馬衍明

（上海應(yīng)用技術(shù)大學(xué) 人文學(xué)院，上海 201418）

在文藝?yán)碚撆u界，“文藝自主性”應(yīng)該算是一個使用頻率較高的概念。它經(jīng)常出現(xiàn)在文藝批評、文藝研究的有關(guān)論述中，時不時地闖入人們的眼簾。然而，如果我們稍稍追問這一概念的確切內(nèi)涵，就不難發(fā)現(xiàn)人們往往是在十分不同的意義上使用著它。概念理解與使用上的混亂，導(dǎo)致有關(guān)文藝自主性問題的歧見和爭論隨之而生。圍繞“文藝自主性”概念在學(xué)術(shù)界的使用現(xiàn)狀做一全景式掃描，探討分歧焦點(diǎn)，辨析具體內(nèi)涵，對于推進(jìn)相關(guān)問題的討論具有積極意義。

一、美學(xué)視域：文藝憑借無功利性而成為自在之物

作為人類的精神實踐活動之一，文藝源遠(yuǎn)流長。但是，在人類社會早期，文藝往往與經(jīng)濟(jì)、政治、宗教、倫理等其他活動糾纏一起，而很難具有純粹性。隨著社會歷史發(fā)展，人們對文藝活動的認(rèn)識也在不斷深化。進(jìn)入18 世紀(jì)，西方對文藝與政治、經(jīng)濟(jì)、宗教等活動的差別有了更深入的認(rèn)識，對文藝活動的特殊性有了更具體的理解。在1747 年出版的《相同原則下的美的藝術(shù)》中，法國人巴托把藝術(shù)區(qū)分為美的藝術(shù)和機(jī)械的藝術(shù)。機(jī)械的藝術(shù)以滿足實際需要為主，而美的藝術(shù)（包括音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、詩歌等）以愉悅為主要目的。這種區(qū)分，標(biāo)志著現(xiàn)代藝術(shù)觀念的興起。同一時期的夏夫茲博里、鮑姆加登等也從不同角度探索了審美活動相對于人類其他活動的具體特性。將文藝與審美聯(lián)系起來，以此凸顯文藝活動的特殊性，這對文藝自主性思想的產(chǎn)生起到了推動作用。

當(dāng)然，在文藝自主性思想的發(fā)展過程中，起到關(guān)鍵作用的還要屬康德。正如卡西爾所言：“康德在他的《判斷力批判》中第一次清晰而令人信服地證明了藝術(shù)的自主性?！盵1]眾所周知，康德哲學(xué)體系中的三大批判（《純粹理性批判》《實踐理性批判》《判斷力批判》）分別對應(yīng)著人類意識結(jié)構(gòu)（知、意、情）中的三大領(lǐng)域。純粹理性屬于先驗領(lǐng)域，知性力在其中行使職能；實踐理性屬于道德意志領(lǐng)域，理性力在其中行使職能；而連接純粹理性與實踐理性的橋梁是判斷力，它屬于情感領(lǐng)域，審美規(guī)律在其中發(fā)揮作用。這樣，康德就把美學(xué)同哲學(xué)、倫理學(xué)等劃清了界限。在此基礎(chǔ)上，他認(rèn)為，感覺上的快適與客體的性質(zhì)相關(guān)聯(lián)。它們或是為了占有對方，或是為了獲得贊許，因此對事物的評價都有利害感夾雜其中。而審美的快感則不同，它是“唯一的自由的愉快”。我們對事物是否美的判斷，并沒有欲求夾雜其中，它既不受客體性質(zhì)的束縛，也不受利害關(guān)系的限制?！拌b賞是憑借完全無利害觀念的快感和不快感對某一對象或其表現(xiàn)方法的一種判斷力”。[2]47在這種審美判斷中引起的是情感的愉悅和主體的解放。不僅如此，他還具體地探討了審美活動的本質(zhì)特征：“無功利”。他說：“一個關(guān)于美的判斷，只要夾雜著極少的利害感在里面，就會有偏愛而不是純粹的欣賞判斷了?！盵2]41“藝術(shù)也和手工藝區(qū)別著。前者喚做自由的，后者也能喚做雇傭的藝術(shù)。前者人看做好像只是游戲，這就是一種工作，它是對自身愉快的，能夠合目的地成功。后者作為勞動，即作為對于自己是困苦而不愉快的，只是由于它的結(jié)果（例如工資）吸引著，因而能夠是被逼迫負(fù)擔(dān)的?！盵2]149在這里，康德強(qiáng)調(diào)了審美活動不像雇傭勞動那樣具有明顯的外在目的，不受對象存在的束縛，是自由的。

康德提出文藝的獨(dú)特領(lǐng)域是介于認(rèn)識與意志之間的情感領(lǐng)域，把審美的本質(zhì)歸結(jié)為情感判斷，這具有重要的歷史意義。從古希臘開始，美的地位一直從屬于真或善。無論是柏拉圖還是亞里斯多德，在文藝與現(xiàn)實的關(guān)系上都是主張模仿說。在前者看來，現(xiàn)實世界之上有個理念的存在，這個理念是真理的化身?，F(xiàn)實世界中的客觀事物是對理念的模仿，而文藝則是對現(xiàn)實世界中的客觀事物的模仿，所以文藝就是模仿的模仿，它與真理隔著三層。后者把人的活動分為三種：認(rèn)識（面對最高真理）、實踐（倫理道德和政治）、創(chuàng)造（包括人工制作和我們所說的藝術(shù)）。在這三者之中，認(rèn)識為最高。美不僅從屬于真，也從屬于善。在模仿性文藝觀念中，現(xiàn)實事物是衡量文藝的標(biāo)準(zhǔn)，文藝上的模仿再現(xiàn)都要以生活中的善與不善來衡量。與此不同，康德通過強(qiáng)調(diào)審美與利害無關(guān)，空前地提高了美的地位，并凸現(xiàn)了審美活動的獨(dú)立性。當(dāng)然，審美活動不可能與功利活動完全脫離，因而這種觀念是存在偏頗的。但是，它又確實在一定程度上揭示出文藝的獨(dú)特本質(zhì)。如此一來，康德通過把美與真、善的比較，通過審美判斷力與純粹理性、實踐理性的對比，一步一步地揭示出審美活動的本質(zhì)。在這里，文藝的自主性就體現(xiàn)在文藝作為審美活動相較于其他認(rèn)識活動、倫理活動的獨(dú)特性即無功利特征上。

康德關(guān)于文藝無功利的思想被此后的唯美主義思潮推向了極端。唯美主義的代表人物王爾德極力提倡“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀念，并提出了有關(guān)的幾個原理。第一個原理是：“藝術(shù)除了表現(xiàn)它自身之外，不表現(xiàn)任何東西。它和思想一樣，有獨(dú)立的生命，而且純粹按自己的路線發(fā)展?！ǔＪ呛蜁r代針鋒相對的，而決非時代的產(chǎn)物。……它在任何情況下都不再現(xiàn)它的時代。從時代的藝術(shù)轉(zhuǎn)到時代本身，這是所有歷史家犯下的大錯誤?！钡诙€原理是：“一切壞的藝術(shù)都是返歸生活和自然造成的，并且是將生活和自然上升為理想的結(jié)果?！鳛橐环N方法，現(xiàn)實主義是一個完全的失敗。每一個藝術(shù)家應(yīng)該避免的兩件事是形式的現(xiàn)代性和題材的現(xiàn)代性”，并公然聲稱“唯一美的事物，是與我們無關(guān)的事物”。第三個原理是：“生活模仿藝術(shù)遠(yuǎn)甚于藝術(shù)模仿生活?！畹淖杂X目的在于尋求表現(xiàn)；藝術(shù)為它提供了某些美的形式，……由此而推導(dǎo)出的必然結(jié)果是：外部的自然也模仿藝術(shù)?！薄白詈蟮膯⑹臼牵喝鲋e——講述美而不真實的故事，乃是藝術(shù)的真正目的?！盵3]通過這幾個原理，王爾德將時代、生活、自然等拒斥在藝術(shù)之外。另一個重要人物戈蒂耶也認(rèn)為文藝獨(dú)立于道德和政治，文藝不但對社會道德的好壞不負(fù)責(zé)任，相反倒是丑惡的社會對文藝負(fù)有責(zé)任。文藝沒有任何實用性，有用的東西不是文藝。他說：“真正稱得上美的東西只是毫無用處的東西。一切有用的東西都是丑的，因為它體現(xiàn)了某種需要。而人的需要就像其可憐虛弱的天性一樣是極其骯臟、令人作嘔的。——一所房子里最有用的地方就是廁所?！盵4]文藝有其自身獨(dú)特的目標(biāo)，而與任何外在的因素?zé)o關(guān)。王爾德說：“實際上詩歌無所謂道德不道德——詩歌只有寫得好和不好的，僅此而已。藝術(shù)表現(xiàn)任何道德因素，或是隱隱提到善惡標(biāo)準(zhǔn)，常常是某種程度的想象力不完美的特征，標(biāo)志著藝術(shù)創(chuàng)作中和諧之錯亂。一切好的藝術(shù)作品都追求純粹的藝術(shù)效果?！盵5]97

在唯美主義者這里，文藝自主性就體現(xiàn)為文藝具有不依賴于政治、道德、時代、生活、社會需要而具有自身價值的獨(dú)立性。文藝的自主性成為他們賴以斷絕文藝與社會現(xiàn)實間的一切關(guān)聯(lián)的護(hù)身符。只有通過與社會的決絕的對立才能體現(xiàn)出文藝的自主性，這種偏激的姿態(tài)和立場是康德所不具備的?？陀^來說，這種為藝術(shù)而藝術(shù)的思想常常是對那種要求文藝屈從于權(quán)力、市場、道德等的極端功利主義思想的反撥，是文藝反抗其敵對勢力的一種自衛(wèi)，是對文藝的獨(dú)立性和藝術(shù)性的保護(hù)。唯美主義的藝術(shù)家對現(xiàn)實的強(qiáng)烈不滿使他們產(chǎn)生了要創(chuàng)造一個與之相反的美的世界的愿望，但是這種愿望只能說是一種一廂情愿，它往往夸大了文藝在改造生活時所能發(fā)揮的作用。在文藝實踐中，對于純藝術(shù)的追求只能是一種假象。王爾德說：“在這動蕩和紛亂的時代，在這紛爭和絕望的可怕時刻，只有美的無憂的殿堂，可以使人忘卻，使人歡樂。我們不去往美的殿堂還能去往何方呢？只能到一部古代意大利異教經(jīng)典稱作Cilla divina（圣城）的地方去，在那里一個人至少可以暫時擺脫塵世的紛擾與恐怖，也可以暫時逃避世俗的選擇?！盵5]100這樣的反抗，與其說是“反抗”，不如說是一種“逃避”，且是一種“暫時”的逃避。

由上述分析可以看出，從美學(xué)的視野去探討文藝自主性問題，所采取的最重要的探索路徑，即從文藝活動與其他人類活動（認(rèn)識活動、倫理活動等）的區(qū)別入手，尋求文藝活動的特殊性，尋找文藝得以存在的合法性。在實用/非實用的區(qū)分框架中，通過將文藝與美綁定，凸顯文藝無功利的特性，使文藝獲得了自在之物的存在資格。

二、語言學(xué)視域：文藝作品是具有自足性的獨(dú)立世界

20 世紀(jì)初，索緒爾語言學(xué)理論直接推動了文藝?yán)碚摰恼Z言學(xué)轉(zhuǎn)向。受此影響，俄國形式主義、英美新批評、結(jié)構(gòu)主義等理論潮流此起彼伏浩浩蕩蕩。盡管它們在理論主張上各不相同，但總體旨趣卻異曲同工，在對文藝自主性的理解上具有某種程度的一致性。

俄國形式主義學(xué)派認(rèn)為傳統(tǒng)的從作家、社會的角度來切入文學(xué)研究的方式?jīng)]有找到文學(xué)的特質(zhì)。文學(xué)研究的對象不是文學(xué)而是文學(xué)性，也就是使某一部作品成為文學(xué)作品的獨(dú)特之處。只有通過對作品的構(gòu)成要素、形式等進(jìn)行分析，才能真正解釋作品具有藝術(shù)性的奧秘所在。什克洛夫斯基說：“在文學(xué)理論中我從事的是其內(nèi)部規(guī)律的研究。如以工廠生產(chǎn)來類比的話，則我關(guān)心的不是世界棉布市場的形勢，不是各托拉斯的政策，而是棉紗的標(biāo)號及其紡織方法?！盵6]在一定意義上說，這段話代表了形式主義學(xué)派對傳統(tǒng)的文學(xué)觀念以及傳統(tǒng)的文學(xué)研究方式的不滿，并由此奠定了形式主義的理論基礎(chǔ)和研究取向。

在他們看來，傳統(tǒng)文藝觀念的重要缺陷在于沒有文藝的自主意識。什克洛夫斯基曾在其書信體小說《動物園：或不是情書》中提出：“對待藝術(shù)有兩種態(tài)度。其一是把藝術(shù)作品看作世界的窗口。這些藝術(shù)家想通過詞語和形象來表達(dá)詞語和形象之外的東西。這種類型的藝術(shù)家堪稱翻譯家。其二是把藝術(shù)看作獨(dú)立存在的事物的世界。詞語和詞語之間的關(guān)系、思想和思想的反諷，它們的歧異——這些是藝術(shù)的內(nèi)容。如果一定要把藝術(shù)比喻為窗口，那么，它只是一個草草地勾勒出來的窗口。”[7]顯然，他們對前一種藝術(shù)觀念是充滿鄙夷的。此前的文藝?yán)碚摚瑹o論是模仿說、再現(xiàn)說還是表現(xiàn)說，它們或者把文藝看作是模仿現(xiàn)實生活、再現(xiàn)現(xiàn)實世界的工具，或者把文藝看作是藝術(shù)家個人的心理、思想、情感的外在表現(xiàn)，雖然表現(xiàn)形式不同，但基本都是圍繞作者與世界來闡述自己的文藝觀，其核心問題是文藝與社會的關(guān)系。針對文藝與社會的關(guān)系，就很容易產(chǎn)生文藝社會功用論。這種理論，往往把文藝看作是一種工具（認(rèn)識社會的工具，或是對社會有實際功用），而對文藝的藝術(shù)性視而不見或重視不夠。俄國形式主義理論家認(rèn)為，文藝作品本身是個獨(dú)立的世界。這個獨(dú)立的世界并不指向該世界之外的他物，而是指向它自身。作品與藝術(shù)家具有一定程度的聯(lián)系，但一旦被創(chuàng)作出來，它就是一個獨(dú)立的世界。這個獨(dú)立的世界或許與現(xiàn)實世界和藝術(shù)家的內(nèi)心世界有某種相似之處，但也有不同之處。作品有它自己的獨(dú)立性，它要使自己成為令人著迷的審美對象。藝術(shù)品是技巧介入的產(chǎn)物。各種藝術(shù)素材通過“變形”“扭曲”等技巧的處理，才能變成令人贊嘆不絕、為之傾倒的藝術(shù)品。

比俄國形式主義理論走得更遠(yuǎn)，英美新批評學(xué)派認(rèn)為文藝作品是獨(dú)立于作者、讀者的經(jīng)驗、意識之外的存在，它與一切外在因素?zé)o關(guān)。維姆薩特和比爾茲利揮舞著“意圖謬見”和“感受謬見”的利劍，一舉斬斷了作品與作者、作品與讀者的聯(lián)系。在他們看來，衡量一部文藝作品成功與否，作者的構(gòu)思或意圖既不是一個適用的標(biāo)準(zhǔn)也不是一個理想的標(biāo)準(zhǔn)?！啊皇自姴粦?yīng)該表示它物而應(yīng)該是一個獨(dú)立的存在?！皇自娭荒苁峭ㄟ^它的意義而存在——因為它的媒介是詞句——但是，我們并無考察哪一部分是意圖所在，哪一部分是意義所在的理由，從這個角度說，詩就是存在，自足的存在而已。詩是一種同時能涉及一個復(fù)雜意義的各個方面的風(fēng)格技巧。詩的成功就在于所有或大部分它所講的或暗示出的都是相關(guān)的，不相關(guān)的則就像布丁中的面疙瘩或機(jī)器中的‘疵點(diǎn)’一樣被排除掉了。在這方面，詩就有異于應(yīng)用文。對于應(yīng)用文，只有我們推知到作者的意圖，它才算是成功了，它比詩更抽象。”[8]如果說“意圖謬見”斬斷的是作品與作者的關(guān)系，那“感受謬見”斬斷的就是作品與讀者（包括批評家）的關(guān)系。他們認(rèn)為，感受謬見“將詩和詩的結(jié)果相混淆，也就是詩是什么和它所產(chǎn)生的效果。這是認(rèn)識論上懷疑主義的一種特例，雖然在提法上仿佛比各種形式的全面懷疑論有更充分的論據(jù)。其始是從詩的心理效果推衍出批評標(biāo)準(zhǔn)，其終則是印象主義和相對主義。不論是意圖謬見還是感受謬見，這種似是而非的理論，結(jié)果都會使詩本身作為批評判斷的具體對象趨于消失?！盵9]這樣，新批評派最終把作品絕對孤立起來，使它成為一種具有特別的本體論地位的可以認(rèn)識的獨(dú)特對象。他們認(rèn)為：“語言是文學(xué)藝術(shù)的材料。……每一件文學(xué)作品都只是在一種特定語言中文字語匯的選擇，正如一件雕塑是一塊削去了某些部分的大理石一樣?！盵10]顯然，這樣就為建立絕對的文本中心的“向心式”批評方法奠定了理論基礎(chǔ)。

由上述分析，我們可以看出，在語言學(xué)革命的影響下，形式主義學(xué)派出于對傳統(tǒng)文藝觀念的反叛，不僅斬斷了文藝作品與創(chuàng)造者、欣賞者的聯(lián)系，而且隔絕了文藝與政治、道德、宗教等各種意識形態(tài)和上層建筑的關(guān)系，凸顯了文藝作品本身作為一個獨(dú)立有序的自足體的存在。在這個自足體中，形式因素得到了空前尊重，從作品入手研究文藝本身的內(nèi)部規(guī)律成為形式主義學(xué)派的研究特色。簡言之，在語言學(xué)的視野中，文藝自主性主要體現(xiàn)為文藝世界的獨(dú)立自足性。

三、社會學(xué)視域：獨(dú)立文藝場域的出現(xiàn)及藝術(shù)法則的生成

與美學(xué)主要從美的本質(zhì)、語言學(xué)主要從文藝形式上抽象地討論文藝自主性不同，社會學(xué)主要從文藝與社會的關(guān)系中來探討文藝自主性問題。有關(guān)的理論派別主要有兩個：一是西方馬克思主義理論，一是以布迪厄為代表的社會學(xué)理論。

西方馬克思主義理論家高度關(guān)注資本主義社會中文藝的生存處境，并由此出發(fā)考察文藝的自主性問題。顯然，他們對文藝自主性的考察，是與他們對資本主義社會的實際狀況的認(rèn)識緊密相連的。在他們看來，當(dāng)時的資本主義社會已進(jìn)入到一個全面商品化的階段，交換關(guān)系成為社會的主導(dǎo)關(guān)系，并滲透在社會生活的各個領(lǐng)域，也必然影響到文藝的生產(chǎn)。文藝面臨著被徹底物化、墮落為商品的危險。

那么，在這樣的社會中，文藝如何體現(xiàn)出自身的自主性呢？其實，這個問題跟阿多諾等人對文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)的理解有著緊密的關(guān)系。眾所周知，否定性概念在阿多諾思想體系中居于核心地位，他的美學(xué)和藝術(shù)理論也貫徹了這一原則。阿多諾認(rèn)為，文藝就其精神實質(zhì)而言，是屬于非同一的否定性的東西。換言之，它的精神內(nèi)核是與追求統(tǒng)一、一致的要求相背離的，是以追求破壞、否定、背離為旨?xì)w的。文藝積極避免和努力克服各種同一化的追求和努力。他認(rèn)為，文藝的自主性問題是一個社會的發(fā)展必然面臨的問題，是與現(xiàn)代資本主義社會的社會結(jié)構(gòu)相互關(guān)聯(lián)的。文藝只有拒絕成為不合理社會的同謀才能體現(xiàn)出自身的存在，才能展示自身的獨(dú)立性，才不會為單一的異化的社會所整合所同化。這樣，文藝就可以與社會保持一定的距離，而對不合理的社會保持冷靜的反思和理性的批判。文藝只有堅持其社會抵抗力，不順應(yīng)社會的常規(guī)，才能存在下去并保持純潔性和獨(dú)立性。只有拒絕社會的功利化要求，拒絕成為為社會所用之物才能成為社會的對立面，從而維護(hù)文藝的否定的本質(zhì)。“藝術(shù)的社會性主要是因為藝術(shù)站在社會的對立面。不過，這種具有對立性的藝術(shù)，只有在其成為自律性藝術(shù)時才會出現(xiàn)?！囆g(shù)不是服從現(xiàn)有社會規(guī)范并由此顯示自身的‘社會效用’，而是憑借藝術(shù)存在本身對社會展開批判?！盵11]文藝的這種否定性主要體現(xiàn)為：放棄功利目的，避免成為社會有用的，才能在這個精神被文化工業(yè)所玷污、交換原則統(tǒng)治一切的世界上避免被徹底物化并墮落成為商品；它要努力表現(xiàn)社會的丑惡、人生的痛苦等，才能保持自己存在的權(quán)利，才能保持自身的純潔性，才能不至于墮落成統(tǒng)治的工具等。簡而言之，在阿多諾那里，文藝自主性主要體現(xiàn)在對社會功利性、商品化邏輯的否定與拒絕中，正是在否定和拒絕中才能找到文藝存在的理由。顯然，將文藝的精神實質(zhì)簡單歸結(jié)為否定性，則具有一定的偏激性。

同樣是堅守文藝自身的運(yùn)行規(guī)律，布迪厄具有不同于西方馬克思主義的理論品格。按照布迪厄的理論，一個分化的社會并不是由一種權(quán)威整合在一起的渾然一體的社會，而是逐漸分化為各個相對獨(dú)立的“場”。這種相對獨(dú)立的各個領(lǐng)域，并不可能遵循一種同一的強(qiáng)制性的普遍的邏輯規(guī)則，而各自具有相對自主的邏輯運(yùn)行規(guī)則。經(jīng)濟(jì)、政治、文化等不同場域，具有各自特有的價值觀、特有的調(diào)控原則。這種特有的邏輯和調(diào)控原則只能在特定的領(lǐng)域中起作用，而不能越俎代庖，約束支配其他場域的運(yùn)作。

具體到文學(xué)藝術(shù)場域，布迪厄認(rèn)為，正是通過拒絕或否定物質(zhì)利益的法則才體現(xiàn)出藝術(shù)自身的法則，形成文藝自身的場域。“文學(xué)場就是一個遵循自身的運(yùn)行和變化規(guī)律的空間”[12]262，而這種自主的文藝場域的形成并非自然而然的，而是一個社會歷史發(fā)展的結(jié)果。正如他所言，“本質(zhì)分析只能記錄分析的結(jié)果，分析結(jié)果是歷史本身通過場的自主化過程和這個空間的典型動因（藝術(shù)家、批評家、傳記作者、博物館館長、鑒賞家等等）、技巧和觀念（體裁、方式、時代、風(fēng)格等等）的逐漸形成在客觀性中引起的。作品的科學(xué)要想徹底擺脫‘本質(zhì)主義’觀念，只能對藝術(shù)游戲的中心人物即藝術(shù)家和鑒賞者，以及他們在藝術(shù)品的生產(chǎn)和接受中實現(xiàn)的配置的產(chǎn)生進(jìn)行歷史分析。”[12]349這就是說，文藝自主性有著深刻的社會歷史根源?！爱?dāng)我們對這一問題進(jìn)行歷史研究時，我們會發(fā)覺，一個肇始于十五世紀(jì)的進(jìn)程，引導(dǎo)著藝術(shù)場域在十九世紀(jì)獲得了它真正的自主性。從那時起，藝術(shù)家不再聽命于資助人和庇護(hù)人的要求和命令，他們也擺脫了國家與學(xué)院，等等。他們之中的大多數(shù)人開始為自身的有限市場創(chuàng)作。在這樣的市場里，運(yùn)行著一種預(yù)付性的經(jīng)濟(jì)。上述的每件事都促使我們相信，我們所正在研究的這一邁向自主性的進(jìn)程，是不可逆轉(zhuǎn)、不可阻擋的，而且藝術(shù)和藝術(shù)家已經(jīng)一勞永逸地擺脫了外力，實現(xiàn)了自由。”[13]在這里，文藝自主性實際上就是自主的文藝場域及其自身游戲規(guī)則的確立。這種自主的文藝場反對政治、經(jīng)濟(jì)、道德對它進(jìn)行直接的干涉，換言之，文藝場外的社會世界對文藝場的壓力必須轉(zhuǎn)化為文藝自身的邏輯才可以獲得合法性的意義。

由上述分析，我們可以看出，在社會學(xué)視域中，文藝自主性是個現(xiàn)代問題。換言之，它不是文藝的本質(zhì)問題，而是文藝發(fā)展到現(xiàn)代，或者說到資本主義社會才產(chǎn)生的現(xiàn)實問題。文藝的自主性，它的生成具有深刻的社會歷史原因?，F(xiàn)代化是一個深刻的社會分化過程，文藝自主性的獲得是這一分化過程的產(chǎn)物；同時，它還與現(xiàn)代的商品化、市場化進(jìn)程關(guān)系密切；現(xiàn)代藝術(shù)的逐步制度化，現(xiàn)代個人主義發(fā)揮的內(nèi)在推動力，現(xiàn)代藝術(shù)明顯的形式主義傾向，藝術(shù)社會功能的轉(zhuǎn)變等都是文藝自主性的社會根源。[14]獨(dú)立的文藝場域的形成，是實現(xiàn)文藝自主性的前提和基礎(chǔ)。

四、馬克思人學(xué)視域：文藝活動體現(xiàn)出人的自由自覺本性

馬克思并未直接、具體地談?wù)撐乃囎灾餍詥栴}，但在其人學(xué)思想中卻蘊(yùn)含著與文藝自主性有關(guān)的豐富思想。在《1844 年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中，馬克思在談?wù)摦惢瘎趧拥臅r候多次提到“自主活動”概念。他說，在私有制條件下，“勞動對工人來說是外在的東西，也就是說，不屬于他的本質(zhì)；因此，他在自己的勞動中不是肯定自己，而是否定自己，不是感到幸福，而是感到不幸，不是自由地發(fā)揮自己的體力和智力，而是使自己的肉體受折磨、精神遭摧殘。因此，工人只有在勞動之外才感到自在，而在勞動中則感到不自在，他在不勞動時覺得舒暢，而在勞動時就覺得不舒暢。因此，他的勞動不是自愿的勞動，而是被迫的強(qiáng)制勞動。因此，這種勞動不是滿足一種需要，而只是滿足勞動以外的那些需要的一種手段?！瓕と藖碚f，勞動的外在性表現(xiàn)在：這種勞動不是他自己的，而是別人的；勞動不屬于他；他在勞動中也不屬于他自己，而是屬于別人?！と说幕顒右膊皇撬淖灾骰顒?。他的活動屬于別人，這種活動是他自身的喪失?！盵15]54-55“異化勞動把自主活動、自由活動貶低為手段，也就把人的類生活變成維持人的肉體生存的手段?！盵15]58由此可見，馬克思所說的自主活動，是與異化勞動相對而言的。與異化勞動不同，在自主活動中，人是自愿的而不是被迫的，是肯定自己而非否定自身的，這樣的勞動就是目的本身而不是滿足外在需要的手段?？傊?，自主活動是充分體現(xiàn)人的自由自覺的類本質(zhì)的活動。

在人的活動中來理解自主性，是馬克思自主性思想的一大特點(diǎn)。對此，馬克思主要是通過人與動物活動的多重對比，來闡述人的活動的特點(diǎn)的。“動物只生產(chǎn)它自己或它的幼仔所直接需要的東西；動物的生產(chǎn)是片面的，而人的生產(chǎn)是全面的；動物只是在直接的肉體需要的支配下生產(chǎn)，而人甚至不受肉體需要的影響也進(jìn)行生產(chǎn)，并且只有不受這種需要的影響才進(jìn)行真正的生產(chǎn)；動物只生產(chǎn)自身，而人再生產(chǎn)整個自然界；動物的產(chǎn)品直接屬于它的肉體，而人則自由地面對自己的產(chǎn)品。動物只是按照它所屬的那個種的尺度和需要來構(gòu)造，而人懂得按照任何一個種的尺度來進(jìn)行生產(chǎn)，并且懂得處處都把內(nèi)在的尺度運(yùn)用于對象；因此，人也按照美的規(guī)律來構(gòu)造?！盵15]57-58而在另一個地方，馬克思也有意義接近的一段名言：“勞動首先是人和自然之間的過程，是人以自身活動來中介、調(diào)整和控制人和自然之間的物質(zhì)交換的過程?！┲氲幕顒优c織工的活動相似，蜜蜂建筑蜂房的本領(lǐng)使人間的許多建筑師感到慚愧。但是，最蹩腳的建筑師從一開始就比最靈巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蠟建筑蜂房以前，已經(jīng)在自己的頭腦中把它建成了。勞動過程結(jié)束時得到的結(jié)果，在這個過程開始時就已經(jīng)在勞動者的想象中存在著，即已經(jīng)觀念地存在著。他不僅使自然物發(fā)生形式變化，同時他還在自然物中實現(xiàn)自己的目的，這個目的是他所知道的，是作為規(guī)律決定著他的活動的方式和方法的，他必須使他的意志服從這個目的。”[16]

上述兩段話包含著豐富的思想內(nèi)涵，通過對其具體分析，可以看出人與動物的本質(zhì)區(qū)別：

第一，人與自然的關(guān)系不同于動物與自然的關(guān)系?！皠游飳ζ涫澜绲倪m應(yīng)模式完全是同樣的；倘若其本能天賦不再成功地適合于不斷改變著的環(huán)境，該物種將會滅絕。動物可以自塑性地改變它自身，——而不是異塑性地改變其環(huán)境，——來使它自身適應(yīng)不斷變化著的條件。它以這樣一種樣式和諧地生存，但這并不是說不存在斗爭，而是說動物的遺傳天賦使它成為其世界的一個固定不變的部分；它要么適合這個世界，要么滅絕。”[17]在長期的歷史進(jìn)化中，動物為了生存可能改變自己，但不會改變自然，所以它是被動的。而人則不同，他通過勞動實踐，與自然界建立起了雙向的互動關(guān)系。一方面，人通過從事實踐活動，改造外在自然，使自然符合人的需要，并在自然的改造中實現(xiàn)人的目的，體現(xiàn)出人的本質(zhì)力量，使“自然人化”；另一方面，人在改造自然的過程中，本身的本質(zhì)力量不斷得到改造和提高，進(jìn)一步提高了改造和征服自然的能力，使“人自然化”。與動物相比，在適應(yīng)周圍世界的過程中，人的本能調(diào)節(jié)功能可能相對缺乏，但正是天賦的自然本能的不完善、不固定，人才通過后天的習(xí)得來發(fā)展自身的特性，在改造自然的同時改造自身，發(fā)展自我。

第二，人所具有的尺度與動物具有的尺度不同。作為單純的自然存在物，動物在直接的肉體需要的支配下，自然地按照它所屬的那個“物種的尺度”進(jìn)行生產(chǎn)和建造，這是一種和它自身直接同一的自然的生命活動。蜜蜂制造蜂房、蜘蛛織網(wǎng)都是知其然而不知其所以然的本能行為，是一種世代遺傳的自然行為。而人則不同，“有意識的生命活動把人同動物的生命活動直接區(qū)別開來?！盵15]57作為一種有意識的社會存在物，人的生產(chǎn)打破了動物所屬種的尺度的限制，突破了他不受自己物種的限制，能夠按照自己以外的任何一種事物的尺度進(jìn)行活動。不論是什么事物，人只要掌握了它的規(guī)律，就可以按照它的尺度來進(jìn)行生產(chǎn)。不僅如此，在掌握客觀事物規(guī)律的基礎(chǔ)上，人還能把自己的目的熔鑄到對外在自然的改造當(dāng)中，從而使其符合自己的需要。正是在這個意義上說，人的活動是自由自覺的。

第三，人的活動與動物的活動不同。動物的活動是維持肉體生存的手段。由于動物和自身的生命活動是同一的，它也沒有意識把自己同自己的生命活動區(qū)別開來，所以動物不可能把生命活動當(dāng)作自己的對象，不可能從對象的改造中認(rèn)識到自身。而人則不同，人能把自己的活動當(dāng)作自己的對象，并且在對對象的改造當(dāng)中意識到自己的本質(zhì)力量，從而產(chǎn)生愉悅之情，這就是美感。

理解了人和動物的區(qū)別，掌握了人的活動的本質(zhì)特征了，接下來的問題是：人的活動多種多樣，既有物質(zhì)生產(chǎn)活動，也有精神生產(chǎn)活動，文藝活動又是屬于什么性質(zhì)的活動呢？它在整個人類活動系統(tǒng)中又具有什么特點(diǎn)呢？

我們知道，不同類型的活動反映的是人與自然的不同關(guān)系，是人對世界的不同把握方式。物質(zhì)生產(chǎn)活動反映的是人與自然界之間的實用功利關(guān)系。它主要是人通過改造和征服自然，從自然中獲取自身生存發(fā)展所需要的物質(zhì)資料。在這樣的活動中，當(dāng)然也能體現(xiàn)出人的自由自覺的特性，但是這種特性的實現(xiàn)受到諸多自然和社會因素的制約。大千世界，復(fù)雜多變。就“自由”而言，人對自然規(guī)律的認(rèn)識呈現(xiàn)為一個漫長的歷史過程。隨著社會的發(fā)展和人類認(rèn)識能力的增強(qiáng)，人對自然規(guī)律的把握程度可以不斷提高，但另一方面，無論人的認(rèn)識能力有了多大提高，也很難窮盡自然界的所有規(guī)律。就“自覺”而言，社會生產(chǎn)關(guān)系的發(fā)展水平制約著人的需要的滿足，影響著人的目的的實現(xiàn)。在私有制社會的異化勞動條件下，生產(chǎn)生活大多還是一種維持生存的手段，人還很難使生產(chǎn)勞動服務(wù)于滿足自己的內(nèi)在目的。此外，物質(zhì)生產(chǎn)活動受生產(chǎn)工具的制約也比較大。生產(chǎn)工具的水平對人的自由自覺特性的實現(xiàn)也是一大制約因素?？茖W(xué)活動反映的主要是人與世界（廣泛意義上的世界，包括自然界、社會、人自身等）的認(rèn)知關(guān)系。它的主要目的是求真，即探索自然、社會以及人的客觀規(guī)律。雖然不同的人都可以從事研究，人們研究的視角可以有較大的差異，但符合客觀事物本質(zhì)特征的規(guī)律本身卻只能是客觀的唯一的。作為一種理性活動，科學(xué)研究盡量排除個人因素的影響和干擾，因此，從整體上看，科學(xué)研究所發(fā)現(xiàn)的規(guī)律中不可能體現(xiàn)出人的個性特點(diǎn)。

文藝活動反映的主要是人與世界的審美關(guān)系，是藝術(shù)家用一種審美的眼光觀察世界、表達(dá)自己對世界獨(dú)特的理解和評價的結(jié)果。就“自由”而言，不同的人對世界的理解不同，反映在文藝作品之中肯定有明顯的個性痕跡。文藝作品表達(dá)出的只能是個人對世界的獨(dú)特的感悟。它追求的是一種藝術(shù)的真實，而不是生活的真實。這種感受的個人化色彩不但不是文藝活動的天敵，反而恰恰是文藝活動的本性所在。其實，也只有以獨(dú)特的視角傳達(dá)出獨(dú)特感受，文藝才有可能具有真正的魅力。就“自覺”而言，藝術(shù)家在文藝活動中可以天馬行空，跨越社會、歷史、地域、民族等多方面的限制，“觀古今于須臾，挫萬物于筆端”，極大程度地表達(dá)自己對世界的審美評價以及對理想的追求。在文藝世界中，一個懦夫可以成為一個勇士，一個老婦可以變成懷春少女……它可以滿足你對一切美好事物的追求和夢想。語言符號是文藝活動的媒介，藝術(shù)對世界的理解和把握都是通過語言等符號在觀念中實現(xiàn)的，語言符號本身的非實物性也給文藝提供了更大程度的活動空間。

因此，我們說，包括文學(xué)藝術(shù)在內(nèi)的審美創(chuàng)造活動是最能體現(xiàn)出人的自由自覺本性的人類活動。文藝自主性就是人的自由自覺本性在文藝實踐活動中的具體表現(xiàn)，就是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造活動中要體現(xiàn)出人之為人的自由自覺本性。

五、余論

通過對“文藝自主性”使用現(xiàn)狀的梳理和分析，可以發(fā)現(xiàn)人們對文藝自主性問題理解的多元性。雖然人們都在文藝自主性的名義下討論問題，但切入問題的角度以及對文藝自主性具體內(nèi)涵的理解都存在較大差異。這種差異，集中體現(xiàn)在：

第一，文藝自主性是文藝的本質(zhì)性特征還是存在于特定時期的歷史特征？換言之，文學(xué)藝術(shù)是從產(chǎn)生之初就內(nèi)在地具有自主性，還是發(fā)展到一定歷史階段才可能提出文學(xué)藝術(shù)的自主性問題？對于這一問題，顯然存在著兩種回答。一種傾向認(rèn)為，自主性是文藝天生就具有的一種屬性。這種屬性伴隨著文學(xué)藝術(shù)的萌芽、產(chǎn)生、發(fā)展的歷史過程。對于具體的文藝作品，只要從藝術(shù)的角度來把握，將之視為“文學(xué)”“藝術(shù)”作品，它就必然內(nèi)在地具有自主性的特征，這種自主性特征與文學(xué)藝術(shù)的具體歷史發(fā)展階段沒有必然的聯(lián)系。另一種傾向則對此種理解不以為然。在他們看來，“文學(xué)”“藝術(shù)”本身是個歷史性的建構(gòu)。只有在現(xiàn)代意義的藝術(shù)觀念出現(xiàn)之后，伴隨著文藝現(xiàn)代性的追求，才有可能提出文藝的自主性問題。文藝自主性的獲得，跟資本主義市場的日益成熟和現(xiàn)代美學(xué)觀念的誕生有著非常密切的聯(lián)系。此前的文學(xué)藝術(shù)根本沒有自主性可言。

第二，在文藝自主性的具體內(nèi)涵上，理解不同。美學(xué)的思路主要是從審美與功利的區(qū)別，從文藝與道德、政治等的對立中來確定文藝的自主性。這種觀念認(rèn)為，文學(xué)與政治、道德等功利活動是涇渭分明的，只有當(dāng)文藝擺脫了政治、道德等外界因素的影響，才能創(chuàng)造出純粹的文藝，這樣的文藝才是自主的文藝。語言學(xué)思路循著如何區(qū)分文學(xué)作品與非文學(xué)作品，竭力尋找使作品成為文學(xué)作品的根本因素。他們對實用語言和文學(xué)語言的層層區(qū)分，對語言的能指功能的空前重視正是這種思路的典型體現(xiàn)。社會學(xué)思路從區(qū)分文藝的運(yùn)行邏輯出發(fā)，認(rèn)為文藝遵循的是一種審美的邏輯，而政治、道德遵循的是一種實用邏輯。與政治資本、經(jīng)濟(jì)資本不同，藝術(shù)創(chuàng)作是一種追求文化資本的活動。藝術(shù)創(chuàng)作越是與政治、經(jīng)濟(jì)等外部因素相對抗，越是背叛外部因素的要求，就越能獲得自身的文化資本和藝術(shù)合法性。這種顛倒的經(jīng)濟(jì)原則就是藝術(shù)的法則。只有文學(xué)藝術(shù)對抗社會政治、商品經(jīng)濟(jì)等才能獲得自身的獨(dú)立存在的合法性。馬克思人學(xué)的思路，主要是從批判異化勞動出發(fā)，指出只有發(fā)揮人的自由自覺本性，才能克服淪為附庸和工具的奴役意識和被動性，文藝才能獲得自主性。

第三，文藝自主性所反對的具體對象不同。雖然在不十分嚴(yán)格的意義上說，文藝自主性都是針對文藝工具論而提出的，但是對工具論的具體理解卻有較大差異。一種是針對文藝是政治斗爭、道德教化的工具，這樣自主性就被理解為反對直接為政治、道德服務(wù)。一種是針對工具論的語言觀，認(rèn)為語言就是藝術(shù)家反映外在的社會歷史宏闊事件、表現(xiàn)藝術(shù)家內(nèi)心深處無意識的工具等。這樣，文學(xué)藝術(shù)體現(xiàn)自身自主性的表現(xiàn)就是提出文學(xué)藝術(shù)作品是一種語言的結(jié)構(gòu)，空前凸現(xiàn)語言的能指功能，而淡化所指功能。一種是針對異化勞動，反對異化勞動中的非人性，不能體現(xiàn)人的本質(zhì)，不能在勞動中肯定自己。

在文藝自主性的理解上，之所以出現(xiàn)上述種種差異，簡單來說，主要有兩個方面的原因：其一，對自主性本身的理解存在差異。在各種類型的文學(xué)自主性觀念中，有相當(dāng)一部分僅僅是想當(dāng)然地使用自主性這一概念的，既沒有對自主性進(jìn)行語詞意義的解釋，也沒有對自主性的特征、要素、原則、基礎(chǔ)等問題進(jìn)行哲學(xué)意義上的邏輯辨析。其二，文藝觀念的差異。對于文學(xué)是什么、藝術(shù)是什么這樣一些基本問題的回答，在很大程度上影響著對文藝自主性的理解和把握。上述各種文藝自主性的探索路徑，往往都是以一定的文藝觀念作為前提的。盡管它們都希望建立一個不受外在干涉或是不受工具論框架制約的文藝王國，但其立論依據(jù)卻是互有差別的：審美、語言、活動邏輯、人的本質(zhì)。這些不同的“依據(jù)”，不僅直接或間接地反映出它們不同的文藝觀，也進(jìn)一步制約了它們對文藝自主性的致思路徑與具體內(nèi)涵的理解。