◎邵才俊 劉凱

影像很大程度上可以作為一種歷史文本的存在，反映與記錄著社會(huì)文化和意識(shí)形態(tài)的發(fā)展；同時(shí)，影像又在逐漸構(gòu)建起一種公共身份，成為歷史敘事與集體記憶的社會(huì)范式。①作為傳播媒介的影像，其承載的主題意義與審美實(shí)踐不斷成為“民族意識(shí)”的折射，重塑著民族記憶與文化的傳播。

“工匠”作為一種特殊的身份主體，歷經(jīng)社會(huì)文明的變遷，鍛造出豐富的道德氣質(zhì)與價(jià)值取向。影像媒介圍繞“工匠”這一主體進(jìn)行題材化思考，先后生產(chǎn)出不同形式的視聽呈現(xiàn)效果，這部分影像不僅反映出新時(shí)代工匠精神的現(xiàn)代性畫像，同時(shí)也展現(xiàn)出其獨(dú)有的美學(xué)特征。作為當(dāng)下的一個(gè)現(xiàn)實(shí)性命題，當(dāng)影像媒介與“工匠”題材進(jìn)行熒幕結(jié)合時(shí)，一方面契合了當(dāng)今時(shí)代語(yǔ)境下的主流意識(shí)導(dǎo)向，另一方面體現(xiàn)出重要的影像傳播價(jià)值與社會(huì)傳播意義。

一、影像媒介中的“工匠”書寫

（一）“工匠”文化記憶書寫

德國(guó)學(xué)者阿萊達(dá)·阿斯曼（Aleida Assmann）認(rèn)為，在文化記憶的生成機(jī)制中，媒介發(fā)揮了重要的鏈接作用。其不僅能夠記錄文化隱喻，同時(shí)也能重構(gòu)文化中的記憶鏈條。在人類社會(huì)的不同發(fā)展階段，文本、圖像和影像分別承擔(dān)著建構(gòu)和傳承文化記憶的媒介使命，并以敘述、展覽和展演三種形式逐次呈現(xiàn)。②該論點(diǎn)清晰指出在視覺(jué)文化時(shí)代下影像媒介對(duì)民族文化記憶的重要塑造作用。

在中國(guó)歷史文化記憶的構(gòu)成譜系中，“工匠文化”是不可或缺的重要組成部分。在工匠群體的職業(yè)身份、道德氣質(zhì)以及當(dāng)下社會(huì)風(fēng)貌等因素的綜合影響下，“工匠”題材影像體現(xiàn)出濃重的民族文化記憶標(biāo)識(shí)。作為重要文化記憶傳播媒介的中國(guó)電影，如《金牌工人》（2005）、《大路朝天》（2018）、《匠心》（2019）等，通過(guò)巧妙的敘事構(gòu)思與豐富的影像符號(hào)展現(xiàn)出新時(shí)代語(yǔ)境下一個(gè)個(gè)薪火相傳的工匠傳承故事。這類影像在其深層結(jié)構(gòu)上依托“工匠”題材的影像建構(gòu)，追尋個(gè)體記憶與社會(huì)記憶的深度聯(lián)結(jié)，以此探尋工匠群體的獨(dú)特民族情感。可以看出，這一系列工匠題材影像在媒介藝術(shù)的傳播表達(dá)中，通過(guò)主題性的敘事傳播將其工匠群體的公共面貌與個(gè)體風(fēng)骨融入時(shí)代發(fā)展的文化記憶中，不僅透視出新時(shí)代工匠精神的現(xiàn)代性畫像，同時(shí)亦體現(xiàn)出媒介影像對(duì)于民族文化記憶的自覺(jué)性表達(dá)。

影像往往通過(guò)敘事傳達(dá)進(jìn)行文化形象的建構(gòu)來(lái)完成民族歷史精神生活的想象性和情感性解釋，影像的傳播活動(dòng)也同時(shí)成為國(guó)家文化形象得以建構(gòu)的活動(dòng)，以此來(lái)認(rèn)識(shí)民族的歷史與民族文化的獨(dú)特性。③因此，從另一個(gè)維度來(lái)看，中國(guó)影像媒介中對(duì)“工匠”的題材化書寫，也不單單是對(duì)工匠群體薪火相傳的傳承故事書寫，還側(cè)重對(duì)其背后中國(guó)故事的民族想象書寫，因此其負(fù)載的文化記憶就更為可貴。在影像媒介傳播中，電影《袁隆平》（2009）、《天渠》（2018）、《中國(guó)醫(yī)生》（2021）等作品，在宏觀視角上聚焦于工匠主體的精神世界，剖析個(gè)體家國(guó)情懷的表達(dá)，通過(guò)工匠的主體視角展現(xiàn)出民族奮斗史上波瀾壯闊的“中國(guó)記憶”。這一系列蘊(yùn)含“中國(guó)故事”的“工匠”題材電影文本所映現(xiàn)出的影像內(nèi)涵與美學(xué)張力，構(gòu)建起大眾集體對(duì)民族文化與國(guó)家意志的認(rèn)同，并且以其獨(dú)有的話語(yǔ)方式完成對(duì)工匠文化的空間想象與意義填補(bǔ)。這對(duì)于堅(jiān)定文化自信、傳播民族精神的社會(huì)導(dǎo)向來(lái)說(shuō)，具有一定的文化推廣意義。

因此，中國(guó)影像媒介中對(duì)“工匠”的文化記憶書寫，不僅涵蓋了對(duì)工匠群體的職業(yè)技藝與道德意志的書寫，同時(shí)在宏觀視野上還串聯(lián)了大眾集體對(duì)時(shí)代精神與民族意識(shí)的眷注。就民族文化記憶的傳播而言，清晰表征出了工匠文化的真正內(nèi)核所在，同時(shí)不失為題材化的銀幕表達(dá)呈現(xiàn)出民族性色彩。

（二）“工匠”題材影像書寫

題材化影像所傳遞出的視聽意象，通常與特定的情感訴求、生活方式、價(jià)值觀念與審美追求等存在某種象征性的關(guān)聯(lián)。在“工匠”題材影像的媒介呈現(xiàn)中，圍繞工匠群體的不同職業(yè)技藝、生活情感、生命哲學(xué)等進(jìn)行多元化的本土表達(dá)，反映出典型的中國(guó)式審美追求，這種審美追求與中華文化基因形成對(duì)應(yīng)關(guān)系，揭示出新時(shí)代語(yǔ)境下工匠公共群體的樸素生活觀念與美好理想追求。

電影《金牌工人》（2005）以全國(guó)道德模范許振超的先進(jìn)事跡為原型進(jìn)行改編，講述該人物圍繞碼頭安全生產(chǎn)需求，開展科技攻關(guān)的故事。其中，以許振超為代表的工匠群體以默默無(wú)聞的“最美奮斗者”姿態(tài)出現(xiàn)在銀幕上，影像通過(guò)對(duì)工匠群體日?；⑸罨臄⑹聲鴮?，為工匠形象賦予了民間市井文化印記。影片還結(jié)合工人群體的樸素生活、工作情感與道德理想，彰顯出改革開放以來(lái)中國(guó)工匠銳意拼搏、無(wú)私奉獻(xiàn)、敢于創(chuàng)新的時(shí)代風(fēng)采，這無(wú)疑是對(duì)時(shí)代語(yǔ)境下的工匠品質(zhì)最有力的呈現(xiàn)。在日益復(fù)雜的消費(fèi)主義社會(huì)下，電影《匠心》（2019）中的青年設(shè)計(jì)師陸曦與臺(tái)商方寒冰為了一個(gè)建筑修復(fù)方案誤打誤撞回到自己故鄉(xiāng)木雕小鎮(zhèn)，并在爺爺?shù)母腥鞠轮匦聦W(xué)習(xí)、傳承木雕技藝，尋回當(dāng)下社會(huì)年輕人所缺失的匠心精神。該片以木雕小鎮(zhèn)上的祖孫情感作為敘事支點(diǎn)，聚焦青年設(shè)計(jì)師陸曦的個(gè)體理想選擇與價(jià)值判斷，并將工匠精神的價(jià)值觀念與當(dāng)下社會(huì)心理進(jìn)行縫合，使得主人公以樸素、務(wù)實(shí)的工匠形象特征有效參與建構(gòu)民族工匠精神與主流價(jià)值觀的傳播。此外，還有《鐵人》（2009）、《黃大年》（2018）等影像作品，同樣以平民化向度的底層工匠視角來(lái)展現(xiàn)新時(shí)期不忘初心，至誠(chéng)報(bào)國(guó)的感人事跡，謳歌出這部分工匠群體在改革開放以后，借助自身持續(xù)鉆研與獨(dú)立堅(jiān)守的精神特質(zhì)，為我國(guó)科技事業(yè)帶來(lái)了巨大變化，由此塑造出新一代工匠群體的英雄形象。以上這一系列的題材影像將特殊時(shí)代語(yǔ)境下的社會(huì)文化心理、生命價(jià)值觀念與個(gè)體價(jià)值建構(gòu)歸置于主題性的影像話語(yǔ)框架內(nèi)，使得受眾集體能夠接受影像文本中的內(nèi)在文化邏輯，產(chǎn)生對(duì)工匠文化與社會(huì)主義核心價(jià)值觀的認(rèn)同，從而借助影像媒介再現(xiàn)了國(guó)家發(fā)展歷程中工匠力量的時(shí)代主旋律。

當(dāng)然，除了以上相關(guān)影像文本外，對(duì)“工匠”題材進(jìn)行表現(xiàn)的作品還有很多。但無(wú)論是何種形式的表現(xiàn)，工匠題材的影像書寫都是立足在民族文化的基因上進(jìn)行的。因此，通過(guò)對(duì)影像媒介中的“工匠”題材呈現(xiàn)進(jìn)行分析，亦能夠進(jìn)一步探視出中國(guó)式現(xiàn)代化發(fā)展背后所蘊(yùn)藏的工匠貢獻(xiàn)。

二、“工匠”題材影像的建構(gòu)向度

（一）“工匠”題材的形象建構(gòu)

電影是民族文化與價(jià)值觀念輸出的重要媒介，也是國(guó)家形象建構(gòu)與傳播的重要載體。④因?yàn)樨?fù)載了不同時(shí)代背景下的主流意識(shí)形態(tài)與價(jià)值觀念導(dǎo)向，“工匠”形象對(duì)國(guó)家與民族形象的表達(dá)來(lái)說(shuō)亦是一種滲透式的塑造。因此，在對(duì)“工匠”形象進(jìn)行影像化建構(gòu)時(shí)，需要著重考慮兩個(gè)維度。

一是在微觀視角下聚焦于對(duì)工匠內(nèi)在的主體形象建構(gòu)。工匠的主體形象是貫穿影像始終的重要前提，其不僅能夠展示出工匠群體的真實(shí)生活，還能夠側(cè)面映襯出工匠群體的精神旨趣。因此，在對(duì)其藝術(shù)形象進(jìn)行建構(gòu)時(shí)，需要在尊重藝術(shù)真實(shí)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步提煉出對(duì)工匠主體心靈世界的深層體悟。

由曲全立導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的記錄電影《璀璨薪火》（2020）通過(guò)影像鏡頭記錄了中國(guó)150多位非遺傳承人身體力行的傳承故事，生動(dòng)展示出中國(guó)匠人細(xì)膩、精致的手工技藝與精益求精的職業(yè)精神。在工匠人物形象的塑造上，該片從非遺傳承人的“自者”視角出發(fā)，將目光聚焦于工匠群體的日?，嵤拢ㄟ^(guò)柴米油鹽等日常生活符號(hào)描寫，完成了對(duì)工匠人物身份的真實(shí)建構(gòu)。其中不論是耕作的農(nóng)人、辛勤的采茶人還是手作的匠人，影像都真實(shí)再現(xiàn)出工匠群體的私人空間與生活狀態(tài)，進(jìn)一步展現(xiàn)出這部分人物群像簡(jiǎn)單質(zhì)樸、真誠(chéng)專注的形象特征。在此基礎(chǔ)上，該片運(yùn)用第一人稱的“自者”視角加以洞察工匠群體的精神世界，通過(guò)“筆墨紙硯”“金銀銅鐵”等物象化的手段揭示工匠主體的內(nèi)在心理活動(dòng)，并將隱匿、抽象的思想意涵借助視聽化的人物形象進(jìn)行表現(xiàn)后，化為“他者”可以感知到的角色內(nèi)在精神，從而引發(fā)觀影者的情緒效果，進(jìn)一步推進(jìn)了觀影群體對(duì)工匠人物故事的情感共鳴。通過(guò)這一影像文本案例可以看出，當(dāng)工匠角色的身體符號(hào)貫穿于影像文本中時(shí)，通過(guò)對(duì)工匠主體的身份特征與心理特質(zhì)進(jìn)行深入刻畫，能夠進(jìn)一步構(gòu)建出更為多元、立體的工匠形象面貌。同時(shí)，能夠?yàn)橛跋裰黝}融入特定的情感細(xì)節(jié)，賦予影像真實(shí)動(dòng)人的觀影效果。

二是在宏觀視野上聚焦于對(duì)工匠外在的國(guó)家形象建構(gòu)?！皣?guó)家形象”的定位，是對(duì)一個(gè)國(guó)家進(jìn)行形象建構(gòu)的過(guò)程，是通過(guò)信息傳播有效接觸目標(biāo)受眾群，在目標(biāo)受眾心目中確立一個(gè)正面的、明確的國(guó)家形象的過(guò)程。⑤工匠群體在高技能的生產(chǎn)實(shí)踐中凝練而成的精神品質(zhì)充分展示出了中國(guó)當(dāng)下時(shí)代之美與精神之美。因此，在對(duì)其國(guó)家形象進(jìn)行建構(gòu)時(shí)，需要在深入工匠精神時(shí)代內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步體現(xiàn)出新時(shí)代語(yǔ)境下負(fù)載民族價(jià)值立場(chǎng)的當(dāng)代中國(guó)名片。

借助導(dǎo)演的審美再造，將工匠人物的形象刻畫融入崇高光環(huán)的時(shí)代語(yǔ)境中，并將工匠升格為能夠代表國(guó)家形象的公共群體符號(hào)，是“工匠”題材影像得以建構(gòu)國(guó)家形象的具體路徑。由青年導(dǎo)演張穆執(zhí)導(dǎo)的電影《女記者的日記》（2020）、《青春不悔》（2021）等影像，以紀(jì)實(shí)性的手法生動(dòng)刻畫出脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)中原型人物的工匠形象特征。影像通過(guò)對(duì)第一書記、大學(xué)生村官、退役軍人、科研工作者等人物群像的工匠品質(zhì)塑造，詮釋出中國(guó)民眾無(wú)私奉獻(xiàn)、勇于擔(dān)當(dāng)?shù)男聲r(shí)代形象。綜觀這一系列電影文本中的工匠形象書寫，影像側(cè)重對(duì)歷史變遷中的國(guó)家記憶進(jìn)行表現(xiàn)，直觀展示出各類工匠人物在各種不利條件下頑強(qiáng)克服困難、建設(shè)小康中國(guó)的精彩事跡。通過(guò)對(duì)這些電影文本進(jìn)行分析，可以看出，工匠外在的國(guó)家形象建構(gòu)，借助時(shí)代語(yǔ)境下的國(guó)家記憶來(lái)串聯(lián)個(gè)體庶民的倫理價(jià)值，進(jìn)而逐漸完成對(duì)國(guó)家形象的潛移默化建構(gòu)，這樣的方式可以成為題材影像中國(guó)家形象得以建構(gòu)的重要實(shí)踐參考。

因此，圍繞“工匠”題材影像中的形象建構(gòu)討論，唯有兼顧其內(nèi)在與外在的雙重建構(gòu)，才能完成合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一，以期最終能夠真正傳播好中國(guó)形象，傳遞出符合民族要義的中國(guó)式審美形象姿態(tài)。

（二）“工匠”題材的內(nèi)涵建構(gòu)

用影像建構(gòu)的大眾對(duì)民族、國(guó)家歷史的集體認(rèn)同，不僅能夠引導(dǎo)大眾對(duì)中國(guó)歷史的真實(shí)判斷，而且能夠完成國(guó)家對(duì)國(guó)民心理的現(xiàn)實(shí)導(dǎo)向。⑥從文化心理邏輯來(lái)看，“工匠”作為一個(gè)職業(yè)共同體，在實(shí)踐生產(chǎn)中淬煉出的“工匠精神”已然成為當(dāng)下中國(guó)文化價(jià)值觀的一種公共性表達(dá)，其對(duì)于人類社會(huì)的發(fā)展具有現(xiàn)實(shí)性的精神驅(qū)動(dòng)作用。因此，以“工匠”為表現(xiàn)題材，對(duì)其影像主題內(nèi)涵進(jìn)行建構(gòu)時(shí)，著力點(diǎn)理應(yīng)聚焦在對(duì)工匠群體的身份認(rèn)同與歷史文化認(rèn)同兩大層面上，進(jìn)而完成媒介影像對(duì)受眾心理的精神引導(dǎo)，構(gòu)筑成為民族文化海內(nèi)外傳播的結(jié)構(gòu)性力量。

首先，就其身份認(rèn)同來(lái)說(shuō)，“工匠”題材影像的身份認(rèn)同往往體現(xiàn)在對(duì)工匠人物的職業(yè)選擇與職業(yè)價(jià)值的接受認(rèn)同上。因此，在對(duì)其題材內(nèi)涵進(jìn)行建構(gòu)時(shí)，需要對(duì)工匠共同體的職業(yè)身份、情感特質(zhì)與職業(yè)價(jià)值等方面進(jìn)行深層次的詮釋，讓觀影群體在影像故事中產(chǎn)生自我映射，進(jìn)而深度構(gòu)建出觀影群體對(duì)于工匠身份群體的積極情感。電影《那山那人那狗》（1999）中，兩代郵差員將個(gè)體選擇與職業(yè)熱忱融入鄉(xiāng)村發(fā)展脈絡(luò)中，父子兩代共同接力鄉(xiāng)村郵差事業(yè)的運(yùn)行與發(fā)展，這樣的代際傳承故事感動(dòng)了眾多觀影者，這也成為大眾對(duì)工匠群體身份認(rèn)同的典型影像化表征。該片中，老郵差的兒子高考落榜后在父親的影響下回到大山里繼承父親的職業(yè)，繼續(xù)從事鄉(xiāng)村郵遞事業(yè)。這樣的故事架構(gòu)在20世紀(jì)民風(fēng)質(zhì)樸的特定敘事語(yǔ)境內(nèi)，無(wú)疑體現(xiàn)出大眾集體對(duì)鄉(xiāng)村郵遞員身份的認(rèn)同接受以及對(duì)鄉(xiāng)村郵差價(jià)值的贊許與肯定。通過(guò)對(duì)這一影像進(jìn)行分析，“工匠”題材影像的內(nèi)涵建構(gòu)可以借由影像中工匠角色的心理結(jié)構(gòu)與社會(huì)表現(xiàn)為其身份價(jià)值賦予積極意義，再借由影像敘事的情感化流露揭示出工匠個(gè)體在社會(huì)網(wǎng)絡(luò)中的價(jià)值意義取向，使受眾在觀影過(guò)程中產(chǎn)生滿足、肯定、贊許等情感體驗(yàn)，產(chǎn)生對(duì)工匠群體身份認(rèn)同的觀影意識(shí)。

其次，就其歷史文化認(rèn)同而言，作為建構(gòu)歷史記憶的文化場(chǎng)域，電影通過(guò)對(duì)影像內(nèi)容的篩選與表現(xiàn)，來(lái)完成對(duì)歷史文化認(rèn)同的編碼。影像內(nèi)容中的價(jià)值觀輸出是創(chuàng)作者有意識(shí)地訴說(shuō)民族文化內(nèi)涵的能指符號(hào)。按照這一思考路徑，我們?cè)趯?duì)“工匠”題材的影像內(nèi)涵進(jìn)行建構(gòu)時(shí)，可以將其影像的主題、價(jià)值觀與工匠文化之間建立某種關(guān)聯(lián)，以此實(shí)現(xiàn)“工匠”題材影像對(duì)民族歷史文化進(jìn)行傳播的媒介效能。電影《中國(guó)醫(yī)生》（2021）根據(jù)我國(guó)新冠疫情防控的真實(shí)事件改編，以援鄂醫(yī)護(hù)人員為原型，全景式地記錄了我國(guó)抗疫斗爭(zhēng)的社會(huì)圖景。該片在特定的時(shí)代語(yǔ)境下，將中華民族求實(shí)、協(xié)作、奮斗等精神意涵圓融于當(dāng)今社會(huì)的時(shí)代信仰中，通過(guò)表現(xiàn)醫(yī)生、護(hù)士、志愿者等人物群像的感人故事，完成人與社會(huì)、人與時(shí)代的影像縫合。以人物群像的價(jià)值觀念與行為方式作為影像內(nèi)涵表達(dá)與工匠文化傳播的實(shí)踐方式，在情感上形成了個(gè)體與民族文化的整合，這區(qū)別于其他主流電影“借助外部敵對(duì)勢(shì)力的戲劇性對(duì)立來(lái)建構(gòu)‘中國(guó)性’的認(rèn)同”⑦。《中國(guó)醫(yī)生》借助中國(guó)匠人自身的敬業(yè)精神與民族性的文化基因，在“人性”視角上折射出新時(shí)代語(yǔ)境下中國(guó)匠人愛國(guó)、敬業(yè)的家國(guó)情懷，讓觀眾產(chǎn)生價(jià)值觀上的共鳴，從而能夠真正產(chǎn)生對(duì)中國(guó)工匠文化的自覺(jué)自發(fā)性認(rèn)同。

“電影觀眾的群體意識(shí)”（The Collective Consciousness）歷來(lái)是電影學(xué)研究的核心概念。⑧因此，在對(duì)“工匠”題材影像的內(nèi)涵進(jìn)行建構(gòu)時(shí)，不僅需要基于對(duì)工匠的主體身份建立影像化的認(rèn)同建構(gòu)，還需要在此基礎(chǔ)上，依托影像內(nèi)容的內(nèi)涵輸出，進(jìn)一步增強(qiáng)觀影群體對(duì)民族歷史文化的認(rèn)同意識(shí)。唯有這樣，才能真正把握住題材影像的主題意義與影像內(nèi)涵的內(nèi)在邏輯，進(jìn)而深化出“工匠”題材影像在新時(shí)代背景下的媒介傳播意義。

（三）“工匠”題材的敘事建構(gòu)

賈磊磊認(rèn)為，主旋律電影的敘事邏輯應(yīng)當(dāng)是建構(gòu)一種具有國(guó)家意義的“影像本文”。由這種“影像本文”所體現(xiàn)的國(guó)家形象不僅顯現(xiàn)在電影的影像表層結(jié)構(gòu)中，而且也會(huì)通過(guò)影像敘事體系與社會(huì)歷史之間產(chǎn)生的“互文性”呈現(xiàn)在觀眾的文化想象層面上。⑨按照這一路徑進(jìn)行延伸，針對(duì)“工匠”題材的敘事建構(gòu)，需要將工匠人物的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)融入歷史格局下的社會(huì)發(fā)展語(yǔ)境中，使其作為社會(huì)歷史的真正在場(chǎng)者，以“小人物”的姿態(tài)體現(xiàn)與“大時(shí)代”之間的互文敘事關(guān)聯(lián)，進(jìn)而透過(guò)工匠群體的微觀視角去記錄宏大的新時(shí)代風(fēng)貌。

首先，應(yīng)當(dāng)實(shí)現(xiàn)典型工匠人物與歷史宏大命題的敘事縫合。在傳統(tǒng)的主旋律題材影像中，對(duì)于典型人物的敘事書寫，常常表現(xiàn)為“高大全”式的宣傳，敘事主體被抽象為負(fù)載意識(shí)形態(tài)宣傳功能的符號(hào)，缺少微觀視角下的“人物弧光”。而“工匠”題材電影《大路朝天》（2018）的成功之處，在于其摒棄了傳統(tǒng)過(guò)于直白的宏大敘事模式，采用工匠個(gè)體的平民化視角，將人物故事、時(shí)代記憶與社會(huì)生活形態(tài)等進(jìn)行糅合，從而講述了改革開放40年來(lái)三代路橋工匠的情感歷程與時(shí)代變遷。在敘事上，影片以“小人物”為主線，利用路橋工匠家庭中人與人、人與物等情感意象作為敘事支點(diǎn)，介入“西部建設(shè)”這樣的歷史宏大命題中。這種文本之間的互文敘事串聯(lián)，使得影像不論是對(duì)大國(guó)工匠精神的刻畫，還是對(duì)歷史傳承主題的表達(dá)，都進(jìn)行了一定程度上的兼顧，這即是工匠個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與歷史宏大書寫之間的一個(gè)影像平衡表現(xiàn)。而在這樣的題材敘事中，“小人物”與“大時(shí)代”已然形成了一對(duì)特殊張力，以典型工匠人物的故事去表現(xiàn)歷史的宏大命題，在時(shí)代語(yǔ)境中領(lǐng)略工匠群體的生活沉浮，二者相互推進(jìn)，成為該類影像敘事縫合的有效方式。

其次，應(yīng)當(dāng)實(shí)現(xiàn)多元主題與價(jià)值主旨的敘事縫合。西方結(jié)構(gòu)主義學(xué)者列維-斯特勞斯（Claude Levi-Strauss）曾經(jīng)就“二元論”的問(wèn)題指出，敘事體系內(nèi)的二元對(duì)立式存在，適用于人類思維的普遍構(gòu)成模式。《大路朝天》關(guān)注到了“小人物”生活中的悲歡沉浮，影像敘事圍繞四個(gè)基層工匠家庭中折射出的“生活與夢(mèng)想”“工作與家庭”“小我與大我”等二元矛盾進(jìn)行了一定程度上的表現(xiàn)。這些矛盾基于社會(huì)生活的真實(shí)取向，影像在敘事上運(yùn)用蒙太奇的手法將其合理統(tǒng)一到一個(gè)價(jià)值主旨上，即中國(guó)路橋建設(shè)。圍繞這一價(jià)值主旨，電影在關(guān)注工匠文化的同時(shí)，運(yùn)用奉獻(xiàn)、傳承、敬業(yè)、廉潔等關(guān)鍵詞來(lái)揭示“小人物”的思想斗爭(zhēng)與生命追求，從而在側(cè)面對(duì)這一價(jià)值主旨做出了積極響應(yīng)，為影像賦予了多元化的價(jià)值意義。面對(duì)“工匠”題材的敘事建構(gòu)，在多元化的主題呈現(xiàn)中凝練影像價(jià)值主旨的深層觀照，依托歷史空間內(nèi)工匠個(gè)體的價(jià)值訴說(shuō)與理想追求，形成敘事結(jié)構(gòu)中“小人物”與“大時(shí)代”的關(guān)聯(lián)性。這樣的縫合方式應(yīng)當(dāng)成為題材影像中敘事得以建構(gòu)的有效話語(yǔ)方式。

從某種程度上來(lái)說(shuō)，影像中的社會(huì)歷史正是被影像話語(yǔ)建構(gòu)出來(lái)的。敘事作為電影創(chuàng)作者對(duì)工匠人物故事與時(shí)代話語(yǔ)的提煉，蘊(yùn)含了民族文化景觀的表征與國(guó)家形象的傳播。在“工匠”題材的敘事體系中，“小人物”以影像話語(yǔ)的方式參與到對(duì)當(dāng)下社會(huì)性的建構(gòu)，并與“大時(shí)代”產(chǎn)生時(shí)空交融。利用多元化的主題貼近影像價(jià)值主旨的深層意涵，實(shí)現(xiàn)影像作品對(duì)時(shí)代主流價(jià)值觀念的確認(rèn)與肯定。借助這樣的敘事建構(gòu)思考，能夠真正讓大眾集體在影像作品中品讀中國(guó)故事，領(lǐng)略民族精神。

三、結(jié)語(yǔ)

總的來(lái)說(shuō)，“工匠”題材影像在媒介藝術(shù)的傳播表達(dá)中，體現(xiàn)出濃重的文化記憶色彩，反映出典型的中國(guó)式審美追求。這種審美追求在當(dāng)下新時(shí)代的社會(huì)語(yǔ)境內(nèi)，使得“工匠”題材影像具備了重要的影像傳播價(jià)值與社會(huì)傳播意義。從這個(gè)角度上來(lái)說(shuō)，影像媒介中的“工匠”題材表達(dá)已經(jīng)成為當(dāng)下的一個(gè)現(xiàn)實(shí)性命題。同時(shí)，作為民族美學(xué)的影像化實(shí)踐，對(duì)其題材影像的建構(gòu)又是一個(gè)歷史性的文化使命。只有多向度地進(jìn)行題材影像的范式建構(gòu)，并在人物形象、影像內(nèi)涵與題材敘事之間相互形成多元互動(dòng)，才能真正講好中國(guó)故事，播好時(shí)代之聲。基于此，中國(guó)“工匠”題材影像最終才能真正起到傳播中華文化、弘揚(yáng)民族價(jià)值觀念的重要媒介意義。

注釋：

①李娟.影像媒介敘事中的民族集體記憶建構(gòu)——以四部“南京大屠殺”題材的電影為例[J].中州學(xué)刊,2013(09):166-171.

②[德]阿萊達(dá)·阿斯曼.記憶中的歷史：從個(gè)人經(jīng)歷到公共演示[M].袁斯喬,譯.南京:南京大學(xué)出版社,2017:132.

③李娟.國(guó)家文化形象的影像話語(yǔ)建構(gòu)與傳播——以張藝謀及美國(guó)電影作品為例[J].鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2012(05):168-172.

④李娟.新世紀(jì)中國(guó)主流電影的敘事與國(guó)家形象建構(gòu)[J].中州學(xué)刊,2015(11):157-162.

⑤劉繼南,何輝.中國(guó)形象：中國(guó)國(guó)家形象的國(guó)際傳播現(xiàn)狀與對(duì)策[M].北京:中國(guó)傳媒大學(xué)出版社,2006.

⑥賈磊磊.重構(gòu)中國(guó)主流電影的經(jīng)典模式與價(jià)值體系[J].當(dāng)代電影,2008(01):21-25.

⑦周素文,王瑩,夏妙月.和諧話語(yǔ)分析視角下新主流電影《中國(guó)醫(yī)生》的人性敘事[J].今傳媒,2023(07):93-96.

⑧⑨賈磊磊.影像國(guó)家的文化認(rèn)同及其現(xiàn)實(shí)意義[J].文化藝術(shù)研究,2008(01):186-192.