龜茲石窟窟頂天相圖中，亦繪有大量手執(zhí)風(fēng)巾或風(fēng)囊類似風(fēng)神的圖像（圖4）。如克孜爾第38 窟、第17 窟、第8 窟、新1 窟，克孜爾尕哈第11 窟、第46 窟，森木塞姆第1 窟、第11 窟、第20窟、第24窟、第26窟、第30窟，以及庫木吐拉第46窟，托乎拉克艾肯第15窟等窟頂天井壁畫中均可見到①周龍勤主編：《中國新疆壁畫藝術(shù)》第1－5卷，烏魯木齊：新疆美術(shù)攝影出版社，2009年。。

圖4 克孜爾石窟第38窟主室券頂中脊天相圖－風(fēng)神

在被推斷為公元前2 世紀(jì)末至公元前1 世紀(jì)中葉建造的希臘雕刻“風(fēng)之塔”（Tower of the Winds）八方，刻有8 個風(fēng)神浮雕，大約同一時期的羅馬皇帝甲胄上也雕刻有風(fēng)神的樣子，這些都是通過身披裹斗篷的風(fēng)神所持飄帶或長巾來表現(xiàn)刮風(fēng)樣子的。

風(fēng)神作為中國上古神話中一個重要的神靈，其名稱、外形與職能在古籍中的記載比較復(fù)雜多變。我國古代對風(fēng)神的崇拜起源較早，風(fēng)神有“飛廉”、“風(fēng)伯”、“箕伯”、“風(fēng)師”等多種稱謂。屈原在《離騷》中寫道：“前望舒使先驅(qū)兮，后飛廉使奔屬?！蔽鲿x尚書郎晉灼注釋“飛廉”道：“鹿身，頭如雀，有角而蛇尾豹文。”由此可見，當(dāng)時的風(fēng)神形象應(yīng)是動物的混合體。《周禮·春官·大宗伯》篇稱，“以槱燎祀司中、司命、飌師、雨師?！编嵭ⅲ骸帮L(fēng)師，箕也”，意思是“月離于箕，風(fēng)揚沙，故知風(fēng)師其也。”東漢蔡邕《獨斷》則稱，“風(fēng)伯神，箕星也。其象在天，能興風(fēng)”。箕星是二十八宿中東方七宿之一，此當(dāng)以星宿為風(fēng)神。

關(guān)于“風(fēng)神”，學(xué)界研究成果豐碩。日本學(xué)者田邊勝美首先注意到了公元2世紀(jì)古印度貴霜王朝迦膩色迦一世時期銅幣背面具有希臘人面像奔跑著的風(fēng)神形象，他指出，第249窟“手執(zhí)風(fēng)巾”圖像特征與貴霜錢幣背面的風(fēng)神圖像間有相似性，這種有翅膀的風(fēng)神可看作和瑣羅亞斯德教的風(fēng)神同為一神，在迦膩色迦銅幣上面把這個神的名字刻印為“OADO”②Katsumi Tanabe, The Kushan Representation of ANEMOS/OADO and its Relevance to the Central Asian and Far Eastern Wind Gods,silk Road Art and archaeology,Vol.Ⅰ,1990,pp51-80.［日］田邊勝美《絲綢之路·錢幣美術(shù)展目錄》，古代東方博物館，1992年。。吉村憐先生把249窟西披這種形象的風(fēng)神理解為“西方神在中國的變形”。佐佐木律子對285窟西壁內(nèi)容作了較為詳盡的解釋和論述，她將摩醯首羅天頭冠中的人物形象識讀為風(fēng)神，并舉出了克孜爾石窟第38 窟窟頂?shù)娘L(fēng)神形象③［日］佐々木律子：《莫高窟第285窟西壁內(nèi)容解釈試論》，《藝術(shù)史》第142冊，1997年，第121～138頁。。張元林長期致力于中西文化交流及文化對比的研究，通過對巴米揚、龜茲和敦煌石窟中的“執(zhí)風(fēng)巾”風(fēng)神圖像的對比，結(jié)合絲綢之路沿線其它地區(qū)同類圖像的研究，進(jìn)一步對風(fēng)神圖像的來源和傳播路徑做了深層次的探討，認(rèn)為“執(zhí)風(fēng)巾”風(fēng)神圖像特征最早源自希臘①關(guān)于風(fēng)神形象，在犍陀羅雕刻中、在阿富汗貝格拉姆窖藏的希臘化時期的玻璃杯上、在貴霜錢幣的背面、在環(huán)地中海地區(qū)均發(fā)現(xiàn)有雙手執(zhí)風(fēng)巾的風(fēng)神形象。最早出土于希臘波拉旺（Brawron）遺址的一枚印章上的希臘風(fēng)神，表現(xiàn)的是風(fēng)神扇動著一雙翅膀，張開雙臂奔跑的姿勢，左膝幾乎觸地，一條蛇繞著他的腿。希臘雅典被稱為“風(fēng)之塔”的八個面外墻面上，至今保存著八身披裹斗篷的風(fēng)神浮雕像。張元林先生認(rèn)為這種斗篷后來逐漸演化成了風(fēng)神手中的風(fēng)巾。在羅馬保存的制作于公元前13年的奧古斯都和平祭壇上的“風(fēng)與海洋女神”浮雕就形象地展現(xiàn)出了這一演化過程。，亦可能是亞歷山大東征及其后的亞洲腹地“希臘化”的產(chǎn)物，并經(jīng)中國新疆地區(qū)傳到了敦煌，再達(dá)中國內(nèi)地，進(jìn)而傳到了日本列島；而像莫高窟第285窟的摩醯首羅天圖集“執(zhí)風(fēng)巾”與“騎公牛、執(zhí)三叉戟”兩種特征于一體的圖像，則反映出古希臘文化、波斯文化、印度文化，甚至于巴比倫文化在歐亞大陸間漫長的、漸進(jìn)式的影響②張元林：《關(guān)于巴米揚、龜茲和敦煌石窟中的“執(zhí)風(fēng)巾”風(fēng)神圖像》，《2017“從巴米揚到敦煌”絲綢之路文化藝術(shù)研究班》講義資料，2017年，第42～48頁。。

在莫高窟第152窟主室中心佛壇北屏背面北側(cè)下方，也有一身回鶻時期繪制的三頭六臂坐于臥牛之上的摩醯首羅天③敦煌文物研究所整理：《敦煌莫高窟內(nèi)容總錄》，北京：文物出版社，1982年，第51頁。敦煌研究院編《敦煌石窟內(nèi)容總錄》，文物出版社，1996年，第59頁。。在摩醯首羅天頭冠中，亦繪有“執(zhí)風(fēng)巾”的風(fēng)神形象。畫面上風(fēng)神高鼻深目，招風(fēng)大耳，軀體豐腴，胸部雙乳高隆，女性特征明顯。雙手分別執(zhí)著一條圓弧狀的風(fēng)巾的兩端（圖5）。

圖5 “執(zhí)風(fēng)巾”風(fēng)神莫高窟第152窟中心佛壇北屏背面摩醯首羅天頭冠

敦煌莫高窟西魏第249窟的風(fēng)神，位于西披阿修羅神像左側(cè)，畫面呈獸面（虎面？）、人身、獸足（爪？）、兩肩生翼，其本身不是以人類的形象出現(xiàn)，而是以“畏獸”的形象出現(xiàn)的，它雙手緊握一個向上飄起的長巾狀風(fēng)袋，作奔馳狀。在中國傳世文獻(xiàn)中很難找到與該形象特征完全相符的文字資料。在風(fēng)神彎曲左腿下方，還繪有一身用“嘴巴吹風(fēng)”的風(fēng)神④關(guān)于用“嘴巴吹風(fēng)”的形象，楊雄編著的《敦煌石窟藝術(shù)·莫高窟第249 窟（附第431 窟）》圖版93 說明將此識讀為雨師。張元林則將此形象定名為“口中吹風(fēng)型”風(fēng)神。筆者贊同張元林先生的定名。。第285 窟、152 窟摩醯首羅天頭冠中雙手“執(zhí)風(fēng)巾”風(fēng)神不以獨立的神格形象出現(xiàn)，而是依附于其它神靈上。隋代第420 窟主室窟頂西披法華經(jīng)變中彩繪有“雙翼畏獸型”風(fēng)神，初唐第329 窟西壁斜頂敞口龕內(nèi)繪“肩生雙翼”風(fēng)神。而最具特色的是敦煌石窟群中《勞度叉斗圣變》中所繪頭飾光圈，身披鎧甲，胡跪于地，瞪眼怒目，似力士形象手持風(fēng)囊的風(fēng)神。

在張議潮家族統(tǒng)治時期，莫高窟的《勞度叉斗圣變》是最富有時代特色的。敦煌晚唐的《勞度叉斗圣變》現(xiàn)存3 鋪，繪于莫高窟第9、85、196 窟。85 窟殘損較為嚴(yán)重，第9 窟和196 窟的兩幅保存完好。這種經(jīng)變畫是以《賢愚經(jīng)》第十卷中的《須達(dá)起精舍品》為主要依據(jù)繪制而成的。在藏經(jīng)洞出土文獻(xiàn)中，曾有一件《降魔變文》，它被分裂成數(shù)段，分藏于英、法、俄及私家①《降魔變文》的原卷真跡資料，今所知見者有S.5511、胡適藏卷、S.4398、羅振玉藏卷、P.4615、P.4524、俄羅斯藏卷，以及天津周氏、鄭振鐸、傅斯年藏卷。。這件變文是根據(jù)《須達(dá)起精舍品》演繹而成，有趣的是，它的故事情節(jié)和壁繪《勞度叉斗圣變》基本上是相同的，我們由此可以了解到佛經(jīng)、變文、經(jīng)變畫之間的密切關(guān)系。在曹氏畫院的影響下，五代、宋的《勞度叉斗圣變》基本上沿襲晚唐。除一些洞窟布局略有變化，細(xì)節(jié)有所增刪或調(diào)換位置外，主要人物和情節(jié)大都出自一個范本。

據(jù)我們實地調(diào)查，《勞度叉斗圣變》在敦煌石窟群中現(xiàn)存20鋪，其中莫高窟15鋪、榆林窟3鋪、西千佛洞1鋪、五個廟石窟1鋪；若按時代則可劃分為北周1鋪、隋代1鋪、初唐2鋪、晚唐3鋪、五代9 鋪、宋代3 鋪、西夏1 鋪。莫高窟隋代第292 窟②據(jù)《敦煌石窟內(nèi)容總錄》敘載：第292 窟始鑿于隋代，盛唐、五代、西夏、清重修，前室“西壁門上愿文題榜一方，兩側(cè)畫趺坐佛各二身；門南塑金剛力士一身，五代畫千手眼觀音一鋪，底層隋畫故事畫；門北塑金剛力士一身，五代畫已殘，底層隋代畫故事畫。”本院考古研究所趙燕林副所長在調(diào)查石窟時發(fā)現(xiàn)該窟前室西壁門南、北兩側(cè)底層所繪“隋代畫故事畫”為《勞度叉斗圣變》。如是，敦煌石窟新增隋代《勞度叉斗圣變》圖一鋪。，晚唐第9、85、196 窟，五代第98、146 窟，宋代第55、454 窟以及榆林窟五代第32 窟《勞度叉斗圣變》全圖對稱布局，左右對坐斗法的舍利弗和勞度叉，壁面布置各種斗法情節(jié)。在舍利弗與勞度叉兩側(cè)，幾乎對稱繪有手持風(fēng)囊的風(fēng)神和地神。畫面居左舍利弗后側(cè)下方的“佛家風(fēng)神”榜書有“風(fēng)神瞋怒放風(fēng)吹勞度叉時”、“待舍利弗放風(fēng)神耒會時”等，風(fēng)神形象極具特色（圖6）。敦煌《降魔變文》載曰：“舍利弗忽于眾里化出風(fēng)神，叉手向前，……解袋即吹?！倍佑覄诙炔婧髠?cè)下方的“外道風(fēng)神”則榜書有“外道置風(fēng)袋盡無風(fēng)氣奰時”、“外道風(fēng)神解袋放風(fēng)風(fēng)道卻遂不行時”類題記（圖7）。再有一個非常有意思，也是需要倍加關(guān)注的問題，就是在《勞度叉斗圣變》繪風(fēng)神側(cè)后方多有地神出現(xiàn)，地神亦手持風(fēng)囊。“堅牢地神”是南閻浮提主地之神，地神為女性（圖8）。從莫高窟第85 窟、98 窟榜書“地神涌出助風(fēng)神吹外道時”等題記來看，《勞度叉斗圣變》中地神有司助風(fēng)神之職責(zé)。

圖6 持風(fēng)囊“佛家風(fēng)神”莫高窟第454窟西壁

圖7 持風(fēng)囊“外道風(fēng)神”莫高窟第146窟西壁

圖8 “持風(fēng)囊”風(fēng)神、地神莫高窟第9窟南壁

2.擂響乾坤鼓動絲路大地山川

敦煌莫高窟西魏第249、285窟窟頂西披均繪有擊鼓的雷神（圖9），初唐第323 窟主室北壁、第329窟西壁龕頂亦畫雷神（圖10），在五代第61窟西壁五臺山圖中，也不泛“雷雹云中現(xiàn)”的雷神圖像（圖11）。藏經(jīng)洞所出唐代絹本《佛傳圖》中，也有雷公旋轉(zhuǎn)連鼓的圖像①牛龍菲：《雷公、電母考》，《中國文化研究集刊》第3集，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1986年，第231～249頁。。雷公是司雷之神，屬陽，故稱公，又稱雷師、雷神。電母是司掌閃電之神，屬陰，故稱母，又稱金光圣母、閃電娘娘。雷電崇拜，起自上古。戰(zhàn)國屈原《楚辭·遠(yuǎn)游》篇有句稱“左雨師使經(jīng)待兮，右雷公而為衛(wèi)”；《離騷》中亦云：“鸞皇為余先戒兮，雷師告余以未具。吾令豐隆乘云兮，求宓妃之所在。”《山海經(jīng)》中有多處關(guān)于雷神的記載，稱雷神是“龍身而人頭，鼓其腹”，當(dāng)是獸形。徐州漢畫像石藝術(shù)館收藏有一組石刻藻井，上面可見雷神造型，與之對稱的另一塊應(yīng)該是風(fēng)神。雖然這組藻井并未標(biāo)注其出處和年代，但從雕刻工藝和藻井的使用年代上推測，上限應(yīng)在東漢。漢代王充《論衡·雷虛篇》中所記述的雷神，“圖畫之工，圖雷之狀，累累如連鼓之形。又圖一人，若力士之容，謂之雷公，使之左手引連鼓，右手推椎，若擊之狀。其意以為雷聲隆隆者，連鼓相扣擊之音也；其魄然若敝裂者，椎所擊之聲也；其殺人也，引連鼓相椎，并擊之矣?！雹冢|漢）王充著：《論衡》，上海：上海人民出版社，1974年，第100頁。雷公當(dāng)是人形。莫高窟西魏第249窟雷神，虎頭，人身，雙肩生翼，四肢張開擊鼓，騰空怒吼旋轉(zhuǎn)，四圍畫一圈連鼓，使人感到隆隆之聲不絕于耳。而初唐第323窟主室北壁佛教史跡畫釋迦浣衣池與曬衣石畫面所繪雷神像，與《論衡·雷虛篇》中所記述的“圖畫之工，圖雷之狀，累累如連鼓之形；又圖一人，若力士之容，謂之雷公，使之左手引連鼓，右手推椎，若擊之狀”的形象完全符合。恰如史葦湘在《敦煌佛教藝術(shù)產(chǎn)生的歷史依據(jù)》中所認(rèn)知的那樣，能深深感到佛、道與中原傳統(tǒng)文化和本土世俗文化在敦煌石窟里進(jìn)行的“交得”③史葦湘：《敦煌佛教藝術(shù)產(chǎn)生的歷史依據(jù)》，《敦煌研究》（試刊第1期），第129～151頁。。

圖9-1 雷神莫高窟第285窟窟頂西披

圖9-2 雷神（局部）莫高窟第285

圖10 風(fēng)神、雷神莫高窟第329窟西壁龕頂

圖11 雷神莫高窟第61窟西壁

雷神不僅出現(xiàn)在敦煌莫高窟壁畫中，還出現(xiàn)在湖北武昌三官殿南朝梁普通元年（520）銘文磚室墓出土的畫像磚上，山西和河北北朝皇室貴族的大墓中。其最具代表的是山西忻州九原崗北朝墓葬壁畫。從墓葬的形制看，規(guī)格僅次于河北磁縣灣漳北朝壁畫墓，墓主人應(yīng)該是北齊高氏集團的核心人物。北齊東安王婁睿墓室壁畫上也繪有此類造型的雷神，雖然壁畫殘缺了一部分，但剩余部分仍然能看清楚雷神赤唇環(huán)眼，面如獼猴，袒腹跣足，紅襦白褲皆不掩肘膝。筋肌暴突，剽悍勇猛。肘下長毛游曳。膝后翎羽飛揚。手腳持鐵錘，敲擊環(huán)繞連鼓（圖12）。此類畫法，在敦煌莫高窟壁畫中即有相似的圖像（圖13）。美國學(xué)者卜蘇珊指出，莫高窟249窟西披壁畫可能繪于6世紀(jì)初，上面的怪物被設(shè)計成特定的雷暴神。印度主題和中國主題相混合是這一時期敦煌洞窟的典型現(xiàn)象，但在249 窟北披和南披上占約絕對優(yōu)勢的卻是中國的、非佛教的諸神。對于西方人來講，249窟的神靈出巡圖在怪物肖像方面和每一個特定雷暴神的身份一樣，具有同等的重要性①Bush, Susan.“Thunder monsters and wind spirits in early sixth century China and the epitaph tablet of Lady Yuan,”Boston Museum Bulletin 367(1967):24-55.中文見張元林譯《中國六世紀(jì)初的和元氏墓志上的雷公、風(fēng)神圖》，《敦煌研究》1991年第3期，第41～51頁。。日本學(xué)者東山健吾就莫高窟第249窟西壁風(fēng)神、雷神的問題作了一些探討，認(rèn)為敦煌壁畫中的風(fēng)神與雷神都是源自漢畫的傳統(tǒng)，但敦煌石窟的復(fù)雜性還在于保持著中國傳統(tǒng)的同時又接受了來自西方的影響。佛教在印度產(chǎn)生后，從原有的婆羅門教那里繼承了很多東西；在印度的婆羅門教中，帝釋天曾化身為雷神，這個傳說對佛教不能說沒有影響，佛教中表現(xiàn)的雷神，當(dāng)與帝釋天有關(guān)①［日］東山健吾：《風(fēng)神、雷神——東西交流的一例》，《2000年敦煌學(xué)國際學(xué)術(shù)討論會論文提要集》，敦煌研究院編印，2000年，第42頁。。

圖12 雷神婁睿墓室東壁

圖13-1 雷神莫高窟第249窟西披

圖13-2 雷神莫高窟第323窟主室北壁

3.觀音慈悲救度一切有緣眾生

《觀世音菩薩普門品》以石窟造像、繪畫、版刻等形式在民間廣為流傳。在印度奧蘭加巴德（Aurangabad）、阿健陀（Ajanta）、艾羅拉（Ellora Caves）以及巴達(dá)米（Badami）等石窟中均有發(fā)現(xiàn)，而在我國石窟寺雕刻繪塑和壁畫以及帛絹紙畫中亦保存有大量依據(jù)《普門品》或《觀音經(jīng)》繪制的經(jīng)變畫?！睹罘ㄈA經(jīng)·觀世音菩薩普門品》云：“云雷鼓掣電，降雹澍大雨。念彼觀音力，應(yīng)時得消散”。②《大正藏》第九冊，第58頁。觀音菩薩，因《妙法蓮華經(jīng)》的流傳而深入人心，北涼時《觀世音菩薩普門品》從《法華經(jīng)》中分離，成為《觀音經(jīng)》。吐魯番雅爾湖第4窟為雙層壁畫，其外層為高昌回鶻時期繪制③柳洪亮：《雅爾湖千佛洞考察隨筆》，《敦煌研究》1988年第4期，第45～50頁。，內(nèi)層壁畫由于被遮蓋，內(nèi)容尚難斷定。但據(jù)學(xué)者研究，石窟開鑿年代與繪制壁畫當(dāng)在北涼殘部沮渠安周占據(jù)交河之時④閻文儒：《新疆天山以南的石窟》，《文物》1962 年第7、8 期，第58～59 頁。湯士華、陳玉珍：《雅爾湖石窟4 號窟千佛圖像研究》，《吐魯番學(xué)研究：第三屆吐魯番學(xué)暨歐亞游牧民族的起源與遷徙國際學(xué)術(shù)研討會》，上海：上海古籍出版社，2010 年，第902～912頁。。后室西壁主尊為觀音，上部繪“龍王禮佛圖”，下部前端繪雷公與霹電⑤吐魯番地區(qū)文物局、吐魯番學(xué)研究院：《雅爾湖石窟調(diào)查簡報》，《吐魯番學(xué)研究》2015年第1期，第1～13頁。（圖14）。陳世良先生研究認(rèn)為，“4號窟回鶻風(fēng)格的壁畫，特別是千佛的榜題佛名，均來源于中原的漢文佛經(jīng)。雷公、霹電純系中原民間的神眾”。⑥陳世良：《雅爾湖石窟調(diào)查報告》，《交河故城保護與研究》，烏魯木齊：新疆人民出版社，1995年，第286～292頁。

圖14-1 雷公吐魯番雅爾湖第4窟西壁

圖14-2 雷公（線描圖）吐魯番雅爾湖第4窟

無獨有偶，在敦煌莫高窟盛唐第45 窟觀音經(jīng)變中亦繪有云雷鼓掣電圖，且圖像清晰、榜題完整（圖15）；敦煌藏經(jīng)洞出土唐代絹畫《靈鷲山釋迦說法圖》中也不乏類似的圖像（圖16）。在莫高窟中唐第112窟主室東壁門北、晚唐第128窟主室東壁門南觀音經(jīng)變中也有云雷鼓掣電圖，彩繪連鼓一圈周圍濃云電閃，下方行人高舉雙臂做遮擋狀，驚恐狂奔（圖17）。更為有趣的是在藏經(jīng)洞出土唐代絹畫《佛傳圖》中亦有相近似的畫面（圖18）。

圖15 “云雷鼓掣電”莫高窟第45窟南壁

圖16 “云雷鼓掣電”敦煌藏經(jīng)洞出土唐代絹畫《靈鷲山釋迦說法圖》

圖17 “云雷鼓掣電”莫高窟第112窟東壁

圖18 “云雷鼓掣電”敦煌藏經(jīng)洞出土唐代絹畫《佛傳圖》

眾所周知，觀世音是一位大慈大悲、救苦救難的菩薩。其誓愿普度眾生，得到人們廣泛信仰，古代遂有“家家彌陀佛，戶戶觀世音”之說。觀音經(jīng)變畫面主要反映的就是觀世音菩薩“有求必應(yīng)”“救諸苦難”與“三十三種化身”情節(jié)，均反映的是人們?nèi)粘Ｉ钪凶顬槌Ｒ姷睦щy與最現(xiàn)實的問題。因此，觀音信仰自出現(xiàn)至今一直十分流行，因為它符合人們的最普遍的精神與心理需求。

三、新見柏孜克里克第40窟“風(fēng)雷神”形象淺識

柏孜克里克千佛洞第40 窟，據(jù)陳愛峰著《高昌回鶻時期吐魯番觀音圖像研究》和吐魯番學(xué)研究院編《柏孜克里克石窟壁畫精粹》敘載：

該窟為長方形縱券頂洞窟，時代為11世紀(jì)中葉至12世紀(jì)。前壁繪供養(yǎng)人像；正壁塑像已毀，殘存上部少許壁畫；券頂繪千佛；左右兩側(cè)壁繪經(jīng)變畫，其中左側(cè)為彌勒經(jīng)變，右側(cè)為如意輪觀音經(jīng)變①陳愛峰著：《高昌回鶻時期吐魯番觀音圖像研究》，上海：上海古籍出版社，2020年。吐魯番學(xué)研究院編：《柏孜克里克石窟壁畫精粹》，蘭州：甘肅文化出版社，2021年。。

據(jù)筆者實地現(xiàn)狀調(diào)查，第40 窟正壁（西壁）開火焰狀淺龕，正中殘存矩形佛座，長162 厘米，寬60厘米，高14厘米，今佛座上尚遺存彩塑、壁畫殘（碎）片40余塊。由此推斷，西壁正中佛臺上原有主尊塑像。西壁淺龕內(nèi)現(xiàn)存部分頭光與背光，之上為華蓋，淺龕周邊存有壁畫，圖像大多漫漶不清，且殘損過半，唯上部基本完整（圖19）。

圖19 柏孜克里克第40窟內(nèi)景圖

關(guān)于這些模糊難以辨識的圖像，20 世紀(jì)初德國探險家格倫威德爾在調(diào)查該窟時，稱尚能分辨出幾個搖鈴的小鬼和飛翔的散花童子以及七行跪姿祈禱人物。仔細(xì)觀察，我們認(rèn)為格倫威德爾記錄之“祈禱者”當(dāng)為菩薩。格氏調(diào)查時，正壁還殘存有70厘米高的底座（現(xiàn)存殘高僅剩14厘米），在底座前側(cè)還保存著一個大輪子的畫面；左右兩側(cè)繪有供養(yǎng)人像②［德］A.格倫威德爾著，趙崇民、巫新華譯：《新疆古佛寺：1905－1907 年考察成果》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2007 年，第509～512頁。，原有畫面內(nèi)容當(dāng)為佛陀在貝拿勒斯的說法圖③貝拿勒斯，現(xiàn)稱瓦拉納西。歷史上還有“加西”（意為神光照耀的地方）之稱，因城市地處瓦拉納河和阿西河之間，1957 年改為現(xiàn)名，是取兩條河的名稱合成的。瓦拉納西享有“印度之光”的稱號，是印度恒河沿岸最大的歷史名城，相傳6000 年前由作為婆羅門教和印度教主神之一的濕婆神所建。早在公元前4至6世紀(jì)，這里已成為印度的學(xué)術(shù)中心。公元前5世紀(jì)，佛祖釋迦牟尼曾經(jīng)來到這里，在位于市西北10公里處鹿野苑首次布道、傳教。公元7世紀(jì)，中國唐代高僧玄奘曾到這里朝圣，他在《大唐西域記》里對這座城市的古老建筑、居民生活、市井繁榮、宗教狀況以及風(fēng)土人情均作了詳細(xì)描繪。公元12 世紀(jì)，印度的古王朝曾在這里建都。目前，該市有各式廟宇1500 余座。主要名勝古跡有：恒河浴場、印度金廟、杜爾迦廟、印度之母廟、拉瑪王廟、貝拿勒斯印度大學(xué)、新印度金廟、林訥格爾堡等。。

格倫威德爾所描述的正壁弧形組成裝飾邊沿上“幾個搖鈴的小鬼”，是否就包括有我們當(dāng)今所知見的火焰淺龕南側(cè)的這幅“風(fēng)雷神”圖像呢？由于第40窟西壁殘存壁畫甚少，今能見者火焰淺龕頂尖處華蓋，下為左右對稱高舉雙手、頭束沖天髻，做奔跑狀人物，再下北側(cè)壁畫脫落，南側(cè)為“風(fēng)雷神”，下為供養(yǎng)菩薩，余皆漫漶難辨，無法一一比對，故而不敢妄斷。

但第40窟西壁火焰淺龕南側(cè)“風(fēng)雷神”的形象是清晰可辯的，風(fēng)雷神獸面人身，臂腕腰間緊繞一條向上飄起的長巾。兩腳前后跨躍，奔馳向前（圖20）。四周十五面靁鼓，仿佛“電掣紫金蛇，驚雷怒裂石”般，讓人感受到雷聲轟隆，猶如擂鼓一樣驚天動地。

圖20 “風(fēng)神、雷神”柏孜克里克第40窟正壁火焰淺龕南側(cè)

敦煌莫高窟第249、285 窟“風(fēng)神”、“雷神”屬于南北朝時期的西魏（535－556 年），而吐魯番柏孜克里克千佛洞第40窟的“風(fēng)雷神”卻屬于回鶻高昌國時期，相當(dāng)于11－12世紀(jì)，時間要比莫高窟晚的多。莫高窟的“風(fēng)神”、“雷神”均呈獨立個體，如第249窟，兩神分別繪制于西披主像兩側(cè)，畫面動感強烈。而吐魯番柏孜克里克第40窟“風(fēng)雷神”似融風(fēng)、雷兩神于一身。從現(xiàn)存火焰狀淺龕繪畫布局看，兩側(cè)畫面應(yīng)當(dāng)是對稱的。該窟“風(fēng)雷神”這種獨具特色的表現(xiàn)形式，在西域眾多石窟，乃至現(xiàn)存石窟佛寺遺址中都是僅有的孤例，彌足珍貴。

風(fēng)神在史乘文獻(xiàn)中多有記載，但關(guān)于它的形象并不明確。我們在分析、判識柏孜克里克第40窟這幅圖像時，也有一些考慮，若將該圖像直接定名為“風(fēng)雷神”，似乎有遷強之嫌。該圖像面部是人面，還是獸面？一時難以確定；圖像的雙手，或者說前足（爪？）當(dāng)下亦無法斷定；更為重要的是，向后高揚的長巾，是風(fēng)袋，還是裹腰繞臂之飄帶呢！

再有，柏孜克里克第40 窟“風(fēng)雷神”圖像周圍的“連鼓”，又與莫高窟第249、285 窟以及第329窟“雷神”有所不同。莫高窟第249、285窟“雷神”圖像周圍12連鼓（285窟西披南側(cè)為11連鼓；329窟西披北側(cè)為9 連鼓）形狀特征明顯，且規(guī)則有序，而柏孜克里克第40 窟“風(fēng)雷神”身旁及周圍的“連鼓”，布局參差錯落，筆者思疑或12 連余3（圖21），或9 連余6（圖22），但一時又覺得難覓規(guī)則。再有，圓“鼓”上還繪有花瓣。諸多現(xiàn)象給我們對其定名及所代表的神性研究帶來了極大的困難和挑戰(zhàn)。

圖21 柏孜克里克第40窟12連鼓“風(fēng)雷神”

圖22 柏孜克里克第40窟9連鼓“風(fēng)雷神”

四、結(jié) 語

高昌回鶻時期的吐魯番，多元文化薈萃，多種宗教共生并存，其繪畫風(fēng)格也是多元化的，它既受來自西面龜茲畫風(fēng)的影響，同時也受到來自東面中原、敦煌畫風(fēng)的影響，其在一定程度上又融入了吐魯番本土化的藝術(shù)成分。筆者以為，當(dāng)前權(quán)且把柏孜克里克第40窟西壁這幅圖像確定為回鶻高昌國時期西域藝術(shù)家們獨具匠心的藝術(shù)再創(chuàng)造“風(fēng)雷神”形象也未尚不可。正如學(xué)術(shù)界將希臘雕刻“風(fēng)之塔”八方披裹斗篷的浮雕和羅馬皇帝甲胄上雕刻所持飄帶或長巾詮釋為表現(xiàn)刮風(fēng)樣子一樣。誠然，若以學(xué)術(shù)規(guī)范要十分肯定柏孜克里克第40 窟“風(fēng)雷神”之定名，我們可能還需要在佛經(jīng)典籍以及藝術(shù)傳承中去尋找內(nèi)容更為有力的證據(jù)來闡釋。對古代佛教藝術(shù)的理解，亦如李正宇在研究上古神話、佛教、道教題材的屬性時所指出的那樣：屬之佛教、道教，或?qū)僦胺鸬澜Y(jié)合”或“佛道雜糅”，皆非確論。其實都是佛教對神話、道教題材的吸納消化，化為己有，充實、壯大加強自身罷了①李正宇:《吸納消化 化彼為我——談莫高窟北朝洞窟“神話、道教題材”的屬性》，《敦煌研究》2013年第3期，第47～58頁。。我們以為，立場不同，則視角有異；視角有異，則所見不一。不同意見、不同觀點的討論，都是推動學(xué)術(shù)研究發(fā)展的動力所在。

柏孜克里克第40窟“風(fēng)雷神”形象可討論的空間還很大，筆者就這一圖像的相關(guān)問題向?qū)W者們提出，謹(jǐn)請有識之士和賢達(dá)們做進(jìn)一步的探討和更深層次的研究！

附記：本文撰寫時曾得吐魯番學(xué)研究院陳愛峰、龜茲研究院苗利輝、敦煌研究院張元林、馬德諸位先生提供相關(guān)資料，并對一些疑難問題進(jìn)行討論，謹(jǐn)此致以誠摯謝意！