周小琴，黃景濤，韋曉丹

（1.南寧職業(yè)技術(shù)學(xué)院，廣西南寧 530008；2.百色學(xué)院，廣西百色 533099）

談到繪畫的地域性，我們可以從兩個維度來理解：一方面，它是一個空間概念，因為地域性差異包含了不同的地貌、歷史、人文和風(fēng)俗等；另一方面，文化資源具有地域性。往往直觀的文化資源只占很小的一部分，而大部分則是隱秘的。正如弗羅斯特所言:“人的個性的一半是地域性?！盵1]245這說明地域性在人的個性塑造方面具有重要的作用。在繪畫上，繪畫創(chuàng)作主體的成果具有地域性的本質(zhì)特征，因為創(chuàng)作者在個性化發(fā)展和審美創(chuàng)造能力培養(yǎng)方面，都潛移默化地受到地域性的影響。從某種程度來說，創(chuàng)作成果都是一個地方文化語境的反映和歷史性的產(chǎn)物。因此，繪畫創(chuàng)作主體在其繪畫題材的選擇和審美情趣的追求上呈現(xiàn)個性化、差異性和地域性的特征。

以廣西山水畫為題材的創(chuàng)作可以追溯到1000年以前，到清代時，廣西山水進一步走入畫家的視野，其中以清代末期和民國時期為最盛。一個重要原因是，抗戰(zhàn)促使當(dāng)時活躍在畫壇上的高劍父、黃賓虹、李可染、吳冠中、齊白石等一批重要畫家南下廣西。[2]他們與桂林山水的碰撞，探索出了各自不同的創(chuàng)作程式，可謂“百花齊放，百家爭鳴”。據(jù)尚輝統(tǒng)計，桂林在抗戰(zhàn)期間（1938—1944年）作為中國文化藝術(shù)的重要產(chǎn)出之地，聚集了當(dāng)時全國知名美術(shù)家250多位。這種由于特定地域的自然環(huán)境和人文因素所形成的某階段藝術(shù)的繁榮可以用藝術(shù)地理學(xué)這一現(xiàn)象進行解釋，廣西山水畫在20 世紀(jì)中國美術(shù)史中的重要發(fā)現(xiàn)就是這一現(xiàn)象的重要驗證。[3]相比較于我國絢麗的云貴高原、崇高的青藏高原、廣袤的內(nèi)蒙古草原等，廣西獨一無二的創(chuàng)作特質(zhì)是構(gòu)筑在其秀麗的山水風(fēng)光和多民族文化之上的。

本文探討的地域性繪畫涉及的不是以廣西少數(shù)民族人物形象為主題的人物繪畫創(chuàng)作，也不是革命文化繪畫，而是20 世紀(jì)以來以廣西山水為繪畫主題的風(fēng)景國畫，其中大部分的山水國畫都是以漓江風(fēng)光為主要表現(xiàn)對象；同時，廣西各民族創(chuàng)造的古建筑、壁畫等（桂林王城、黃姚古鎮(zhèn)、三江風(fēng)雨橋、元寶山青山寨、寧明花山壁畫等）也為畫家創(chuàng)作提供了豐富的素材。廣西山水畫發(fā)展與區(qū)域文化建設(shè)有著重要聯(lián)系。區(qū)域文化建設(shè)在內(nèi)容上涵蓋了物質(zhì)層面和精神層面的建設(shè)。就繪畫而言，本土和外來畫家對廣西山水的表現(xiàn)技藝、山水創(chuàng)作程式以及繪畫作品是構(gòu)建精神文化的重要部分。畫家在區(qū)域文化背景下形成的獨特審美情趣和人文情懷，反映了對地域文化認(rèn)識的深化。

一、廣西山水畫的題材特色

廣西是少數(shù)民族聚居地，民族文化資源十分豐富。廣西山清水秀，特別是桂林山水，令無數(shù)畫家為之駐足。在20 世紀(jì)中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中，廣西桂林、陽朔一帶的秀麗風(fēng)光為山水畫的發(fā)展提供了創(chuàng)作源泉。畫家以其敏銳的洞察力，在山水畫中呈現(xiàn)了廣西獨特的喀斯特地貌這一新發(fā)現(xiàn)。[3]在廣西度過近30年藝術(shù)生涯的“漓江畫派”開創(chuàng)者之一黃獨峰先生曾說過：“桂林，很多象形化的山，什么形狀都有，這是我們勝人一籌的地方?！盵4]118畫家們以自己獨特的觀察視角和藝術(shù)語言形式，創(chuàng)造了獨具個性的風(fēng)格。如山水畫傳統(tǒng)程式運用的畫家有齊白石、張大千、黃賓虹、胡佩衡等；山水畫的革新者有徐悲鴻、陽太陽、李可染、白雪石等；從廣西資源中尋找現(xiàn)代視覺新形態(tài)的探索者有黃格勝、張復(fù)興等。[3]總體上看，描繪廣西地域山水的創(chuàng)作題材大致可以分為3 類。

首先，是以廣西最具特色的漓江流域為題材。這一群體主要活躍于20 世紀(jì)，代表人物有徐悲鴻、陽太陽、李可染、張大千、白雪石、黃獨峰等，他們書寫了廣西山水畫的歷史。如徐悲鴻的《漓江春雨》（1937）、陽太陽的《漓江煙雨》（1972）、黃獨峰的《春滿桂林遍地春》（1977）、葉侶梅的《桂海朝暉》（1979）、白雪石的《煙雨漓江》（1983）等。李可染被譽為“漓江山水的真正代言人”[3]54，是通過寫生手法改變山水畫創(chuàng)作的最大成就者。自1954年開始廣西寫生至1959年，李可染（1907—1989）才真正鎖定于漓江山水這一審美對象，從桂東南方形山巒和巖溶質(zhì)感中找到靈感，形成了獨具個性風(fēng)格的“李家山水”。例如，《桂林春雨》就是李家山水的典型代表——作品中沒有崇山峻嶺，而是漓江峰巒疊嶂的筍峰式的山形以及穿插其中的江流、水田和村寨。陽太陽（1909—2009）被認(rèn)為是20 世紀(jì)廣西本土畫家中最早將視線聚焦桂林山水并且在成就上影響重大的畫家。[2]他的山水畫發(fā)展呈現(xiàn)兩種趨勢：一是以寫生為主的山水，如《楊堤春早》是一幅寫生小景，表現(xiàn)了村舍的莊稼地和山水的意趣；二是用簡筆潑墨的山水，如《空谷清吟圖》（1987）用大筆概括了山水的形態(tài)。陽太陽熱衷于廣西山水，積極推動廣西山水畫派的發(fā)展，在“漓江畫派”的創(chuàng)立上發(fā)揮了重要作用。白雪石（1915—2011）于1973年赴桂林，沿漓江徒步旅行寫生，作漓江山水畫30 余幅；之后又兩度赴桂林寫生，76 歲高齡仍畫有《漓江春色》《漓江細(xì)雨》等作品。

其次，一些畫家在漓江流域之外，還從廣西其他地區(qū)的山水風(fēng)光和民族村寨中尋找靈感。一些畫家（陽山、黃格勝、白曉軍、徐家玨等）在著力表現(xiàn)漓江風(fēng)光之外，還將視野拓展到神奇的紅水河流域、壯麗的桂西北、秀麗的桂中南等地區(qū)的山水風(fēng)光和民族村寨上。例如，陽山是著名畫家陽太陽的兒子，他繼承了父親的繪畫遺志，對廣西地域文化及鄉(xiāng)土風(fēng)情都有著濃厚的興趣，其《苗山夜話》就將木樓、山泉、梯田、風(fēng)雨橋等元素和諧地編織成一幅美好的畫卷，表現(xiàn)了古樸山寨的靜謐之美。黃格勝在元寶山青山寨寫生時，把筆墨集中用于表達(dá)依山而建的歪斜民居、山石、樹以及草垛等。其作品以線為主，猶如版畫般的風(fēng)格給觀者以單純和震撼之感。徐家玨畫過煙雨漓江，但他把更多的情懷投在了鄉(xiāng)村，整個桂北地區(qū)都留下了他的腳印。徐家玨的作品是一種寫實的鄉(xiāng)土抒情，慣常表現(xiàn)村舍、流水、土坡、小路、田野等，如《羅城寫生》系列作品生活情調(diào)濃烈，描繪的池塘水鴨、牲口棚等景物給人以可居可游之感。[5]65白曉軍是廣西本土畫家，他聚焦龍勝民居，以幾何形線條將村落、橋梁、樹木、湖石等人文景致和諧地組合于畫面之中。

最后，是對廣西山水的微觀描繪。一些畫家以地域性山水中的某物象為創(chuàng)作對象，以表達(dá)個性特征。這一畫家群體大多分散居住在廣西各地，人數(shù)不算多，主要以帥立功、左劍虹、肖舜之為代表。他們的創(chuàng)作主題鮮明，畫風(fēng)個性凸顯。例如，肖舜之在20 世紀(jì)90年代從司空見慣的藤蔓、植被、山石中找到靈感，他的藤蔓系列是最具代表性的作品，藤蔓如兒童涂鴉般的形式感出現(xiàn)，亂中有序、天真爛漫。[6]16

以上各類山水畫內(nèi)容豐富多彩，生動呈現(xiàn)了畫家多姿多彩的繪畫風(fēng)格。在創(chuàng)作過程中，畫家通過各自不同的表現(xiàn)對象，以豐富的題材再現(xiàn)了廣西的地域風(fēng)情。進入21 世紀(jì)之后，不斷涌現(xiàn)的青年畫家作為廣西山水畫的后備軍，他們吸收了前輩們的創(chuàng)作經(jīng)驗，并在此基礎(chǔ)上探索、形成了自身的藝術(shù)風(fēng)格。例如，鐘濤和王雪峰都師從黃格勝，其中鐘濤偏向于新文人畫畫風(fēng)，王雪峰則在用色上沉穩(wěn)大膽。另有青年畫家熊丁、周松等，他們孜孜不倦地描繪廣西山水，為發(fā)展廣西山水畫增添了勃勃生機。

二、廣西山水畫的審美特質(zhì)

“外師造化，中得心源”是我國唐代畫家張璪提出的藝術(shù)創(chuàng)作理論，“師造化”即師法自然，意為畫家到自然界中去體悟、觀察、寫生，并在其中習(xí)得繪畫之道。清代石濤有“搜盡奇峰打草稿”的著名論述也是此理。廣西山水畫成就斐然，就是因為畫家們注重師法自然，通過對景寫生而獲得的。他們深入生活、跋山涉水，以不同的角度觀察廣西山水，因而他們的作品呈現(xiàn)風(fēng)格各異、筆墨形式豐富的特點。

可以說“寫生性”是廣西山水畫地域性的重要美學(xué)表現(xiàn)。黃格勝提出了“寫生即創(chuàng)作”的繪畫美學(xué)思想。他進一步解釋說：“我不想把寫生僅僅停留在為了理解對象、鍛煉寫實能力和演化傳統(tǒng)筆墨的技術(shù)層面上，而是通過景物的描繪來熟練應(yīng)用個人化的筆墨技法，創(chuàng)造新的筆墨語言，把自然景物當(dāng)作創(chuàng)造發(fā)揮的對象，以自由的方式表達(dá)出個人的意圖，畫面反映出來的是我對客觀物象存在狀態(tài)的主觀理解?！盵7]77黃格勝往返漓江20 余次，寫生上千幅。黃格勝具有精湛的藝術(shù)造詣。1985年，他成功創(chuàng)作出長達(dá)200 米的《漓江百里圖》；2012年，他又以巨制《壯錦》描繪桂北少數(shù)民族村寨?！独旖倮飯D》和《壯錦》成為廣西地域性山水題材創(chuàng)作的經(jīng)典作品。

多位畫家也進一步闡述了他們對寫生廣西山水畫的倡導(dǎo)和實踐。吳冠中曾評價說：“李可染是把傳統(tǒng)山水畫的畫室搬到大自然里去的第一個人?！盵8]74黃獨峰（1913—1998）自1960年在廣西定居后，就開始了對廣西山水的對景寫生。正如他所說：“幾十年來，我是把寫生作為提高技藝、豐富作品題材的手段。我把‘搜盡奇峰打草稿’作為治藝的座右銘。”[9]41擅長焦墨山水技法的林漢濤和大多數(shù)描繪廣西山水的畫家一樣，倡導(dǎo)寫生新風(fēng)氣，他在著作《缽園談藝錄》中談到自己作畫過程時曾說：“我的焦墨畫作品85%都是在大自然條件下寫生完成的，回到畫室只是稍加整理，題款蓋章而已。由于作畫時心情亢奮，在優(yōu)美的自然環(huán)境狀態(tài)中揮毫完成，所以畫面生動活潑，豐富多彩，激情四溢。”[10]128

除廣西山水成就的獨特地域?qū)懮幕?，畫家們還對廣西山水有不同的理解。黃格勝認(rèn)為，桂林山水是以“秀”甲天下的，尤其是煙雨朦朧，久雨初晴或晨昏時，更有一種神秘含蓄的柔媚之美。[11]105劉益之在談到漓江山水的審美特點時，認(rèn)為其以奇秀為主，也兼有雄奇之風(fēng)，這要根據(jù)觀察角度的不同加以分析，如獨秀峰，雖然海拔不高，但峰巒突兀，孤峰傲立，故有“南天一柱”之稱；疊彩山亦是如此，通過觀察角度的不同，可以體會到廣西山水的雄、奇、險、秀、幽等特質(zhì)。[12]36

廣西的山水亦可形容為“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”，不同的畫家以不同的水墨筆法創(chuàng)作出審美特征各異的作品，將廣西山水看在眼里、了然于胸。例如，李可染擅長運用黑白對比、明暗強烈對比來突出畫面山水效果，其典型的桂林山水程式是采用逆光的山和留白的江面，江水貫穿畫面將山體分割開來，山體一側(cè)的輪廓進行留白，以營造出逼真的光影效果，是桂林山水的典型程式。這一點，在他的畫作《漓江勝境圖》《江山如此多嬌》《天下無雙漓江圖》中，都得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。李可染的超脫自然物象、抽象純粹的筆墨提煉藝術(shù)手法在其文章《桂林寫生教學(xué)筆錄》中得到進一步闡釋：“抽象的東西往往是最概括的東西，是從客觀事物中來的，它又不同于公式化?！盵13]2

與李可染大筆揮灑、渾厚豪放的“墨桂林”不同，白雪石的“白桂林”則在表現(xiàn)漓江山水的嫵媚與清秀上做到了極致。白雪石有“桂林山水甲天下，白派山水甲桂林”的美譽，具有獨特的繪畫風(fēng)格——“以寫生為基礎(chǔ)、以寫實為宗旨、以唯美為目標(biāo)的藝術(shù)創(chuàng)作理念，營造出了清秀輕盈、悠然雅致、清新明快的藝術(shù)風(fēng)格”[9]45。李可染善用積墨層層堆疊，白雪石則喜用大筆墨暈染以制造煙云繚繞之感；李可染喜以紅色畫出層林盡染，白雪石則愛用石綠暈染出春色昂揚。[3]

黃賓虹（1865—1955）對廣西山水的探索分為前后兩個時期的不同風(fēng)格。早期作品具有“白賓虹”風(fēng)格，即用墨筆勾勒山、石、樹、木，作品以用筆見長，筆力厚重蒼茫，墨色渲染較少，以展現(xiàn)桂林山水的意境和風(fēng)骨，作品《象鼻山》就是這一風(fēng)格的代表作；后期作品如《桂林棲霞洞》《樓臺煙雨》等在用筆上依然厚重，但同時用濃墨皴擦渲染出黑壓壓的氣勢，一種老辣、勁道、豐潤的厚重感撲面而來。[14]

此外，黃獨峰1970年前后的創(chuàng)作表現(xiàn)出不同的風(fēng)格特征，前期的風(fēng)景畫更加寫實，造型嚴(yán)謹(jǐn)，山石樹木渾厚，很有厚重感和質(zhì)感；后期則轉(zhuǎn)向清逸之風(fēng)，在筆法上強化了書寫性。[13]齊白石（1864—1957）桂林山水作品中一山一水的主題幾乎是他的代表符號，他筆下的山拔地而起、矗然而立、氣象雄偉，筆法上每筆皴法清晰，遠(yuǎn)峰則以大筆墨骨法寫出、一兩筆即成。

總之，廣西的山水帶給畫家無限的啟發(fā)，激發(fā)畫家不同的心靈感受。古有謝赫的“六法論”，而今的畫家們根據(jù)各自不同的領(lǐng)悟來表達(dá)獨具特色的審美情懷。正如申少君所說的：“‘隨類賦彩’不是隨對物象的固有色而賦彩，而是意味著審美主體在心物交融的境界中，依據(jù)類相的不同而設(shè)色?！盵15]29在用色、用筆、構(gòu)圖等方面，外來的和本土的畫家都表達(dá)出了不同的審美氣質(zhì)，或秀麗、或宏偉、或飄逸、或蒼茫、或厚重、或清新，他們都一致認(rèn)同廣西山水寫生美的重要戰(zhàn)略性意義。

三、地域性繪畫與區(qū)域文化建設(shè)的關(guān)系

如果說，“文化自卑”是對自身文化價值的一種輕蔑甚至懷疑的消極心理[16]18，那么，文化自信就可以理解為對自身文化價值的認(rèn)同、肯定和信仰。黨的二十大報告中提出“推進文化自信自強，鑄就社會主義文化新輝煌”的戰(zhàn)略目標(biāo)與任務(wù)，要求“加大文物和文化遺產(chǎn)保護力度，加強城鄉(xiāng)建設(shè)中歷史文化保護傳承，建好用好國家文化公園”“堅持以文塑旅、以旅彰文，推進文化和旅游深度融合發(fā)展”。[17]國畫是中華傳統(tǒng)文化的重要表現(xiàn)形式和傳承載體，是中華兒女在長期的生產(chǎn)生活中創(chuàng)造出來的獨特藝術(shù)形式，其精華主要體現(xiàn)在獨特的繪畫風(fēng)格、技法和表現(xiàn)手法中。千百年來，廣西本土畫家和外來藝術(shù)家借國畫表達(dá)情感、凝聚記憶，留下大量的寶貴藝術(shù)遺產(chǎn)，正是他們的努力，廣西山水畫才有了如今的發(fā)展。

（一）地域性繪畫對推動區(qū)域文化建設(shè)的作用

中國美術(shù)經(jīng)歷了20 世紀(jì)的“西化”現(xiàn)象，但也有文藝工作者在康有為“中學(xué)為體，西學(xué)為用”思想的影響下，堅持對中國國畫進行革新和改造，以推動國畫的創(chuàng)新發(fā)展。例如，嶺南畫派創(chuàng)始人陳樹人、高劍父、高奇峰等大膽借鑒和融合西洋畫法，對中國畫進行了革新；林風(fēng)眠認(rèn)為中西繪畫各有千秋，可以互補互長，使新興藝術(shù)得以產(chǎn)生；關(guān)山月也持有相同的看法，即中國與西方繪畫體系之間沒有承前啟后的繼承與發(fā)展關(guān)系，只存在相互吸收、相互借鑒的關(guān)系。[18]6220 世紀(jì)的這些文藝工作者正是基于對中華傳統(tǒng)文化的傳承與創(chuàng)新，才使得國畫在這一時期煥發(fā)出強大的生命力并向前發(fā)展。新中國成立后，我們黨提出了發(fā)展社會主義文化的“百花齊放、百家爭鳴”方針，有效推動了文化事業(yè)的繁榮發(fā)展。[19]80對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的堅守和創(chuàng)新性發(fā)展，必須把握文化發(fā)展的基本規(guī)律，堅持為人民服務(wù)、為社會主義服務(wù)，以推進人類文明進步為目標(biāo)。正如習(xí)近平總書記近年來所強調(diào)的那樣：“傳承中華文化，絕不是簡單復(fù)古，也不是盲目排外，而是古為今用、洋為中用，辯證取舍、推陳出新，摒棄消極因素，繼承積極思想，‘以古人之規(guī)矩，開自己之生面’，實現(xiàn)中華文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展?！盵20]8自20 世紀(jì)30年代以來，廣西山水畫創(chuàng)作以地域題材繪畫為契機，植根鄉(xiāng)土，并賦予了新的時代內(nèi)涵和表達(dá)形式，實現(xiàn)了創(chuàng)新性發(fā)展。

廣西近現(xiàn)代畫史顯示了畫家對地域性特征的主動追求?，F(xiàn)代畫家徐悲鴻曾主張將地域特色融入繪畫中：“廣西人應(yīng)當(dāng)畫陽朔，云南人應(yīng)當(dāng)畫滇池、洱海。福建有三十人不能環(huán)抱的大榕樹，有閩江的清流，閩籍女子有頭上插三把刀的特殊裝束，都是好題材?！盵21]40-41黃格勝對這片生養(yǎng)他的熱土有著深厚的感情，他深深熱愛廣西的山水、生活在這片土地上的人民群眾以及各族群眾創(chuàng)造的歷史文化。他說：“我愛畫民居，因為他喚起了我童年的回憶，我相信也會引起觀者的共鳴?！盵22]34因為民居正好見證了區(qū)域文化的現(xiàn)代化過程。黃格勝以表現(xiàn)漓江、桂北山水為己任，這恰如雷務(wù)武所指出的那樣：“廣西的畫家是以自戀的心態(tài)進行創(chuàng)作的……”[4]118-119這里的“自戀”真實地表達(dá)了畫家對地域文化的深厚情感，而這種情感又使畫家將地域文化強化到作品之中。

（二）文化自信對地域性特征的強化

描繪廣西山水的畫家很多，這些畫家創(chuàng)作的廣西山水畫也有很多。我們可以從眾多畫家的藝術(shù)傳承、繪畫題材和創(chuàng)作風(fēng)格里窺得端倪。也正是這些畫家對廣西山水文化的深厚情感，經(jīng)過他們在不同歷史時期對廣西山水和人物風(fēng)情的不斷描繪與塑造，才不斷強化了廣西山水畫的地域文化生命力與地域性特征。

漓江起點為桂江源頭越城嶺貓兒山，終點為平樂三江口，穿桂林而過，孕育出“以江為青羅帶，以山為玉簪”的獨特秀美風(fēng)光。漓江全長82 千米，蜿蜒于群峰之間。漓江流域山水相互輝映，是廣西典型的地域性山水文化風(fēng)貌。關(guān)山月（1912—2000）于1940年（28 歲）到達(dá)桂林，開啟了他“行萬里路，師法大自然”的旅途。經(jīng)過2 個多月沿漓江徒步考察后，關(guān)山月完成了0.33 米×28.50 米的《漓江百里圖》長卷，描繪了漓江沿岸的重要景點。這幅作品被譽為“桂林有史以來第一幅表現(xiàn)漓江美景的長卷”。關(guān)山月用藝術(shù)的語言創(chuàng)作的畫卷“突破了桂林山水畫的表現(xiàn)空間維度”[23]72，極大地激發(fā)了人們對漓江山水的認(rèn)可與熱愛。

黃獨峰是關(guān)山月在春睡畫院的同學(xué)。憑借對廣西山水的熱愛，黃獨峰創(chuàng)作了大量以廣西自然風(fēng)光、人文風(fēng)光為題材的作品。在潛心創(chuàng)作的30 多年里，黃獨峰踏遍了廣西的山山水水。1976年，他也創(chuàng)作了長卷《漓江百里圖》（長約21 米，高約0.3 米）。作品全景式地表現(xiàn)出漓江一帶的秀美山水——從桂林市七星巖景區(qū)出發(fā)，一直到陽朔雪山，近百里漓江風(fēng)光躍然紙上，美不勝收。黃獨峰在創(chuàng)作過程中，不是停留在對山水表象的描繪，而是有意識地將廣西的地域特色融入作品中，將廣西的地域性文化彰顯出來。[21]

黃格勝是黃獨峰的弟子，是廣西土生土長的畫家。經(jīng)歷20 余次徒步漓江，創(chuàng)作了近千幅寫生稿。1985年，黃格勝完成了《漓江百里圖》的水墨長卷（200 米）。這幅作品在黃格勝藝術(shù)人生中極為重要，具有里程碑意義。[23]72黃格勝以自己特殊的藝術(shù)語言，把煙雨漓江、燈火漁家、環(huán)繞千峰的美景淋漓盡致地表現(xiàn)于長卷中。[23]72這是他對廣西地域性山水創(chuàng)作程式的又一次歷史性實驗和強化。陳綬祥曾評論黃格勝的作品，稱贊道：“充滿了鄉(xiāng)土生活氣息……造就了一個時代一個地區(qū)的新風(fēng)?！盵14]65正是黃格勝作品的時代性和地域性，讓其作品達(dá)到了高超的藝術(shù)水準(zhǔn)。黃格勝的作品風(fēng)格首先體現(xiàn)在對民族意志力和文化生命力的強調(diào)上，他說：“我是在桂北山區(qū)長大的，對美妙神奇的桂林山水，有著特殊的感情。我從小就有一種要歌頌它，表現(xiàn)它的強烈愿望……更重要的是在繪畫觀念上，找到自己的人生意義和生命價值?！盵11]105

綜上所述，從關(guān)山月到黃獨峰，再到黃格勝，其不同的《漓江百里圖》讓人們看到了“漓江百里”這一程式在畫史上的繼承關(guān)系，但是3 位畫家的作品并不陳陳相因。恰恰相反，正是他們不斷探索新的繪畫表現(xiàn)形式和新的藝術(shù)語言，才使得漓江山水在不同歷史時代保持旺盛的生命力。這種繼承與創(chuàng)新，鞏固和加強了廣西山水畫的藝術(shù)風(fēng)格，同時也建構(gòu)了廣西山水畫的地域性特征。廣西山水畫家在寫生中探索個性風(fēng)格和繪畫語言，開創(chuàng)了獨具個性的山水畫風(fēng)，表達(dá)了不同的審美追求。同時，廣西山水畫家立足廣西的自然和人文資源，在繪畫進程中形成了對“寫生即創(chuàng)作”的繪畫美學(xué)思想的共同認(rèn)可，他們創(chuàng)作的廣西山水畫是廣西地方文化的生動呈現(xiàn)。