文/圖：高俊虹 教授 廣州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院

楊英儷 廣州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院博士后

引言

中國山水畫起源甚早，最早可以追溯到魏晉南北朝時(shí)期。魏晉之前，山水畫只作為人物畫的背景出現(xiàn)，后來逐漸從人物畫中獨(dú)立發(fā)展出來，成為中國繪畫中的獨(dú)立畫種。魏晉南北朝時(shí)期，山水畫雖未獨(dú)立，但已取得長足發(fā)展，開始使用青綠山水的技法。郭璞論著中對(duì)山水的描繪，為早期山水文學(xué)的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)，影響了后來的山水詩人，也為后世山水畫理論奠定了基礎(chǔ)。隋唐時(shí)期是中國山水畫的第一個(gè)繁榮時(shí)期。展子虔的山水卷軸畫《游春圖》標(biāo)志著山水畫的獨(dú)立。[1]唐代張彥遠(yuǎn)以謝赫“六法”為基礎(chǔ)，提出“書畫同源”等畫論，同時(shí)他也被譽(yù)為中國文人畫的理論先行者。[2]此時(shí)，許多詩人也從事山水畫創(chuàng)作，如王維、蘇軾也從事山水畫創(chuàng)作，注重從詩意中獲取創(chuàng)作靈感，使詩畫融合發(fā)展。在此基礎(chǔ)上，五代至北宋，各畫家大膽借鑒詩意，著重表現(xiàn)自然意境，使山水畫藝術(shù)達(dá)到新的高度。宋代山水畫理論成熟，出現(xiàn)了許多重要畫論著作，如郭若虛的《圖畫見聞志》，提出“氣韻生動(dòng)”的理論。[3]宋代郭熙總結(jié)“高遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”三種構(gòu)圖方法，推動(dòng)山水畫向縱深空間發(fā)展，強(qiáng)化了山水畫的空間感和氣勢(shì)。而元代文人畫家黃公望從章法和構(gòu)圖的角度區(qū)別于郭熙的“三遠(yuǎn)”理論，提出“作畫大要，去邪、甜、俗、賴四個(gè)字”，主張“道法山水”、重筆墨意趣，拒絕矯飾的技法和表達(dá)。明清山水畫繼承宋元基礎(chǔ)，兼收并蓄，形成個(gè)人風(fēng)格。明代中期吳門畫派興盛，具代表性的有沈周、文徵明等，晚明則以董其昌為代表，“他將山水畫分為南北兩宗，北宗以工整重彩的青綠山水為主，南宗則以渲染淡水墨山為主”[4]。清初“四王”王時(shí)敏、王鑒、王原祁、王翚影響巨大，因?qū)η拜叺膶W(xué)習(xí)和模仿，“四王”在繪畫風(fēng)格與表現(xiàn)上與元代山水可謂一脈相承。

可見，中國山水畫起步早、流派紛呈，在長期演變中吸收詩書文化精華，形成獨(dú)特的理論體系和藝術(shù)風(fēng)格。不同時(shí)期的山水畫都與當(dāng)時(shí)的文化背景和美學(xué)思潮密切相關(guān)。其發(fā)展歷程凝聚了中華民族的智慧，體現(xiàn)了中國文化的深厚底蘊(yùn)。19 世紀(jì)中期以來，恰逢中西文化交流門戶開放，中國藝術(shù)作品大量進(jìn)入歐美，對(duì)西方藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。尤其是中國山水畫，對(duì)西方印象派與抽象藝術(shù)的發(fā)展均起到了重要的啟示作用。當(dāng)下，中國提出實(shí)施國家文化戰(zhàn)略，中國山水畫作為中華優(yōu)秀藝術(shù)文化代表，具有推動(dòng)當(dāng)代文化交流的重要作用。中國山水美學(xué)所蘊(yùn)含的深厚的美學(xué)思想，在當(dāng)今世界產(chǎn)生持續(xù)影響。持續(xù)加強(qiáng)中國山水美學(xué)的海外傳播，充分利用這一文化優(yōu)勢(shì)，有助提升中國國家文化軟實(shí)力，增強(qiáng)中華文明的世界感召力。

一、中國山水美學(xué)的審美觀念

1.意境理論

意境表達(dá)是中國山水畫的核心審美觀念，它體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)美學(xué)“意境合一”的基本追求。中國畫重心境抒情，意境來自精神，山水氣韻因文人而生。詩情畫意是中國藝術(shù)的特征，山水畫家通過景物的選擇與處理，轉(zhuǎn)換看待世界的視角，構(gòu)建意境，表達(dá)個(gè)人情懷。

“意境表達(dá)”觀念形成的文化淵源在于道家思想。道家強(qiáng)調(diào)人與自然的合一，主張順應(yīng)自然，體悟道法。道家美學(xué)認(rèn)為藝術(shù)來自天地生命的感通，主張放心物我，與環(huán)境和諧統(tǒng)一。這為山水畫的意境表達(dá)奠定了哲學(xué)基礎(chǔ)。山水畫通過景物描繪抒發(fā)心境，體現(xiàn)了道家崇尚天人合一的美學(xué)精神。

意境觀念在后世美學(xué)理論中不斷延續(xù)和發(fā)展?！耙饩场币辉~雖最早出現(xiàn)在唐詩《詩格》中，但南齊時(shí)期畫家謝赫提出的“取之象外，首重氣韻”主張，卻被后人認(rèn)為是開啟了中國畫論的先河，而北宋時(shí)期畫家郭熙在其繪畫評(píng)論《林泉高致》中則首次提出“意境說”。[5]意境不僅來自外界景物，更基于內(nèi)心，畫家要善于從自然中領(lǐng)悟生命意趣。我國南宋學(xué)者程大昌在其所著的《演繁露》中敘述道∶“凡風(fēng)雨初霽，或露之未晞，其余點(diǎn)綴于草木枝葉之末，日光入之五色俱足，閃爍不定，是及日之光晶著色于水，而非雨露有所五色也?！边@發(fā)揚(yáng)了意境精神，進(jìn)一步被后人提煉出“虛實(shí)”等概念來闡釋意境的神秘性。

具有代表性的山水畫家也富有意境創(chuàng)造能力。唐代李思訓(xùn)和李昭道父子善于從自然景色中汲取創(chuàng)作靈感，作品常常流露出澹逸雋永的意境。宋代范寬的意境山水《溪山行旅圖》被譽(yù)為“宋代繪畫第一神品”。元末四大家中的黃公望深受文同影響，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)“意境”二字，要求在有形中析出無形，追求更高層次的美學(xué)境界。明代晚期的文人畫家深受文人書畫理論熏陶，意境手法達(dá)到鼎盛，其中沈周、文徵明等一脈人代表了這一時(shí)期意境表達(dá)的最高成就。明清文人最盛行此道，意境手法達(dá)到高峰。意境山水使畫面蘊(yùn)含無限想象空間，體現(xiàn)東方美學(xué)的獨(dú)特性格，打開了藝術(shù)語言的新路徑，啟迪后世畫家改變觀看世界的視角，從精神層面探索人生意義。

2.虛實(shí)關(guān)系

虛實(shí)關(guān)系是中國山水畫的結(jié)構(gòu)美學(xué)原則，體現(xiàn)東方繪畫的獨(dú)特審美情趣。虛泛指空白與省略，實(shí)指具體描繪，二者互為補(bǔ)充。巧妙的虛實(shí)平衡，可以增強(qiáng)畫面意境的表現(xiàn)力。虛實(shí)觀念源自道家陰陽思想，后世美學(xué)家不斷發(fā)展其理論內(nèi)涵，虛實(shí)構(gòu)成中國水墨美學(xué)的核心要義。

中國畫的虛實(shí)美學(xué)源自道家陰陽思想，認(rèn)為宇宙萬物皆由陰陽構(gòu)成。陰陽相生相克，又相互依存，達(dá)致動(dòng)態(tài)平衡。道家強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧統(tǒng)一，這啟發(fā)后世畫家處理虛實(shí)關(guān)系，以體現(xiàn)生發(fā)自然韻味。山水畫通過留白與描畫取得平衡，表現(xiàn)生動(dòng)變化。虛空像陰，帶來靜蘊(yùn)；實(shí)處如陽，喻示生動(dòng)。虛實(shí)相生相成，表達(dá)自然和諧之道。

歷代美學(xué)理論家不斷強(qiáng)調(diào)虛實(shí)相生的審美意蘊(yùn)。北宋郭熙在其《林泉高致》中指出：“山欲高，盡出之，則不高，煙霞鎖其腰，則高矣”，提出大寫意必須“虛取勢(shì)”，通過簡略的線條與闊大的留白來表現(xiàn)意境。宋代文人曾鞏在其詩文中講究謀篇布局的“虛實(shí)相生”，認(rèn)為巧妙布置的虛空，可以激發(fā)無限聯(lián)想，突顯實(shí)處的創(chuàng)造意蘊(yùn)。晚明“松江畫派”創(chuàng)始人董其昌注重畫面疏密布局、虛實(shí)對(duì)比，認(rèn)為作品的生命力在于處理好虛實(shí)。

荷蘭德爾夫特青花瓷盤 作者不詳 18 世紀(jì)

明清時(shí)期的繪畫實(shí)踐中，文人畫家更加強(qiáng)調(diào)“寫意”，極簡的線描與廣袤的留白構(gòu)成畫面，以求意境表現(xiàn)，如八大山人、石濤、鄭板橋等，均體現(xiàn)了虛實(shí)美學(xué)觀念，主張應(yīng)充分利用空白來烘托意境。他們所持虛實(shí)關(guān)系思想，植根道家文化，經(jīng)歷代藝術(shù)家實(shí)踐創(chuàng)造，最后形成中國水墨繪畫獨(dú)特的審美特征。這種虛實(shí)審美情趣體現(xiàn)了東方水墨的獨(dú)特精神特征。

3.氣韻生動(dòng)

“氣韻生動(dòng)”是中國山水畫的核心審美標(biāo)準(zhǔn)，表達(dá)的是天地間自然萬物生生不息的生命力，展現(xiàn)出畫面的律動(dòng)、靈性之美。南朝理論家謝赫最早在《古畫品錄》中提出“氣韻生動(dòng)”概念，歷代文人與畫家不斷發(fā)揚(yáng)，成為評(píng)判山水畫的主要依據(jù)。

“氣韻生動(dòng)”觀念植根于中國哲學(xué)傳統(tǒng)，尤其體現(xiàn)了道家思想的影響，是道家思想在藝術(shù)中的極致體現(xiàn)。道家講究返璞歸真，主張人與自然和諧統(tǒng)一。道家認(rèn)為藝術(shù)來自天地生發(fā)之動(dòng)態(tài)變化，這啟示后世文人在山水畫中追求“自由”“自然”的生命韻律之美。“氣”寫景物之勢(shì)；“韻”寫意境之趣；“生動(dòng)”求畫面之動(dòng)感。三者合一，形成生動(dòng)流變的意境表現(xiàn)。

宋代山水作品尤其講究“氣韻生動(dòng)”的審美意蘊(yùn)。北宋畫家郭熙的繪畫作品常透露著那種對(duì)自然內(nèi)在神韻的刻畫。南宋書畫家米芾則創(chuàng)立了“以點(diǎn)代皴”的寫意技法，“用渾圓凝重的橫點(diǎn)錯(cuò)落排布，積點(diǎn)成面，以墨色暈染推淡”[6]，他以這種獨(dú)特的技法描繪自然，從而表達(dá)畫面情感與意象。

明清文人畫家在藝術(shù)實(shí)踐也不斷追求“氣韻生動(dòng)”之美。如明代文人大家沈周、文徵明，以及清初四王等。清代中出現(xiàn)了追隨“四王畫派”的“婁東派”，以黃鼎、唐岱、董邦達(dá)、方士庶、張宗蒼、錢維城等人為代表，至晚期還有“小四王”（王顯、王慷、王哀、王玖）和“后四王”（王三錫、王廷之、王廷周、王鳴韶）等，[7]他們的作品簡練流動(dòng)的筆致，皆表現(xiàn)了山水意境的生動(dòng)韻律。

二、中國山水美學(xué)對(duì)西方藝術(shù)的影響

1.對(duì)洛可可藝術(shù)的影響

17 世紀(jì)以來，伴隨著海上絲綢之路的繁榮，東西方貿(mào)易往來密切，促使中國繪畫藝術(shù)大量進(jìn)入歐洲，“一般認(rèn)為，17、18 世紀(jì)為歐洲興起‘中國風(fēng)’熱潮的時(shí)間段落；這一時(shí)間內(nèi)，幾乎‘所有歐洲國家都不能幸免于’這種影響。[8]可見這一時(shí)期中國繪畫藝術(shù)對(duì)歐洲藝術(shù)所產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，尤其是對(duì)洛可可藝術(shù)有重要啟發(fā)。洛可可藝術(shù)具有纖細(xì)、輕巧、華麗和繁縟的裝飾性，多用C 形、S 形和渦卷形的曲線和艷麗浮夸的色彩作裝飾構(gòu)成。洛可可藝術(shù)作品中經(jīng)?？梢妼?duì)東方元素的融合與混搭，例如18 世紀(jì)的英國家具風(fēng)格，可以稱之為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)穆蹇煽尚问交旌现鞣N中國元素，尤其是出現(xiàn)在柜類家具上的中國山水，以及雕刻的龍、寶塔的圖案等?！奥芬资鍟r(shí)期的柜類家具，有些摹仿中國傳統(tǒng)山水畫或者中國風(fēng)圖案，再罩以歐洲的清漆?！盵9]在洛可可風(fēng)格的家具造型中，中國山水畫的元素可謂比比皆是，頗具特色。

尤其值得一提的是洛可可繪畫三杰之一的佛朗索瓦·布歇，是路易十五宮廷首席御用畫師。他對(duì)東方藝術(shù)具有極大的興趣，繪畫作品中大量地融入了各種中國元素，尤其是中國的人物和山水畫對(duì)其影響巨大。如布歇?jiǎng)?chuàng)作的《中國花園》《中國農(nóng)婦》作品中，清晰可見融合了中國傳統(tǒng)繪畫手法描繪的身著中國服飾的人物和風(fēng)景，與之類似的還有《中國婚禮》《中國皇帝上朝》《中國漁翁》《中國垂釣圖》《中國集市》等一系列“中國風(fēng)”主題繪畫作品，廣泛流傳。這些作品均顯示了布歇對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫的大量吸收借鑒，并不斷在內(nèi)容、題材與技法上進(jìn)行大膽嘗試，促使其作品在內(nèi)容與風(fēng)格上與傳統(tǒng)西方繪畫差異甚大。

綜上所述，洛可可藝術(shù)作品從東方繪畫藝術(shù)中獲取創(chuàng)作靈感，不斷吸收中國畫中的內(nèi)容和元素，比如寶塔、花鳥、中國人物、中國山水畫等，模仿借鑒東方繪畫的表現(xiàn)手法，并融合到歐洲繪畫中，拓寬了西方繪畫的語言方式，推動(dòng)了現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。

2.對(duì)陶瓷藝術(shù)的影響

17 世紀(jì)荷蘭東印度公司通過其貿(mào)易活動(dòng)引入了大量的東方商品，其中包括中國的瓷器。中國瓷器因其獨(dú)特的裝飾風(fēng)格和制作工藝在歐洲非常受歡迎。德爾夫特是當(dāng)時(shí)荷蘭陶瓷生產(chǎn)的中心，而中國瓷器的流入為當(dāng)?shù)氐奶沾衫L畫藝術(shù)提供了新的靈感。德爾夫特陶器受到中國山水美學(xué)的影響，主要?dú)w因于17 世紀(jì)時(shí)歐洲的“中式風(fēng)格”熱潮以及荷蘭東印度公司對(duì)東方商品的貿(mào)易。在17 世紀(jì)初，歐洲爆發(fā)了一股對(duì)東方文化的熱潮，被稱為“中式風(fēng)潮”（Chinoiserie）。這一時(shí)期歐洲社會(huì)對(duì)中國藝術(shù)、文學(xué)和手工藝品表現(xiàn)出濃厚興趣，人們追捧以中國為主題的藝術(shù)品。這個(gè)潮流影響了德爾夫特陶器的設(shè)計(jì)，促使陶藝家們將中國的圖案、裝飾和美學(xué)元素融入到他們的作品中。這些因素共同促成了德爾夫特陶器藝術(shù)家對(duì)中國山水美學(xué)進(jìn)行模仿和吸收的趨勢(shì)。德爾夫特陶器最初采用了“中國樣式”的裝飾紋樣，特別是在其白地藍(lán)彩的設(shè)計(jì)上，與中國青花瓷相似。德爾夫特陶器并非直接描繪山水畫，但其裝飾所使用的元素傳達(dá)了一種高度意象化的山水美學(xué)。這些元素通過簡化和象征性的方式呈現(xiàn)，傳達(dá)了對(duì)自然、山川、湖泊等景象的抽象化理解，類似于中國山水畫追求的意境表達(dá)。

3.對(duì)抽象藝術(shù)的影響

中國農(nóng)婦 佛朗索瓦·布歇 1783 年（美國大都會(huì)博物 藏）

20 世紀(jì)初，中國山水畫對(duì)西方抽象藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深刻影響。中國山水意境畫中的意境表達(dá)和簡潔抽象，對(duì)西方抽象藝術(shù)家形成了概念上的啟發(fā)。法國畫家馬蒂斯(Henri Matisse)就對(duì)中國繪畫興趣盎然。他對(duì)中國繪畫簡約的形式和意境手法推崇備至，認(rèn)為它展現(xiàn)了繪畫的本質(zhì)特征。他曾直言其繪畫作品效仿中國，繪畫啟示來自東方。尤其在馬蒂斯晚期作品中，大量運(yùn)用抽象的表現(xiàn)手法，簡化圖像到極致，這些都無不受到中國畫寫意表現(xiàn)的影響。德國表現(xiàn)主義畫家克利(Paul Klee)受到中國繪畫的影響，他將中國繪畫所啟發(fā)的抽象手法應(yīng)用于自己的繪畫創(chuàng)作中，他的許多作品使用簡筆輪廓勾勒意境，色塊簡潔，充滿禪意氛圍。美國抽象表現(xiàn)主義畫家波洛克(Jackson Pollock)也重視中國繪畫對(duì)西方抽象藝術(shù)的啟發(fā)作用，他曾研究中國山水畫的自由潑墨技法，這啟發(fā)他發(fā)展出“行為繪畫”的創(chuàng)作方法，在畫布上隨意揮灑、滴落或傾倒顏料。這種表現(xiàn)手法被視為抽象表現(xiàn)主義的重要特征。波洛克認(rèn)為，中國繪畫展示了一種與西方傳統(tǒng)截然不同的抽象語言。

由此可見，中國山水畫的繪畫形式和意境表達(dá)，其簡約抽象的繪畫手法對(duì)西方抽象藝術(shù)家的觀念和創(chuàng)作方法帶來了全新的啟示，推動(dòng)并豐富了抽象藝術(shù)的語言，這讓中西方藝術(shù)交流孕育了新的可能，使抽象藝術(shù)在20 世紀(jì)得到長足發(fā)展。

三、結(jié)語

中國山水畫從隋唐的興盛，到宋元時(shí)期達(dá)到鼎盛，并最終在明清形成理論體系。它形成的獨(dú)特山水美學(xué)，對(duì)世界藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，具有重要的國際意義?？v觀中國山水畫的發(fā)展，這種主觀的藝術(shù)詮釋，開創(chuàng)了獨(dú)特的藝術(shù)語言，拓寬了世界藝術(shù)的語言范圍，建構(gòu)了獨(dú)特的藝術(shù)語言體系，它對(duì)世界藝術(shù)創(chuàng)新的啟示意義重大，其中蘊(yùn)含的美學(xué)精神將繼續(xù)影響未來藝術(shù)的多樣發(fā)展，為世界藝術(shù)提供了新的可能方向，使藝術(shù)呈現(xiàn)多元面貌，同時(shí)，也為中國文化走出去提供了重要契機(jī)。當(dāng)前，中國正全面實(shí)施國家文化戰(zhàn)略，中國藝術(shù)文化走出國門，在全球范圍內(nèi)充分發(fā)揮影響力，已成為中國國家文化軟戰(zhàn)略力量的重要內(nèi)容。在全球化經(jīng)濟(jì)和文化多元化的大背景下，充分利用中國藝術(shù)文化的國際影響力，對(duì)增強(qiáng)中華文明的世界感召力意義重大。