文/圖：趙雪鋒 內(nèi)蒙古工業(yè)大學(xué)建筑學(xué)院2021 級(jí)碩士研究生

艾妮莎(通訊作者) 副教授 內(nèi)蒙古工業(yè)大學(xué)建筑學(xué)院

引言

中國(guó)傳統(tǒng)建筑裝飾具有鮮明的民族性、地域性、時(shí)代性特征，蘊(yùn)含著中華民族幾千年來的文化思想，是厚重的歷史畫卷與無價(jià)的藝術(shù)瑰寶。本文根植于內(nèi)蒙古地域建筑裝飾，具體以內(nèi)蒙古中部召?gòu)R壁畫為研究對(duì)象，分析論證其背后的歷史、文化、藝術(shù)特征，并加入新的研究視角—文化擴(kuò)散理論，這是人文地理學(xué)的一種文化現(xiàn)象，有利于開拓內(nèi)蒙古中部召?gòu)R壁畫裝飾的研究視野，起到深化豐富、突出其文化屬性，促進(jìn)多學(xué)科交叉融合的作用。

本文運(yùn)用人文地理學(xué)[1]理論與圖像學(xué)理論相結(jié)合的研究方法。首先借助人文地理學(xué)的內(nèi)容，分析論證人地關(guān)系的核心理念，在地域召?gòu)R建筑壁畫研究中加入文化景觀、文化擴(kuò)散、文化整合等新概念、新探討。其次對(duì)于壁畫這一研究對(duì)象，介入由潘諾夫斯基提出的圖像學(xué)方法，解讀視覺繪畫藝術(shù)作品，從三個(gè)層次進(jìn)行：“前圖像志—圖像志—圖像學(xué)”[2]。簡(jiǎn)而言之就是分析視覺繪畫藝術(shù)作品時(shí)要先從畫中有什么、做什么開始，然后分析其所再現(xiàn)的故事表達(dá)，最后關(guān)注畫中的引申含義與文化現(xiàn)象?？傊?，本文的研究?jī)?nèi)容為文化擴(kuò)散視角下的內(nèi)蒙古中部召?gòu)R建筑裝飾，具體研究其在文化擴(kuò)散、傳播過程產(chǎn)生的文化藝術(shù)演變、結(jié)果與影響。

一、文化擴(kuò)散至內(nèi)蒙古中部召?gòu)R壁畫的源頭

在人文地理學(xué)中劃分了文化傳播的時(shí)間現(xiàn)象與空間現(xiàn)象，文化擴(kuò)散是文化的時(shí)間現(xiàn)象，文化區(qū)的劃分是文化的空間現(xiàn)象，二者是辯證統(tǒng)一的。理解了文化的時(shí)間現(xiàn)象會(huì)更好地深入空間現(xiàn)象，文化擴(kuò)散現(xiàn)象背后都有文化區(qū)分特性的穿插與影響，文化擴(kuò)散可以分為遷移擴(kuò)散與擴(kuò)展擴(kuò)散，[3]后文將結(jié)合內(nèi)蒙古召?gòu)R壁畫詳述這兩類文化現(xiàn)象。

美岱召大雄寶殿壁畫：三娘子禮佛圖

探尋內(nèi)蒙古中部地區(qū)召?gòu)R壁畫文化擴(kuò)散的源頭，需追溯到西藏的藏傳佛教壁畫—藏地壁畫。藏地壁畫的文化源頭為藏傳佛教文化，一般認(rèn)為發(fā)端于藏文化，而藏文化的源頭在于本土的苯波教（藏族原始信仰）與外來傳入的佛教文化共同融合形成，基于藏傳佛教的教義影響，藏地壁畫有著鮮明的地域性與民族宗教性。藏傳佛教文化對(duì)于蒙古族來說是異地異民族文化，在13 世紀(jì)后時(shí)斷時(shí)續(xù)地影響著蒙古社會(huì)，經(jīng)歷了對(duì)蒙古政治的依附與薩滿文化（蒙古族原始信仰）的沖突、克服了民族文化與地域環(huán)境差異，最終走向了文化融合，形成蒙古化的藏傳佛教。在這之后，藏傳佛教文化成為蒙古族核心文化，使得蒙藏民族通過宗教的紐帶關(guān)系愈加密切，進(jìn)一步融進(jìn)中原政權(quán)，為今天的中華民族大家庭的形成奠定了基礎(chǔ)，同時(shí)推進(jìn)了蒙古佛教文學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)等領(lǐng)域的文化發(fā)展。內(nèi)蒙古中部召?gòu)R壁畫即為蒙古佛教藝術(shù)的一種，故而可以推斷出藏地傳入并內(nèi)化的藏傳佛教為該類藝術(shù)文化擴(kuò)散的源頭。

二、文化擴(kuò)散至內(nèi)蒙古中部召?gòu)R壁畫的過程

文化擴(kuò)散的過程為一地文化通過某種途徑和手段傳入另一地，藏地壁畫傳入內(nèi)蒙古地區(qū)可以分為兩種：一為歷史性傳播，即通過偶然或必然發(fā)生的歷史事件使得文化得到傳播。一為交流性傳播，即通過兩地的民間交往交流使得文化得到傳播。

歷史性傳播。內(nèi)蒙古地區(qū)與藏地文化初步產(chǎn)生聯(lián)系于成吉思汗時(shí)期，但當(dāng)時(shí)只是為了維護(hù)收復(fù)地—吐蕃地區(qū)（今青藏地區(qū)），期間藏傳佛教僅在蒙古貴族間傳播信仰。后于公元1244 年，元太宗窩闊臺(tái)三子闊端寫信邀請(qǐng)藏地薩迦派宗師薩班會(huì)面，兩地文化正式產(chǎn)生聯(lián)系。[4]1254 年，元世宗忽必烈與其妻子俱皈依佛法，元朝確立藏傳佛教為國(guó)教。[5]元滅后戰(zhàn)爭(zhēng)頻發(fā)，兩地文化就此中斷，直至16 世紀(jì)上半葉，彼時(shí)的蒙古土默特部領(lǐng)主阿勒坦汗西征青海，東入遼東，基本統(tǒng)一了漠南蒙古各部，并在西征途中接觸到了藏傳佛教、期間邀請(qǐng)格魯派領(lǐng)袖索南嘉措到土默川誦經(jīng)講佛，重新接續(xù)了200 年的蒙藏文化的聯(lián)系，[6]進(jìn)行了廣泛而深遠(yuǎn)的文化傳播，在其影響下，蒙古族的社會(huì)生活也隨之產(chǎn)生深遠(yuǎn)的變化，內(nèi)蒙古中部地區(qū)的召?gòu)R壁畫形制與藝術(shù)特征初步形成。

交流性傳播。藏地文化在內(nèi)蒙古地區(qū)得到傳播，除源自政治人物之間的交流與共識(shí)之外，還不能忽略兩地的民間交流。主要集中于北元時(shí)期（明代），兩地在工匠、摹本中的文化交流。工匠的影響主要在于阿勒坦汗時(shí)期，興建召?gòu)R與繪制壁畫需要藏地工匠的指導(dǎo)，所以初期內(nèi)蒙古地區(qū)的藏傳佛教召?gòu)R建筑形制、壁畫藝術(shù)都有藏地儀軌，期間藏地文化大量傳入內(nèi)蒙古地區(qū)；其次是《造像度量經(jīng)》一類摹本的影響，這些于明清時(shí)期得到完善的壁畫粉本不僅對(duì)于兩地壁畫之間的交流起到了重要作用，而且深刻地影響了內(nèi)蒙古中部地區(qū)召?gòu)R壁畫的形式語言，使其傳入的藏傳佛教壁畫呈現(xiàn)出程式化、平面單元化的藝術(shù)特征。[7]

三、文化擴(kuò)散至內(nèi)蒙古中部召?gòu)R壁畫的結(jié)果

文化擴(kuò)散的結(jié)果可分為遷移擴(kuò)散與擴(kuò)展擴(kuò)散，主要表現(xiàn)在文化藝術(shù)載體上。內(nèi)蒙古中部地區(qū)的藏傳佛教壁畫藝術(shù)隨著藏地文化的傳入，形成了具有傳入繪畫風(fēng)格與藝術(shù)特征的遷移擴(kuò)散現(xiàn)象、具有文化融合與內(nèi)容本土化的擴(kuò)展擴(kuò)散現(xiàn)象。

（一）遷移擴(kuò)散—壁畫形式的接近

美岱召大雄寶殿壁畫：五蘭妣吉迎佛圖

遷移擴(kuò)散是指某地的文化或文化群體將文化遷移到新的文化區(qū)域，被該地人群接納，并進(jìn)行推廣與建制，使該地文化具有遷移地的特征。藏地壁畫遷移至內(nèi)蒙古中部地區(qū)后使兩地壁畫形式語言上較為接近。以美岱召為例，始建于明隆慶年間（1567-1572），位于今內(nèi)蒙古包頭市土默特右旗，是阿勒坦汗引入藏傳佛教后在土默特地區(qū)最早興建的“城寺結(jié)合”喇嘛廟。壁畫現(xiàn)存面積達(dá)一千六百余平方米，具有繪制時(shí)間最早、保存時(shí)長(zhǎng)最久、保存完好、內(nèi)容豐富的特點(diǎn)，擁有“壁畫博物館”的美譽(yù)，其意義在于為我們留下了文化交流的證明與壁畫藝術(shù)遺產(chǎn)，具有重要的歷史、文化、藝術(shù)價(jià)值。[8]

1.藝術(shù)特征

美岱召護(hù)法神壁畫：多聞天王

構(gòu)圖。召?gòu)R壁畫的構(gòu)圖有助于幫助信徒辨別不同類型的佛像、護(hù)法神、供養(yǎng)人等，通常需要精心編排。藏地壁畫構(gòu)圖具有程式化、樣本化、固定化的特征，美岱召的壁畫構(gòu)圖亦如此，特征具體有四點(diǎn)。一為構(gòu)圖皆為中心環(huán)抱式，此種構(gòu)圖在兩地壁畫中最為常見，通常將主像安排在畫面中心，比周圍畫像繪制得更加高大，以達(dá)到突出主體、暗示尊卑的作用，從視覺上起到震懾信眾的效果。二為構(gòu)圖都具有敘事性，這種構(gòu)圖形式主要體現(xiàn)在佛傳、佛本生故事圖中，可以有效地展開情節(jié)敘述，畫面中各個(gè)人物坐落有序，以主體人物為中心向兩邊擴(kuò)散至次要人物，最后加上配景山水，營(yíng)造出敘事氛圍，如美岱召的三娘子禮佛圖與五蘭妣吉迎佛圖。三為構(gòu)圖都具有圓滿性，佛教講究“圓滿”，體現(xiàn)在構(gòu)圖中人物的擺置皆滿，展現(xiàn)出妙法莊嚴(yán)的境界。四為構(gòu)圖都具有平面性，藏傳佛教壁畫采用散點(diǎn)透視，整個(gè)畫面是平面展開的，具有流動(dòng)性，位置和諧，巧妙地打破了時(shí)空限制，使不同人物歷史事件出現(xiàn)在一幅壁畫上。

美岱召護(hù)法神壁畫：六臂怙主

造像。召?gòu)R壁畫造像特征體現(xiàn)在兩點(diǎn)，一為繪畫的摹本范式性，藏地壁畫在一代代畫師的經(jīng)驗(yàn)傳承下逐步形成規(guī)范，并傳入到內(nèi)蒙古中部地區(qū)。此類粉本基本決定了畫面中佛像的造型樣式，因而兩地的佛像造像呈現(xiàn)著趨同的特點(diǎn)，不同的是在世俗人物的造像兩地都呈現(xiàn)出各自的文化背景，在服飾與建筑上有所不同。二為護(hù)法神的靜怒像之分。在藏傳佛教壁畫中護(hù)法神多出現(xiàn)為怒像，內(nèi)蒙古中部地區(qū)美岱召壁畫的護(hù)法神形象亦如此。在佛像上藏地壁畫大多是靜像，關(guān)于此兩地的形式也相同，證明在文化擴(kuò)散的過程中兩地壁畫藝術(shù)形式的相似性。

線條。召?gòu)R壁畫線條彰顯了佛國(guó)世界，通過線條的疏密、長(zhǎng)短、曲直讓信眾在感受壁畫中達(dá)到的精神共鳴。內(nèi)蒙古中部地區(qū)的召?gòu)R壁畫線條嚴(yán)格遵循了藏地壁畫的儀軌，采用中鋒用筆，單線平涂，剛?cè)岵?jì)，粗線直描，局部動(dòng)勢(shì)的線條處理富有彈性，線條流暢，骨法用筆，較為靈活。藏地壁畫線條與美岱召壁畫線條對(duì)比上，兩地都具有鮮明的民族性與地域性，整體線條皆工整有力、層次豐富、以形寫神，筆法傳承上美岱召壁畫承接藏地壁畫的用筆特點(diǎn)，人物造像上線條細(xì)膩有致，衣褶的處理彎曲流暢，背景的處理虛實(shí)和諧，主次分明。

藏地護(hù)法神壁畫：多聞天王（引自于小冬《藏傳佛教繪畫史》）

設(shè)色。召?gòu)R壁畫色彩可以反映出鮮明的地域環(huán)境特征、民族審美偏好。內(nèi)蒙古中部地區(qū)的壁畫色調(diào)可追溯至藏地，藏地受自然條件影響，壁畫中常見的色彩往往為紅、綠互補(bǔ)色或紅、藍(lán)的強(qiáng)對(duì)比色，色彩純度偏高，視覺沖擊力較強(qiáng)，內(nèi)蒙古中部地區(qū)召?gòu)R壁畫在色彩上與藏地相似，采取高對(duì)比的顏色并置。如兩地在壁畫護(hù)法神像的設(shè)色，壁畫色彩主基調(diào)大致相同，藏地壁畫主色調(diào)大面積采用紅綠色調(diào)，紅色占主體，美岱召壁畫亦采用此做法，具有承接關(guān)系，不同的是前者護(hù)法神像主體為純黑色，后者明度較低，證明藏地在色彩純度上追求更甚，內(nèi)蒙古中部地區(qū)有所減弱。在形色關(guān)系處理上，兩者十分相似，皆在護(hù)法神的關(guān)節(jié)處、背景云紋、火紋有暈染技法，藏地壁畫圖像主體背景有過渡的虛實(shí)關(guān)系，兩者皆配合線條的勾勒支撐，體現(xiàn)出了形色和諧。受本土蒙古族色彩文化影響，美岱召壁畫中還可見蒙古族喜愛的藍(lán)色、白色、黃色。

2.引申文化

談及美岱召壁畫中的文化引申，最具代表性的案例當(dāng)屬《阿勒坦汗家族禮佛圖》紀(jì)實(shí)壁畫，位于大雄寶殿西壁下方，分為左右兩部分，左側(cè)為五蘭妣吉迎佛圖，右側(cè)為三娘子禮佛圖，記錄了北元時(shí)期蒙古土默特部“黃金家族”的歷史事跡，是研究北元（明中后期）極為珍貴的史料。

烏素圖召慶緣寺大雄寶殿護(hù)法神壁畫：大白怙主

三娘子禮佛圖。壁畫中共有十六個(gè)人物，三娘子位于須彌座北部的中心位置，衣著華貴、體態(tài)雍容，是圖像中的核心人物，其他人物皆圍繞其展開排布，體現(xiàn)出三娘子地位的尊貴，她左側(cè)一為蒙古戰(zhàn)神，經(jīng)考證為阿勒坦汗，左側(cè)二為扯力克，是阿勒坦汗的嫡孫，最右側(cè)為兒媳五蘭妣吉，除此周圍還排布了權(quán)臣、喇嘛樂隊(duì)等。三娘子名為鐘金，蒙古族，是阿勒坦汗第三任妻子，明“隆慶和議”后，阿勒坦汗獲封“順義王”，三娘子被敕封為“順義夫人”[9]，阿勒坦汗逝世后，三娘子三嫁阿拉坦汗后人并協(xié)助其主政土默特部，繼續(xù)與明朝互市往來，維持了蒙漢兩地幾十年的和平，[10]為蒙漢兩族的團(tuán)結(jié)與內(nèi)蒙古地區(qū)經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。明萬歷四十一年，備受蒙漢兩地人民尊敬的三娘子逝世，其后代在她的故地美岱召為其修建太后廟，并于大雄寶殿繪制三娘子禮佛圖，歌頌其豐功偉績(jī)與卓越貢獻(xiàn)。

五蘭妣吉迎佛圖。壁畫中共有四十三人，主要人物五人。壁畫中心位置為一紅衣婦女，頭戴紅纓彩帽，側(cè)身右持佛珠，頭面朝右側(cè)壁畫中的三娘子并微微向下，以示尊重。據(jù)史籍推斷，此女為阿拉坦汗孫媳五蘭妣吉，是阿勒坦汗家族又一位高權(quán)重的女性，畫面中以她為主，所有人物全部側(cè)向其右側(cè)麥達(dá)里活佛，壁畫講述了明萬歷三十四年，五蘭妣吉邀請(qǐng)西藏委派的藏傳佛教密宗修行者主持大雄寶殿彌勒銀佛的開光儀式。她左側(cè)兩位分別為其孫猛克臺(tái)吉與阿勒坦汗孫素囊，最右側(cè)為四世達(dá)賴云丹嘉措的母親，畫面中還出現(xiàn)了八寶與經(jīng)卷，是他們互相交換的禮物。這副壁畫人物眾多，服裝樣式各異，可以看出北元時(shí)期蒙古“黃金家族”的日常生活與草原景象，反映了其背后的文化藝術(shù)及社會(huì)發(fā)展。

烏素圖召慶緣寺東廂房壁畫：吉祥天母

總之，兩組壁畫鋪敘了兩位不同時(shí)期的蒙古貴族女性政治家故事，也記錄了其維持蒙漢兩族團(tuán)結(jié)的偉大貢獻(xiàn)，為今天多民族團(tuán)結(jié)共融理念提供了歷史佐證與時(shí)代回響。

（二）擴(kuò)展擴(kuò)散—壁畫內(nèi)容的本土化

擴(kuò)展擴(kuò)散是指某地文化傳入另一地后，會(huì)向四周不斷地?cái)U(kuò)散、傳遞，進(jìn)而擴(kuò)大空間影響范圍，同時(shí)傳入文化會(huì)逐漸發(fā)生演變與本土化，二次結(jié)合，產(chǎn)生具有本民族特點(diǎn)的全新文化。將其代入內(nèi)蒙古中部召?gòu)R壁畫，會(huì)發(fā)現(xiàn)在藏地文化影響下發(fā)生了本土化演變，這與歷史、民俗等因素相關(guān)，16 世紀(jì)初，阿勒坦汗引入藏傳佛教是為了加強(qiáng)自身在漠南蒙古地區(qū)的統(tǒng)治，但隨著的歷史發(fā)展與文化傳播，內(nèi)蒙古中部地區(qū)的召?gòu)R壁畫藝術(shù)語言形式逐漸呈現(xiàn)出本土審美偏好，烏素圖召慶緣寺正殿壁畫印證了這一文化現(xiàn)象。烏素圖召興建于明萬歷三十四年（1606），該寺是內(nèi)蒙古地區(qū)唯一一座由蒙古族工匠自行設(shè)計(jì)與建造的寺廟，壁畫主要分布在中軸線正殿佛堂東西兩壁，面積接近一百平方米，壁畫藝術(shù)帶有鮮明本土化風(fēng)格，背景生動(dòng)有趣，呈現(xiàn)了蒙古世俗生活畫卷，具有極高的藝術(shù)價(jià)值。

1.藝術(shù)特征

烏素圖召正殿壁畫題材較為單一，只有護(hù)法神題材壁畫，且沒有嚴(yán)格按照藏傳佛教程式化的圖式繪制。其護(hù)法神壁畫主要由天王、度母、大黑天、大威德金剛、四臂護(hù)法等依次對(duì)稱排列在慶緣寺內(nèi)壁，這些護(hù)法神壁畫在色彩選擇與形式語言上出現(xiàn)了本土化民族特征，還加入了蒙古族服飾，突出了文化融合與演變?？v觀烏素圖召壁畫，大黑天護(hù)法神出現(xiàn)居多，是因?yàn)槠湫蜗蟾厦晒抛迕癖姷膬?nèi)心需求、信仰訴求。與其他召?gòu)R不同的是，烏素圖召正殿壁畫中最為出彩的是護(hù)法諸神之間的空隙配景，首次將現(xiàn)實(shí)生活融入壁畫，反映了草原民居場(chǎng)景與蒙古民眾的日常。[11]就如其壁畫背景中出現(xiàn)的各類草原動(dòng)物牛、羊、犬、馬等，造型活潑，細(xì)節(jié)豐富，讓壁畫呈現(xiàn)出宗教性與世俗性的有機(jī)統(tǒng)一。此外，烏素圖召正殿壁畫還在世俗場(chǎng)景后加入了寫意的山水背景，為神圣的宗教壁畫增添了靈動(dòng)性，這些山水背景在形式上更加偏向漢地壁畫，足以證明隨著歷史文化的發(fā)展，內(nèi)蒙古地區(qū)召?gòu)R壁畫不僅承接藏地壁畫藝術(shù)，也逐漸吸納了周邊漢地壁畫藝術(shù)，特別是山西壁畫，并予以加工運(yùn)用，進(jìn)一步體現(xiàn)了文化擴(kuò)散后的本土化融合與文化整合。

烏素圖召慶緣寺大雄寶殿壁畫配景：山水背景與狗

2.文化演變

如果說美岱召《阿拉坦汗家族禮佛圖》是記錄蒙古貴族的歷史圖像，那么烏素圖召正殿佛堂壁畫則將視角拉近了下層牧民，以歡快活潑的畫面鋪開了草原民眾的日常生活場(chǎng)景。由此推斷，藏傳佛教傳入內(nèi)蒙古土默特地區(qū)后，隨著廣建召?gòu)R，邀請(qǐng)藏地喇嘛高僧講學(xué)，其在內(nèi)蒙古地區(qū)的影響從貴族深入至百姓，加之周遭農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)的運(yùn)行，逐漸在壁畫藝術(shù)上出現(xiàn)了蒙古世俗場(chǎng)景，文化內(nèi)容上顯現(xiàn)了蒙古民族的文化訴求與符號(hào)特征。同時(shí)該地區(qū)在歷史上承擔(dān)了藏地政教領(lǐng)袖進(jìn)京朝見的中轉(zhuǎn)之地，地緣位置更靠近中原漢地，造就了其民族融合的文化局面，并在吸納藏漢兩地文化的過程中，逐漸內(nèi)化形成了蒙古族自身審美意識(shí)。今天，我們可以在烏素圖召正殿壁畫中看到藏地文化與漢地文化的影響，前者表現(xiàn)在藏地護(hù)法神體系與傳統(tǒng)裝飾紋樣的引進(jìn)，后者表現(xiàn)在人物服裝飾品與背景山石樹木的繪制，頗有明清時(shí)期中國(guó)傳統(tǒng)文人畫的風(fēng)尚。經(jīng)過兩種文化的融合調(diào)試，蒙古族審美特征出現(xiàn)在了壁畫中，最為明顯的是壁畫中紅色的大面積出現(xiàn)，蒙古民族尚紅，還有具備蒙古面相與衣著的牧民放牧圖像，無不體現(xiàn)文化交流與演變的結(jié)果。

四、結(jié)語

本文結(jié)合人文地理學(xué)的理論內(nèi)容，以文化擴(kuò)散的視角，論證了藏地藏傳佛教文化擴(kuò)散至內(nèi)蒙古中部地區(qū)后所帶來的文化、藝術(shù)影響。較已有的內(nèi)蒙古召?gòu)R壁畫研究加入了新的研究視角，增添了文化內(nèi)涵探析，從文化擴(kuò)散的源頭、傳播過程、結(jié)果三個(gè)方面進(jìn)行分析，得出在文化交流交融的背景下，內(nèi)蒙古中部召?gòu)R壁畫裝飾藝術(shù)在擴(kuò)散與傳播中走向融合，并逐漸產(chǎn)生出新的文化表征：傳入文化的本土化，提供了多民族文化融合的鮮明例子，是促進(jìn)民族團(tuán)結(jié)共融的藝術(shù)篇章。