匡 存 玖

(四川農(nóng)業(yè)大學(xué) 人文學(xué)院，四川 雅安 625014)

布萊希特(Bertolt Brecht,1898—1956)作為20世紀(jì)德國(guó)著名戲劇理論家，以“間離效果”的戲劇理論及其大量風(fēng)格獨(dú)特的批判戲劇聞名于世?！伴g離效果”這一理論概念雖借自俄國(guó)形式主義的“陌生化”理論，但把“間離效果”的落腳點(diǎn)置于社會(huì)變革與發(fā)展之上，從內(nèi)涵和外延兩方面對(duì)其進(jìn)行大量改造，彌補(bǔ)了什克洛夫斯基只關(guān)注形式創(chuàng)新而不考察社會(huì)實(shí)踐的不足，因而帶有較為強(qiáng)烈的馬克思主義形式符號(hào)美學(xué)色彩，因此，其戲劇理論也被稱之為戲劇符號(hào)學(xué)。對(duì)此，周憲指出，“布萊希特在新時(shí)期被中國(guó)戲劇界塑造成一個(gè)先鋒派的戲劇形式革新者,他的敘事劇觀念極大地推動(dòng)了中國(guó)戲劇界的形式革新”[1]。從20世紀(jì)20年代開始，布萊希特就從形式維度把握藝術(shù)與時(shí)代發(fā)展的關(guān)系，在面對(duì)資本主義變化與異化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)時(shí)，極其重視藝術(shù)形式和技巧的創(chuàng)新，力圖用新的藝術(shù)手段表現(xiàn)時(shí)代的發(fā)展。而在20世紀(jì)30年代的那場(chǎng)盛況空前的“盧-布”現(xiàn)代主義理論之爭(zhēng)中，布萊希特在批判盧卡奇現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的基礎(chǔ)上，建構(gòu)了以“間離效果”為核心的現(xiàn)代戲劇理論，以便讓藝術(shù)服務(wù)于革命。對(duì)布萊希特戲劇符號(hào)學(xué)美學(xué)在中國(guó)的傳播與接受情況、本土化命題、本土化貢獻(xiàn)等方面進(jìn)行梳理，對(duì)建設(shè)中國(guó)馬克思主義美學(xué)具有重要參考價(jià)值。

一、接受歷程

自1929年趙景深將布萊希特引介到中國(guó)開始算起，中國(guó)學(xué)界對(duì)布萊希特的傳播與接受，至今已有近100年的時(shí)間了。以1978年改革開放、1998年布萊希特100周年誕辰和中國(guó)全面開啟全球化為時(shí)間節(jié)點(diǎn)，布萊希特的形式符號(hào)美學(xué)在中國(guó)的“旅行”大致經(jīng)歷了初步探討、深入探討、反思探討三個(gè)時(shí)期，為中國(guó)馬克思主義與形式符號(hào)美學(xué)的研究注入了生機(jī)活力。

1.初步探討時(shí)期(1929—1978)。在一個(gè)較長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)，中國(guó)學(xué)界對(duì)布萊希特停留在初步的譯介階段，但通過這些譯文、漫談、感悟和隨筆等，也能總體了解布萊希特如何實(shí)踐自己戲劇理論主張。

20世紀(jì)三四十年代，戈寶權(quán)等人曾零星翻譯了布萊希特的《兩個(gè)面包師》《奸細(xì)》等劇本，而國(guó)內(nèi)學(xué)界如李衍發(fā)表的《戰(zhàn)前歐美文學(xué)的動(dòng)向及其代表作家》(1944)等論文，也簡(jiǎn)單介紹了布萊希特的戲劇及小說創(chuàng)作等情況，但一直沒能引起國(guó)內(nèi)學(xué)界的關(guān)注。直到1956年布萊希特去世，黃賢俊在《光明日?qǐng)?bào)》發(fā)表的《悼德國(guó)杰出的作家布萊希特》一文，對(duì)布萊希特的生平及其創(chuàng)作進(jìn)行了比較詳細(xì)的介紹；邵牧君翻譯的布萊希特的《間離效果》(1957)一文，對(duì)“間離效果”概念進(jìn)行了專門介紹；還有王卓如、邱榮仁等人又陸續(xù)翻譯了蘇聯(lián)學(xué)界紀(jì)念布萊希特戲劇創(chuàng)作的論文，布萊希特逐漸引起了國(guó)內(nèi)學(xué)界的關(guān)注。而在1959年中國(guó)與東德建交十周10之際，布萊希特的相關(guān)劇作一再在國(guó)內(nèi)舞臺(tái)上演出，其戲劇理論研究也得到了國(guó)內(nèi)學(xué)者的極大關(guān)注，一度形成布萊希特研究的“小高潮”。

作為布萊希特戲劇研究首倡者的黃佐臨，其《關(guān)于德國(guó)戲劇藝術(shù)家布萊希特》(1959)一文，不僅較為細(xì)致地考察了布萊希特劇作的中心思想、戲劇舞臺(tái)的實(shí)踐特征、戲劇理論特征及其理論流派，而且詳細(xì)介紹了布萊希特“間離效果”的主要定義及其現(xiàn)實(shí)目的。他認(rèn)為，“間離效果”翻譯成“破除生活幻覺的技巧”更為合適，主要在于誘導(dǎo)觀眾用批判的視角去審視和對(duì)待舞臺(tái)表演的事件。大椿的《深邃的思想，獨(dú)特的風(fēng)格——談德國(guó)名劇“膽大媽媽和她的孩子們”》(1959)一文，把“間離效果”翻譯成“離情作用”，將布萊希特的敘事劇理論解讀為三點(diǎn)：一是通過表演解釋世界和教導(dǎo)觀眾；二是關(guān)注戲劇的敘事性、客觀性和科學(xué)性；三是引發(fā)情感陶冶與感動(dòng)，以及對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的觀察與思考。1963年，黃佐臨基于布萊希特的戲劇理論進(jìn)行了戲劇革新，并在《漫談戲劇觀》一文中將其與中國(guó)戲劇展開比較解讀，強(qiáng)調(diào)“間離效果”是“讓不斷前進(jìn)、不斷變化的生活，用藝術(shù)的手段，暫時(shí)作一瞬間的停頓，好讓我們回過頭來，冷靜地思考”[2]185。應(yīng)該說，這些布萊希特及其理論的介紹和研究，雖然是初步的，但卻為改革開放之后20世紀(jì)80年代布萊希特的戲劇理論特別是“間離效果”的研究奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

2.深入探討時(shí)期(1978—1998)。在“文藝本體論熱”和“結(jié)構(gòu)符號(hào)研究熱”的背景下，布萊希特以“間離效果”為核心的戲劇理論，備受國(guó)內(nèi)戲劇理論界的關(guān)注和肯定，并被直接運(yùn)用于戲劇創(chuàng)作，掀起了布萊希特在中國(guó)的研究熱潮。

隨著改革開放之后文藝創(chuàng)作與研究春天的到來，布萊希特“間離效果”理論對(duì)中國(guó)戲劇特別是話劇結(jié)構(gòu)的探索產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。無論是在文學(xué)還是美學(xué)領(lǐng)域，都出現(xiàn)了一股強(qiáng)大的“結(jié)構(gòu)探索熱”，關(guān)注文學(xué)藝術(shù)的審美內(nèi)部形式特征以及符號(hào)學(xué)方法論研究。而在戲劇藝術(shù)領(lǐng)域，改革開放之后出現(xiàn)了戲劇發(fā)展的危機(jī)及其轉(zhuǎn)型問題。許多學(xué)者認(rèn)為現(xiàn)有的戲劇觀念及其手法已經(jīng)不能適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的需要，因此主張突破“易卜生-斯坦尼”式寫實(shí)體系而走向非寫實(shí)創(chuàng)作。在當(dāng)時(shí)，胡偉民的看法具有代表性，他認(rèn)為，戲劇探索就是“想突破主要依賴寫實(shí)手法，力求在舞臺(tái)上創(chuàng)造生活幻覺的束縛，倚重寫意手法，到達(dá)非幻覺主義藝術(shù)的彼岸”[3]。在他看來，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作雖然仍具有生命力，但在表現(xiàn)日益復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)社會(huì)及其當(dāng)代人思想情感等問題上明顯不足，因此需要借鑒現(xiàn)代派藝術(shù)的創(chuàng)作手法，探尋能更加深刻反映人生和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的戲劇藝術(shù)形式?？梢哉f，這一時(shí)期有兩個(gè)原因加快了布萊希特戲劇符號(hào)學(xué)美學(xué)在中國(guó)的傳播與接受：一是因維護(hù)現(xiàn)代主義形式,在關(guān)于盧卡奇和布萊希特的“現(xiàn)代主義之爭(zhēng)”中，布萊希特備受中國(guó)學(xué)界關(guān)注；二是因其積極運(yùn)用馬克思主義方法論改造俄國(guó)形式主義而形成的“間離效果”理論在中國(guó)學(xué)界特別是戲劇界、文藝?yán)碚摻缫l(fā)了廣泛的關(guān)注，在文藝?yán)碚摻?、美學(xué)界甚至哲學(xué)界產(chǎn)生了廣泛的影響。

這一時(shí)期，國(guó)內(nèi)外學(xué)界先后召開了多次布萊希特國(guó)際會(huì)議及專題研究會(huì)議。1981年和1985年，分別在香港、北京召開了“國(guó)際布萊希特學(xué)術(shù)討論會(huì)”和“中國(guó)第一屆布萊希特討論會(huì)”，集中探討了布萊希特的哲學(xué)與美學(xué)思想、布萊希特與中國(guó)古典戲劇關(guān)系、布萊希特的“間離效果”、布萊希特戲劇辯證因素等，在很大程度上促進(jìn)了國(guó)內(nèi)布萊希特研究的深入及理論轉(zhuǎn)型。丁揚(yáng)忠等中國(guó)學(xué)者在國(guó)際布萊希特學(xué)術(shù)討論會(huì)上多次向國(guó)外介紹了中國(guó)學(xué)界的研究情況。1990年，國(guó)內(nèi)學(xué)界還專門召開學(xué)術(shù)會(huì)議討論“盧-布之爭(zhēng)”，就現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)實(shí)主義的形式問題展開論爭(zhēng)：一派如范大燦等贊同盧卡奇的現(xiàn)實(shí)主義形式，主張從人和人的解放的角度審視文學(xué)，帶有較強(qiáng)的政治批判色彩；另一派如余秋雨對(duì)布萊希特所謂的“現(xiàn)實(shí)主義”展開評(píng)述，逐漸從政治批判中走出，體現(xiàn)出“布萊希特研究界意欲穩(wěn)中求變、求新的復(fù)雜心態(tài)”[4]。在1998年布萊希特100周年誕辰會(huì)上，許多國(guó)內(nèi)學(xué)者就布萊希特戲劇與中國(guó)戲曲的關(guān)系、間離效果以及布萊希特戲劇理論的當(dāng)代價(jià)值進(jìn)行了探討。

一系列關(guān)于布萊希特的譯著也在不斷出現(xiàn)。諸如中平翻譯的蘇聯(lián)學(xué)者T·蘇麗娜的《斯坦尼斯拉夫斯基與布萊希特》(1986)一書，就從理論與實(shí)踐、體驗(yàn)藝術(shù)與表現(xiàn)藝術(shù)等方面對(duì)比了斯坦尼斯拉夫斯基與布萊希特的戲劇藝術(shù)特征，重點(diǎn)探討了流派綜合、現(xiàn)實(shí)主義、真實(shí)性、假定性、“陌生化”、劇場(chǎng)性及戲劇人物塑造等問題；丁揚(yáng)忠翻譯的《布萊希特論戲劇》(1990)一書，集中介紹了布萊希特戲劇理論的兩個(gè)方面，即“間離效果”和“敘事劇”,以及戲劇教育性、娛樂性、共鳴性、現(xiàn)實(shí)主義、演員的訓(xùn)練、戲劇的導(dǎo)演等諸方面特點(diǎn)，為持續(xù)深入探討布萊希特戲劇理論提供了理論資源。

這一時(shí)期對(duì)布萊希特關(guān)于戲劇的“間離效果”和“表現(xiàn)主義論爭(zhēng)”探討最多。黃佐臨將其“間離效果”直接稱之為“陌生化”理論，強(qiáng)調(diào)戲劇演員應(yīng)把日常生活中常見的、見慣不怪的人物和事件等在戲劇舞臺(tái)展示出來，“使生活中司空見慣的現(xiàn)象變?yōu)槟吧筒黄匠５臇|西，把生活的實(shí)質(zhì)點(diǎn)出來，從而使觀眾恍然大悟，覺醒起來，感奮起來：啊?！以前我可從沒有這樣想過!——這就是‘陌生化作用’”[5]?？梢哉f，采用“陌生化”的視角進(jìn)行解讀，意味著中國(guó)學(xué)者在改革開放之后正在從對(duì)“形式主義”的政治批判中逐漸走出來，開始用文學(xué)和美學(xué)的眼光或視野重新審視形式符號(hào)美學(xué)思想。今良認(rèn)為，間離效果理論“在世界戲劇理論中無疑是一種大膽的革新”[6]，對(duì)于發(fā)展當(dāng)代中國(guó)社會(huì)主義戲劇有重要參考和啟發(fā)價(jià)值。孫君華認(rèn)為，間離效果以陌生化手段賦予戲劇以嶄新的科學(xué)精神，“把思考的快樂引進(jìn)了戲劇的娛樂”[7]，為戲劇欣賞提供了新的理論基礎(chǔ)。同時(shí)，馮憲光在其《西方馬克思主義文藝美學(xué)思想》一書中重點(diǎn)考察了盧卡奇與布萊希特的表現(xiàn)主義之爭(zhēng)，系統(tǒng)闡述了布氏的現(xiàn)代藝術(shù)形式觀念及其對(duì)盧卡奇的批判，“擊中了盧卡契(奇)的要害”[8]108。

而且，許多學(xué)者圍繞布萊希特的《伽利略傳》《高加索灰闌記》《四川好人》等戲劇及其舞臺(tái)實(shí)踐、理論研究進(jìn)行分析。他們對(duì)布萊希特的戲劇原作進(jìn)行適當(dāng)改動(dòng)，把布萊希特的“間離效果”理論與中國(guó)傳統(tǒng)戲劇結(jié)合，融入京劇、話劇等中國(guó)傳統(tǒng)戲曲話語元素，力求創(chuàng)造出別開生面和適合中國(guó)觀眾欣賞口味及審美情趣的演出形式，讓觀眾們感到既驚訝又好奇，營(yíng)造出布萊希特所說的意想不到的獨(dú)特“間離效果”。比如林克歡對(duì)《四川好人》設(shè)計(jì)的一幕使用的“間離效果”進(jìn)行了評(píng)價(jià)：“這些鑲嵌在漆黑幕布上的密密麻麻的腦袋和那驚詫、疑惑的目光，構(gòu)成了一幅變形的、怪誕的生活圖景，讓觀眾在瞠目結(jié)舌的震動(dòng)之后，去思索我們生活于其中的世界和我們自身的問題。”[9]一些戲劇工作者也承認(rèn),盡管該劇中對(duì)布萊希特的舞臺(tái)演繹還有這樣或那樣的缺陷或不足，但使布萊希特所謂的“間離效果”和作用得到了很好的發(fā)揮。

3.反思探討時(shí)期(1998—2022)。這一時(shí)期主要對(duì)布萊希特戲劇理論進(jìn)行了反思，既有對(duì)布萊希特“誤讀”中國(guó)戲劇的反思及其評(píng)價(jià)，也包括大量新時(shí)期中國(guó)學(xué)者對(duì)布萊希特戲劇理論接受問題的反思與重新評(píng)價(jià)，可以說在很大程度上糾正了以往對(duì)布萊希特的嚴(yán)重誤讀與理解，開啟了布萊希特戲劇理論研究的新階段。

如果說前一時(shí)期對(duì)布萊希特的研究還停留在翻譯、政治批判和大量引介層面，那么這一時(shí)期對(duì)布萊希特戲劇理論展開了全面系統(tǒng)的研究，出現(xiàn)了許多具有深度學(xué)術(shù)研究及反思的專著及論文，涉及戲劇改革反思、影響誤讀反思、戲劇倫理反思、跨文化比較反思等。重點(diǎn)建構(gòu)了以下幾條本土化的路徑。

一是戲劇方法論路徑的反思。王曉華在《對(duì)布萊希特戲劇理論的重新評(píng)價(jià)》一文中指出，布萊希特走出了一條“社會(huì)學(xué)-美學(xué)-社會(huì)學(xué)”的批判道路，而他所借用的“陌生化方法和全面反對(duì)共鳴所面臨的困境注定了布萊希特的戲劇理論不具有普遍的意義，不可能成為一種全面代表未來的戲劇樣式”[10]，并為其后面遭遇的理論困難埋下了伏筆。徐曉鐘認(rèn)為，國(guó)內(nèi)在運(yùn)用布萊希特戲劇理論創(chuàng)作時(shí),存在過度將情和理割裂、貶低情在劇場(chǎng)藝術(shù)里的價(jià)值的傾向，勢(shì)必導(dǎo)致劇場(chǎng)觀眾情感的冷漠(1)徐曉鐘在《追求科學(xué)需要辯證唯物主義的思維方法》等多篇論文中，對(duì)中國(guó)戲劇復(fù)興與布萊希特?cái)⑹聞〉年P(guān)系，特別是在中國(guó)舞臺(tái)上的戲劇實(shí)踐與革新等方面進(jìn)行了論述。。夏波的《布萊希特?cái)⑹鲶w戲劇研究》(2016)一書，系統(tǒng)探討了布萊希特研究“敘述體戲劇”的原因、概念淵源、主要內(nèi)容及如何創(chuàng)作敘述體戲劇等。姚佳根《重返史詩劇場(chǎng)：布萊希特戲劇研究》(2022)一書，認(rèn)為布萊希特的史詩劇創(chuàng)作發(fā)展出了“社會(huì)任務(wù)—戲劇功能—藝術(shù)手段”的內(nèi)在表述路徑，加深了中國(guó)學(xué)者對(duì)其戲劇理論與特征的理解。

二是社會(huì)文化批判視野審視。以陳永國(guó)、張黎、鄭杰等為代表的學(xué)者從社會(huì)與文化現(xiàn)代性視野審視布萊希特的戲劇理論。陳永國(guó)翻譯的詹姆遜《布萊希特與方法》(1998)一書及其《現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的雙向反思──〈布萊希特與方法〉述評(píng)》(1998)等論文，從現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義等維度分析布萊希特形式符號(hào)美學(xué)，認(rèn)為將其置于社會(huì)文化歷史的宏大框架之內(nèi)，對(duì)其“間離效果”“自動(dòng)化”“主體雙重性”“多元敘事”“自動(dòng)指涉性”“歷史性和資本主義再現(xiàn)性”等系列概念及命題進(jìn)行了全面分析，“為布氏研究又開拓了另一空間”[4]。張黎的《布萊希特研究》(2019)一書，對(duì)布萊希特與中國(guó)文化關(guān)系、其人其事其作、文藝?yán)碚摰冗M(jìn)行了全面考察，對(duì)布萊希特的成就進(jìn)行評(píng)述。鄭杰的《走向倫理主體：布萊希特和中國(guó)》(2019)一書，從倫理學(xué)視角介入布萊希特戲劇理論研究，考察其語言觀、哲學(xué)觀、戲劇理論和戲劇創(chuàng)作及其與中國(guó)先秦哲學(xué)、古典戲劇的關(guān)系，反思其詩歌與戲劇文本的倫理道德問題。周才庶將“間離”視作獲取文學(xué)倫理價(jià)值的重要方法，認(rèn)為其作用的發(fā)揮，是通過作品的倫理價(jià)值及其在觀眾身上起到的教化作用實(shí)現(xiàn)的，作品的倫理教誨功能即是文學(xué)的價(jià)值體現(xiàn)(2)周才庶《布萊希特“間離”學(xué)說的文學(xué)倫理反思》一文，還對(duì)戲劇的“間離”和電影的蒙太奇方式進(jìn)行了對(duì)比，認(rèn)為兩者存在某種親緣關(guān)系。。

三是歷史性對(duì)比考察。陳世雄《三角對(duì)話:斯坦尼、布萊希特與中國(guó)戲劇》(2003)一書，基于中國(guó)戲劇發(fā)展，對(duì)比考察了斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特和中國(guó)戲劇界的文化交流、對(duì)話及其理論經(jīng)驗(yàn)、教訓(xùn)等，促進(jìn)了國(guó)內(nèi)戲劇理論的發(fā)展。王昌鳳對(duì)比考察了布萊希特“間離效果”與什克洛夫斯基的“陌生化”概念，認(rèn)為布萊希特通過藝術(shù)實(shí)踐豐富和發(fā)展了陌生化理論的內(nèi)涵和外延(3)王昌鳳的《布萊希特“間離效果”與什克洛夫斯基陌生化理論的比較》一文，從認(rèn)識(shí)論、方法論、真實(shí)觀等維度細(xì)致解讀了布萊希特對(duì)陌生化理論的發(fā)展，即致力于反對(duì)戲劇中的非理性主義傾向，超越陌生化的單純藝術(shù)形式與技巧，走向了一種開放性的真實(shí)藝術(shù)觀。。特別是周憲的系列論文，諸如《布萊希特戲劇的內(nèi)在矛盾及其反思》(1997)、《布萊希特的誘惑與我們的“誤讀”》(1998)等，系統(tǒng)考察了國(guó)內(nèi)在布萊希特研究上的五個(gè)“誤讀”：一是將中國(guó)當(dāng)代戲劇危機(jī)簡(jiǎn)單歸結(jié)為現(xiàn)實(shí)主義的公式化和貧困化，并用布萊希特戲劇理論作為擺脫戲劇危機(jī)和解構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義的基本依據(jù)；二是借用布萊希特戲劇理論恢復(fù)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，卻將中國(guó)當(dāng)代戲劇發(fā)展引向形式革命的道路；三是將布萊希特戲劇理論處處理解為“破除生活的幻覺”和典范；四是簡(jiǎn)單認(rèn)為布萊希特戲劇理論是打破“第四堵墻”和實(shí)現(xiàn)劇場(chǎng)交流性的必由之路；五是混淆布萊希特當(dāng)時(shí)面臨的語境和當(dāng)前中國(guó)學(xué)者面對(duì)的情境，忽視中國(guó)文化及其戲劇文化的特殊性。

二、間離效果

“間離效果”(4)由于“間離效果”是布萊希特在戲劇研究中新造的一個(gè)德語詞，不容易找到對(duì)應(yīng)的翻譯詞，所以在本土化翻譯中譯名也就顯得多種多樣。除翻譯成“間離效果”“陌生化效果”外，還有學(xué)者將其翻譯成“陌生化技巧”“間情效果”“間情技巧”，等等，顯得不一而足。由于翻譯不同，也就體現(xiàn)了國(guó)內(nèi)學(xué)者關(guān)注點(diǎn)的不同。即“陌生化效果”，是布萊希特基于馬克思主義改造“陌生化”概念時(shí)提出的重要概念。此舉將形式內(nèi)部技巧的變換引向戲劇與讀者之間的距離感建構(gòu)，賦予其社會(huì)現(xiàn)實(shí)變革的重要意義。

首先，“間離效果”的目標(biāo)在于“破除生活幻覺”與“假象”。馮憲光指出，在布萊希特那里，“陌生化效果就是讓人們不憑借感覺和感悟去認(rèn)同于生活的假象，而要靠理智去認(rèn)識(shí)生活的真相和真理”[11]252。而在布萊希特所處的時(shí)代，資本主義非人化現(xiàn)象嚴(yán)重，人們無法擺脫資本主義虛假意識(shí)形態(tài)的控制，往往把日常生活中的假象、幻象當(dāng)作本質(zhì)，陷入虛無迷茫當(dāng)中。而布萊希特“間離效果”的提出，正是為了批判社會(huì)的異化、揭示生活的真相和促進(jìn)人類的解放，重新發(fā)揮戲劇在啟迪心靈、增益認(rèn)識(shí)方面的重要作用，實(shí)現(xiàn)對(duì)人們參與變革現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的激勵(lì)與動(dòng)員。鄭雪來在《問各論布美希特演劇理論與斯坦尼斯拉夫斯基體系的異同》(1980)中則將布萊希特的“間離效果”歸納為兩條基本原則：一是戲劇要真實(shí)反映現(xiàn)實(shí)；二是充分發(fā)揮教育人民和變革現(xiàn)實(shí)的作用。這也使“間離效果”涉及兩方面的問題：一是如何達(dá)到“間離效果”；二是如何達(dá)到教育和改造世界的目的。

一些學(xué)者具體討論了如何利用舞臺(tái)實(shí)踐破除“生活幻覺”、達(dá)到間離效果的問題。今良指出，布萊希特在編劇、導(dǎo)演方法等方面營(yíng)造“間離效果”，諸如在幕場(chǎng)的銜接轉(zhuǎn)換上采用字幕的形式，在劇情編排方面采用合唱隊(duì)、朗誦隊(duì)等形式對(duì)劇情加以解說，甚至讓觀眾直接看舞臺(tái)布景的收放等，以此破除舞臺(tái)對(duì)觀眾形成的“生活幻覺”問題(5)今良的《布萊希特的生平、創(chuàng)作和戲劇理論》(1979)一文，概要介紹了布萊希特偉大的戲劇成就，包括其間離效果理論的創(chuàng)新性貢獻(xiàn)以及受中國(guó)戲劇的影響和啟示。。丁揚(yáng)忠認(rèn)為，布萊希特的“間離效果”不允許演員與角色在舞臺(tái)上全面融合，演員就是演員，角色就是角色，兩者沒必要混淆。演員的唯一任務(wù)就是表演好戲劇中的角色，在戲劇表演中讓觀眾看到表演者是以演員和角色兩種身份進(jìn)行表演，從而確保了間離效果的發(fā)生(6)丁揚(yáng)忠的《論布萊希特戲劇學(xué)派及其演劇方法》(2010)等系列論文，緊密聯(lián)系中國(guó)戲劇創(chuàng)作討論了布萊希特戲劇理論在戲劇創(chuàng)作實(shí)踐中的運(yùn)用，涵蓋情節(jié)、導(dǎo)演、表演、舞臺(tái)設(shè)計(jì)等戲劇要素在舞臺(tái)上的具體呈現(xiàn)。。鄭雪來的《“方法”與非現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格——阿爾托、格洛托夫斯基和布來希特》(1990)一文指出，布萊希特強(qiáng)調(diào)用理智的方式在戲劇表演中正確認(rèn)識(shí)社會(huì)真相，拒絕演員與舞臺(tái)、觀眾之間情感的過度融合。在王捷看來，理性是間離效果的核心要義所在，而思考則是間離效果的終極意義指向。觀眾應(yīng)當(dāng)將理性與意義等方面哲理性思考放在戲劇觀賞的首位，從情景或場(chǎng)景的對(duì)置、人物性格描寫及其轉(zhuǎn)變、語言臺(tái)詞的選擇使用等方面生發(fā)出哲理性的思考(7)王捷的《從審美鑒賞的角度看布萊希特的“間離效果”》(1988)一文，不僅將“間離效果”解釋為一種藝術(shù)方法，而且將間離效果解讀為一種審美的藝術(shù)效果。。

正是在破除“生活幻覺”中，從“間離效果”中引出“審美間離”，從而達(dá)到改造世界的目的。馬大康指出，“審美間離創(chuàng)造了一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)世界，而結(jié)果卻使真理顯現(xiàn)了”[12]。在虛構(gòu)世界中，審美間離不僅懸置人的目的、欲望需求，而且懸置了人的習(xí)慣、觀念等內(nèi)容。如何達(dá)到“審美間離”的狀態(tài)呢？主要有兩種：一是通過外部環(huán)境或條件把實(shí)用功能的環(huán)境改造成為審美的環(huán)境，引導(dǎo)人們采取非功利的審美態(tài)度審視美的事物；二是通過節(jié)奏、旋律等作品形式因素，以特有的審美方式觀照事物，從而使藝術(shù)摒棄現(xiàn)實(shí)功利態(tài)度而獲得審美品質(zhì)成為詩意化的存在，為社會(huì)生活提供理想生存的維度。

第二，“間離效果”的方法在于破壞封閉的整體結(jié)構(gòu)及使用多種藝術(shù)手法。馮憲光從情節(jié)整一性的破壞入手解讀布萊希特對(duì)“間離手法”的運(yùn)用，認(rèn)為其突破了亞里士多德以情節(jié)為核心的悲劇理論體系，首創(chuàng)了開放式的戲劇結(jié)構(gòu)，帶有強(qiáng)烈的后結(jié)構(gòu)主義和后馬克思主義色彩。傳統(tǒng)戲劇過度追求情節(jié)結(jié)構(gòu)的完整性，在特定歷史時(shí)期發(fā)揮過重要的作用，但到了資本主義時(shí)期，這種結(jié)構(gòu)方式已經(jīng)完全過時(shí)。因?yàn)樗^度依賴偶然、誤會(huì)等安排情節(jié)結(jié)構(gòu)，而現(xiàn)實(shí)中并沒有那么多的巧合，因而會(huì)使故事顯得虛假。而且太過逼真地模仿現(xiàn)實(shí)生活，也無法使觀眾將戲劇與生活區(qū)分開，使觀眾被劇中的故事控制，從而喪失自我判斷的理智與能力。對(duì)此，馮憲光指出，布萊希特理論核心就是要解構(gòu)這種以情節(jié)為核心的傳統(tǒng)戲劇理論體系，更好地彰顯戲劇的“間離效果”(8)馮憲光在《“西方馬克思主義”美學(xué)研究》(1997)一書中將布萊希特的敘事劇理論稱之為“戲劇革新”美學(xué)，認(rèn)為其突破了傳統(tǒng)的亞里士多德的戲劇體系，建立了一個(gè)能適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展需要的戲劇理論體系。。劉方政在《新時(shí)期話劇的結(jié)構(gòu)探索與布萊希特的間離效果》一文中則結(jié)合戲劇發(fā)展實(shí)際指出，新時(shí)期國(guó)內(nèi)對(duì)話劇中的一些結(jié)構(gòu)樣式創(chuàng)新，諸如“冰糖葫蘆式”“散文式”“多聲部復(fù)調(diào)” “網(wǎng)絡(luò)式”以及電影式、小說式等，雖說不完全是受布萊希特影響，但大部分作品是受布萊希特影響而產(chǎn)生的，使國(guó)內(nèi)話劇的表現(xiàn)形式與范圍得到了極大拓展，為觀眾全面多元認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)生活提供了可能。

一些學(xué)者具體討論“間離效果”的創(chuàng)作方式方法。比如孫君華將“間離效果”的創(chuàng)作手段分為三種：一是寓意，即以特殊的典型概括方式反映社會(huì)生活，注重運(yùn)用日常生活中的故事隱喻及哲理；二是歷史化，即納入廣闊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活中審視，強(qiáng)調(diào)“真實(shí)”地再現(xiàn)歷史上出現(xiàn)的人物和事件；三是敘述、標(biāo)題、歌唱之類的藝術(shù)方法，有利于突破舞臺(tái)時(shí)間與空間的界限及其幻象。還有丁揚(yáng)忠關(guān)注象征手法的運(yùn)用，看到了象征性手法與間離效果的相通性。象征被認(rèn)為是藝術(shù)中具有強(qiáng)烈寫意夸張性的方式，以巧妙方式強(qiáng)化“間離效果”，使日常生活與藝術(shù)得到鮮明區(qū)分(9)丁揚(yáng)忠在《布萊希特與中國(guó)古典戲曲》(1980)一文中比較了中西方象征手法在戲劇舞臺(tái)上的運(yùn)用，并將象征手法視作一種間離效果的表演方法。。

第三，“間離效果”的過程在于敘事、表演與情感的疏離，即“共鳴與間離、理智與情感、知識(shí)與命運(yùn)”等二元對(duì)立。陳世雄的《試論布萊希特的真實(shí)觀》等論文將“間離效果”區(qū)分為敘事和情感兩個(gè)層面：一是敘事層面，即通過劇情破碎化或間離建構(gòu)敘述體的戲劇結(jié)構(gòu)；二是情感層面，要避免演員和觀眾全面融入劇中人物。對(duì)此，陳柏健在《試論布萊希特詩歌的“間離效果”》一文中指出，間離效果不把“感情共鳴”作為基本要求和目標(biāo)。一般來說，能營(yíng)造情感共鳴固然很好，但不見得就是好作品，如果讀者過度沉浸于情境當(dāng)中，就會(huì)因情感共鳴而生發(fā)幻象并喪失辨識(shí)理智，忽視深刻的思想內(nèi)容，甚至失掉辨別是非的能力。因此，要用平淡的筆觸而不是煽情的方式敘述事物，意在給讀者留下欣賞、評(píng)判的獨(dú)立思考余地。在孫君華看來，更為重要的是，資本主義特別是法西斯通過戲劇共鳴將其片面化為幻象，為法西斯欺騙民眾提供了思想輿論準(zhǔn)備。人們?yōu)榱颂颖墁F(xiàn)實(shí)的種種痛苦而來劇院看戲，讓自己暫時(shí)沉醉在夢(mèng)幻的世界之中。為此，布萊希特主張不要把“情感共鳴”置于絕對(duì)化的中心地位，就是要破除“共鳴”對(duì)藝術(shù)欣賞的獨(dú)裁控制，不讓理智完全被情感俘虜。當(dāng)然，營(yíng)造戲劇的“間離效果”需要使情感疏離，但不是絕對(duì)不要情感，即不要簡(jiǎn)單粗暴地將情感拋擲在一旁，絕對(duì)排斥情感共鳴的作用，只有將情感置于理智把控之下，將理智與情感共同融入藝術(shù)欣賞，這才是“間離效果”希望達(dá)到的效果(10)孫君華的《試論布萊希特的陌生化效果》(1982)一文，對(duì)陌生化理論的戲劇效果、陌生化原則及過程、陌生化效果在編劇中的運(yùn)用等進(jìn)行了全面深入探討。。

第四，“間離效果”的目的在于獲取震驚效果和新的認(rèn)知。國(guó)內(nèi)學(xué)界主要從藝術(shù)創(chuàng)作、閱讀欣賞、社會(huì)文化等三個(gè)層面對(duì)布萊希特的“間離效果”理論進(jìn)行了解讀。比如陳柏健從藝術(shù)創(chuàng)作角度指出，“間離效果”是從日常生活題材切入，通過描寫日常生活中習(xí)以為常的人物與事件來呈現(xiàn)社會(huì)生活，把本是平凡的事物寫得“不平凡”，把本應(yīng)“不平凡”事物寫得很“平凡”，以此來展示現(xiàn)實(shí)生活真實(shí)面目和其中的矛盾斗爭(zhēng)。丁揚(yáng)忠從藝術(shù)欣賞角度指出，“間離效果”是把人們習(xí)以為常、見慣不怪的事物進(jìn)行典型性的概括，使讀者在其中感受到強(qiáng)烈的陌生感、震驚感，陷入內(nèi)心懷疑與不斷思索中，展現(xiàn)出藝術(shù)近似生活但又不是生活的重要特征。馮憲光從社會(huì)功能角度指出，“間離效果”主要功能在于把人們平時(shí)司空見慣的各種東西，通過陌生化的方式剝開事物的表層和假象，展示尚未被人發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識(shí)的生活本質(zhì)，從而使人在“陡然一驚”中重新審視自我，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生新的意義認(rèn)知。

三、敘事劇理論

敘事劇理論是布萊希特推進(jìn)戲劇革命時(shí)建構(gòu)的一個(gè)重要概念。他將戲劇分為兩類：一類是傳統(tǒng)戲劇，即亞里士多德以情節(jié)等為核心的戲??；另一類是敘事劇，又稱之為“史詩劇”或“辯證劇”等。他認(rèn)為，傳統(tǒng)戲劇已經(jīng)不能適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的需要，因此必須以辯證唯物主義和歷史唯物主義為指導(dǎo)，重新創(chuàng)立一種嶄新的戲劇，“重在表現(xiàn)重大歷史題材、英雄故事和宏大的敘事性結(jié)構(gòu)”[13]，用舞臺(tái)的藝術(shù)形象“反映社會(huì)的本來面貌，揭示社會(huì)的客觀規(guī)律”[7]和生活的真諦。國(guó)內(nèi)學(xué)者重點(diǎn)從以下幾個(gè)方面考察了布萊希特的敘事劇理論。

第一，考察了布萊希特?cái)⑹聞〉睦碚摐Y源及概念內(nèi)涵。眾多學(xué)者對(duì)布萊希特的“敘事劇”概念進(jìn)行了解讀，比如劉淵認(rèn)為，敘事劇是“用敘事方法來表演戲劇內(nèi)容，人為地打破戲劇舞臺(tái)是個(gè)真實(shí)世界”的幻覺，令觀眾時(shí)刻意識(shí)到是在觀看表演并要求對(duì)劇中所反映的生活內(nèi)容作出理性的思考判斷[14]。孫君華探討了布萊希特?cái)⑹聞〉膭?chuàng)作階段，以創(chuàng)作為綱，區(qū)別為四個(gè)階段，即早期創(chuàng)作(1918—1926)、敘事劇探索(1926—1932)、敘事劇創(chuàng)作(1932—1947)、敘事劇理論(1948—1956)四個(gè)時(shí)期(11)孫君華的《試論布萊希特的陌生化效果》(1982)一文，對(duì)布萊希特特的“陌生化效果”或“間離效果”理論創(chuàng)作原則的形成過程進(jìn)行了全面考察。。周憲認(rèn)為，布萊希特的敘事劇分析需要置于現(xiàn)代主義反抗自然主義的歷史語境中審視，在很大程度上可視作用一種傳統(tǒng)抗拒另一種傳統(tǒng)的嘗試性努力(12)周憲的《布萊希特與西方傳統(tǒng)》(1997)、《布萊希特的中國(guó)鏡像》(2011)等系列論文，將布萊希特戲劇理論置于當(dāng)代中西方現(xiàn)代主義發(fā)展的框架下審視，深入討論了國(guó)內(nèi)外學(xué)者對(duì)布萊希特的接受與“誤讀”。。葉長(zhǎng)海具體考察了布萊希特?cái)⑹聞〉臄⑹黾记桑阂皇恰邦}材”與亞里士多德戲劇構(gòu)成了鮮明差異；二是重視布局及其整體架構(gòu)、結(jié)構(gòu)；三是“人物”設(shè)置呈現(xiàn)出開放性、立體性和悖論性等特點(diǎn)(13)葉長(zhǎng)海的《糅雜與戲仿:布萊希特劇作“歷史化”在后世戲劇中的嬗變》(2013)等系列論文，對(duì)布萊希特的敘事體戲劇理論的發(fā)展歷程、編劇技巧與荒誕派戲劇的異同等問題進(jìn)行了深入討論。。

第二，考察了布萊希特?cái)⑹聞±碚摰幕咎卣骷肮δ?。余匡?fù)指出，布萊希特戲劇與傳統(tǒng)戲劇的區(qū)別之處在于戲劇結(jié)構(gòu)的“戲劇性”與“敘述性”的差異，而非表現(xiàn)規(guī)模、內(nèi)容差異，同時(shí)基于德語本義，應(yīng)將“史詩劇”譯為“敘事劇”才能體現(xiàn)出布萊希特戲劇性的特征(14)余匡復(fù)的《布萊希特的“episches Theater”是“史詩劇”嗎?》(1980)等多篇論文，對(duì)布萊希特的敘事劇理論及其內(nèi)涵等進(jìn)行了考證。。李昌珂則從辯證維度對(duì)其二元結(jié)構(gòu)特征進(jìn)行分析，認(rèn)為敘事劇的根本特征就是“敘述性”和“文獻(xiàn)性”的辯證統(tǒng)一，即“既要表現(xiàn)生活真實(shí)，又要呈現(xiàn)戲劇本身藝術(shù)虛構(gòu)的審美特征”[15]。敘述性強(qiáng)調(diào)藝術(shù)提煉和加工，體現(xiàn)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的疏離感；而“文獻(xiàn)性”強(qiáng)調(diào)要直面現(xiàn)實(shí)人生，反映社會(huì)生活和體現(xiàn)時(shí)代精神。因此，敘事劇的創(chuàng)作最好是順其自然，將其淡化為藝術(shù)虛構(gòu)，不刻意追求“文獻(xiàn)性”，才能更好地獲得理想的戲劇效果。孫君華揭示了布萊希特?cái)⑹聞±碚摰霓q證性：一是認(rèn)識(shí)戲劇中人與事物的辯證發(fā)展過程，在欣賞中觀眾經(jīng)歷了最初的理解，到后來的不理解，再到最后的理解的否定之否定的螺旋式認(rèn)識(shí)過程；二是從對(duì)戲劇中人與事件的不理解到全面理解，這是一個(gè)戲劇發(fā)展由量變逐漸發(fā)展到質(zhì)變的過程，也是亞里士多德所謂的“突轉(zhuǎn)”過程；三是戲劇欣賞也是從理論知識(shí)上升到現(xiàn)實(shí)實(shí)踐的辯證發(fā)展過程(15)孫君華的《試論布萊希特的陌生化效果》(1982)一文，考察了布萊希特用馬克思主義辯證法改造陌生化理論進(jìn)而提出敘事劇理論的發(fā)展歷程。。周憲則從對(duì)話和獨(dú)白的視角審視敘事劇的發(fā)展，認(rèn)為“一言以蔽之，就是建立一種舞臺(tái)和觀眾的對(duì)話關(guān)系”，但同時(shí)，布萊希特戲劇中又蘊(yùn)含了超級(jí)角色，并走向意義的“獨(dú)裁”[16]。周憲揭示了布萊希特?cái)⑹聞≈刑N(yùn)含的寫實(shí)和非寫實(shí)這兩種戲劇邏輯矛盾，即引發(fā)情感共鳴的必然性和用間離效果消解的必要性之間的矛盾，集中體現(xiàn)出了戲劇符號(hào)研究的兩重性特征。孫潔在《試論戲劇中的敘事因素》一文中認(rèn)為，布萊希特?cái)⑹聞∈菍?duì)敘事性因素的作用進(jìn)行強(qiáng)化的表現(xiàn)，而間離效果正是敘事性因素的體現(xiàn)方式。作為一種理性的客觀因素，敘事性能在戲劇中有效平衡主觀情感的泛濫，通過主客觀結(jié)合達(dá)到對(duì)生活的全面表現(xiàn)。劉思概括了布萊希特?cái)⑹聞〉娜齻€(gè)特征：一是戲劇不分幕、只分場(chǎng)，戲劇結(jié)構(gòu)相對(duì)獨(dú)立和關(guān)系松散；二是注重戲劇表演的人物與觀眾之間的交流；三是戲劇情節(jié)跳躍，場(chǎng)景相互獨(dú)立等(16)劉思的《布萊希特戲劇詩學(xué)在中國(guó)的接受與誤讀》(2008)一文，簡(jiǎn)述了2008年之前布萊希特在中國(guó)的接受與誤讀情況及特征。。

第三，具體分析布萊希特?cái)⑹聞〉臄⑹黾记?。王建解讀了《潘提拉先生和他的仆人馬提》的敘事劇特征，認(rèn)為其類似于敘事文本中敘述者及其對(duì)象層次，而凸現(xiàn)于演員和觀眾的表演層，真正占據(jù)支配者地位的是創(chuàng)作者和接受者。他發(fā)現(xiàn)，敘事劇事實(shí)上與敘述無關(guān)，間離中的表演者跳出了表演，但只是不再表演情節(jié)，而成其為創(chuàng)作者的聲音(17)王建的《從布萊希特的〈潘提拉先生和他的仆人馬提〉看敘事劇理論》(2002)一文，解讀了布萊希特?cái)⑹聞±碚撛趹騽?chuàng)作實(shí)踐中的運(yùn)用。。盧煒甚至提出了布萊希特?cái)⑹聞〉膭?chuàng)作原則，即要體現(xiàn)作家的真實(shí)意蘊(yùn)，以作家特質(zhì)檢驗(yàn)是否蘊(yùn)含辯證的戲劇精神及其思想觀(18)盧煒的《辯證戲劇——為布萊希特戲劇正名》(2008)等多篇論文，從學(xué)理角度考察了敘事劇作為辯證戲劇的理論特質(zhì)。。楊迎平認(rèn)為，老舍《茶館》的創(chuàng)作與布萊希特的戲劇觀存在諸多契合之處，甚至“具有布萊希特‘史詩劇’的敘事特點(diǎn)……具有布萊希特陌生化效果”[17]。他將其理性思考運(yùn)用于話劇創(chuàng)作當(dāng)中,追求典型化與類型化的融合,創(chuàng)造了傳統(tǒng)與現(xiàn)代交融的話劇精品。

第四，揭示了布萊希特?cái)⑹聞〉膬r(jià)值和局限性。由于布萊希特的戲劇理論與蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)存在明顯疏離，具有突破傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義、維護(hù)現(xiàn)代主義的西方馬克思主義特征，因而長(zhǎng)期備受蘇聯(lián)及東德學(xué)界非議，以致馮憲光在研究時(shí)不無同情地指出：“在他的有生之年，蘇聯(lián)在戲劇美學(xué)上獨(dú)尊斯坦尼斯拉夫斯基體系，布萊希特長(zhǎng)期被視為現(xiàn)代主義和形式主義者，遭到排斥和批評(píng)，這顯然是不公正的?！盵11]244此后，許多學(xué)者看到了布萊希特戲劇理論的重要價(jià)值。比如李昌珂認(rèn)為，布萊希特的敘事劇理論，對(duì)傳統(tǒng)戲劇的社會(huì)功能、內(nèi)在結(jié)構(gòu)、價(jià)值取向、審美形態(tài)乃至表現(xiàn)題材等方面都形成了突破(19)李昌珂的《談布萊希特的“敘事劇”》(1996)等多篇論文，對(duì)布萊希特?cái)⑹聞±碚摰呢暙I(xiàn)給予了積極評(píng)價(jià)。。劉淵指出，布萊希特“敘事劇理論”的巨大意義在于打破了敘事與模仿的對(duì)立，在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)對(duì)傳統(tǒng)戲劇形式發(fā)動(dòng)了革命，喚醒藝術(shù)否定現(xiàn)實(shí)的功能，以及對(duì)自然主義及其異化世界的抗議(20)劉淵的《敘事劇·卡塔西斯·西方馬克思主義》(1996)一文，對(duì)布萊希特的敘事劇理論及其“反卡塔西斯”作用進(jìn)行了評(píng)述。。項(xiàng)玉宏認(rèn)為，布萊希特?cái)⑹聞±碚摗按嬖谟盟枷敕椒ㄈ〈囆g(shù)方法的嚴(yán)重缺陷”，但其后對(duì)陌生化藝術(shù)方法的借鑒,事實(shí)上是對(duì)敘事劇理論的反思及糾偏,并成為其戲劇創(chuàng)作的保證[18]。方維規(guī)認(rèn)為，布萊希特的敘事劇“是一種開創(chuàng)現(xiàn)代戲劇的嘗試,即為現(xiàn)代‘科學(xué)時(shí)代’提供一種戲劇”，是唯一能夠把握和表現(xiàn)廣闊世界景象的形式，而其敘事化、陌生化、歷史化等追求,都源于他對(duì)戲劇形式的創(chuàng)新性探索[19]。

同時(shí)，一些學(xué)者也指出了布萊希特戲劇理論在中國(guó)傳播與接受中存在的問題。比如劉思在《布萊希特戲劇詩學(xué)在中國(guó)的接受與誤讀》(2008)中認(rèn)為，中國(guó)戲劇界在早期由于過度熱切希望布萊希特為中國(guó)現(xiàn)實(shí)服務(wù)，帶有強(qiáng)烈的功利目的，因而使布萊希特研究在一定程度上被掩蓋甚至歪曲。因此，我們要辯證審視布萊希特戲劇理論的藝術(shù)價(jià)值，其核心在于獲取類似布萊希特的戲劇精神，重獲藝術(shù)與生活中主宰自我的自由。

四、本土化價(jià)值

布萊希特本人受中國(guó)古典文化影響極深，曾對(duì)周易、儒家、道家甚至墨家等眾多學(xué)說感興趣，這使得布萊希特戲劇理論同中國(guó)學(xué)界建構(gòu)了天然的聯(lián)系。其戲劇符號(hào)學(xué)美學(xué)不僅在中國(guó)戲劇界受到了極大關(guān)注，而且在文藝?yán)碚摻纭⒚缹W(xué)界和符號(hào)學(xué)界也受到了關(guān)注，并為中國(guó)馬克思主義符號(hào)學(xué)及中國(guó)馬克思主義文論的發(fā)展提供了理論參考。

布萊希特的敘事劇理論、間離效果理論及其“盧-布之爭(zhēng)”的觀念，對(duì)于國(guó)內(nèi)學(xué)界關(guān)于現(xiàn)代主義藝術(shù)、戲劇理論的認(rèn)知和研究具有重要意義。布萊希特的戲劇符號(hào)美學(xué)研究歷來受到國(guó)內(nèi)學(xué)界的重視，不僅在20世紀(jì)五六十年代的中國(guó)形成了兩次理論接受的“小高潮”，開啟了中國(guó)戲劇理論研究與創(chuàng)作的新思路，而且在改革開放之后也備受中國(guó)文藝?yán)碚摻绾蛻騽〗绲牟毮?，?0世紀(jì)80年代那場(chǎng)轟轟烈烈的“盧-布表現(xiàn)主義論爭(zhēng)”的大討論和“人道主義研究熱”中受到多方面關(guān)注，甚至在20世紀(jì)90年代以來成為馬克思主義文化批判和中國(guó)社會(huì)發(fā)展轉(zhuǎn)型的重要理論批判資源。

同時(shí)，布萊希特戲劇符號(hào)學(xué)美學(xué)在中國(guó)的傳播與接受，讓國(guó)內(nèi)學(xué)界意識(shí)到，在盧卡奇的現(xiàn)實(shí)主義文論之外，還有與現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)觀念不同的現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念。而布萊希特的戲劇理論的確也給人以耳目一新的感覺。比如布萊希特一直宣稱自己是現(xiàn)實(shí)主義者，但事實(shí)上，以他在“盧-布之爭(zhēng)”中體現(xiàn)的態(tài)度，以及他對(duì)敘事劇、間離效果理論的研究，又清楚表明他是在自覺地維護(hù)現(xiàn)代主義藝術(shù)，至少可以說，他的現(xiàn)實(shí)主義理論中包括和突出了現(xiàn)代主義，“無論他的理論還是創(chuàng)作都帶有現(xiàn)代主義的色彩”[11]240?？梢哉f，布萊希特在表現(xiàn)主義論爭(zhēng)中對(duì)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作方法及其理論形態(tài)的發(fā)展的思想，在很大程度上看到了現(xiàn)代主義藝術(shù)存在的合理性和客觀性，對(duì)于重新認(rèn)識(shí)現(xiàn)代主義藝術(shù)的理論價(jià)值，破除“非左即右”庸俗馬克思主義創(chuàng)作傾向具有重要意義。而布萊希特對(duì)敘事劇理論、間離效果理論的研究，也在很大程度上促進(jìn)了國(guó)內(nèi)對(duì)馬克思主義與形式符號(hào)美學(xué)關(guān)系的認(rèn)知。也就是說，馬克思主義與形式主義之間并沒有無法逾越的鴻溝，形式符號(hào)美學(xué)方面的一些理論成果，完全可以為馬克思主義美學(xué)所借鑒和吸收，構(gòu)成馬克思主義符號(hào)學(xué)研究的重要組成部分。

而且，布萊希特的敘事劇理論、間離效果理論直接為中國(guó)戲劇的創(chuàng)作與發(fā)展提供了方法論支撐。比如20世紀(jì)60年代黃佐臨提出的“寫意戲劇觀”，在很大程度上借鑒了敘事劇理論和間離效果理論。黃佐臨認(rèn)為，寫意戲劇要“虛戈作戲，真假宜人，不像不成戲，太像不是藝，悟得情與理，是戲又是藝……情與理，形與神，不可分割”[20]2,強(qiáng)調(diào)辯證審視形和神、情與理之間的關(guān)系，并將情理相融置于戲劇創(chuàng)作的首位，與敘事劇強(qiáng)調(diào)要辯證審視戲劇性與敘述性的統(tǒng)一具有相通之處。徐曉鐘導(dǎo)演的話劇《桑樹坪紀(jì)事》采取了敘事體的戲劇創(chuàng)作方式，與傳統(tǒng)的主線式平鋪直敘不同，故事敘述采取了布萊希特的分段敘述和段落穿插，將現(xiàn)代電影的蒙太奇手法等運(yùn)用于戲劇創(chuàng)作，強(qiáng)化了戲劇沖突及其對(duì)比。同時(shí)采用歌唱、舞蹈、燈光等多種技術(shù)，將具體的“實(shí)景”轉(zhuǎn)換為“虛景”，致力于破除舞臺(tái)幻象，強(qiáng)化了間離效果。孟京輝將布萊希特的戲劇《潘迪拉先生和他的男仆馬狄》改編為先鋒戲劇《太陽和太陽穴》后搬上了舞臺(tái)。孟京輝基于布萊希特的戲劇理論開啟了先鋒戲劇與實(shí)踐戲劇的創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)以戰(zhàn)斗精神投入戲劇創(chuàng)作，勇敢面對(duì)自我與現(xiàn)實(shí)，大膽借助戲劇力量揭露社會(huì)弊病，喚醒民眾對(duì)社會(huì)問題的關(guān)注。

綜上所述，布萊希特用馬克思主義改造俄國(guó)形式主義的“陌生化”理論，建構(gòu)了以“間離效果”為核心的敘事劇理論，彰顯出了鮮明的馬克思主義符號(hào)學(xué)批判色彩。而布萊希特戲劇符號(hào)學(xué)美學(xué)在中國(guó)的傳播與接受，事實(shí)上也是其戲劇符號(hào)學(xué)在中國(guó)的傳播與接受過程。其在中國(guó)的接受經(jīng)歷了初步引介、深入探討和反思研究等多個(gè)階段，并與中國(guó)學(xué)界建構(gòu)了密切的對(duì)話和互動(dòng)，極大促進(jìn)了中國(guó)戲劇界的形式理論創(chuàng)新及其創(chuàng)作，為中國(guó)戲劇與馬克思主義美學(xué)研究提供了豐富的理論批判資源。