沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院/唐偉

中國(guó)鋼琴音樂(lè)從誕生到現(xiàn)在走過(guò)了曲折而坎坷的道路，發(fā)展過(guò)程中的創(chuàng)作、演奏、欣賞等環(huán)節(jié)都離不開(kāi)對(duì)民族審美思想和傳統(tǒng)音樂(lè)文化的傳承。中國(guó)的鋼琴作品越來(lái)越符合國(guó)人的音樂(lè)審美趣味和審美情感，同時(shí)也體現(xiàn)出中華民族音樂(lè)文化的審美取向。中國(guó)當(dāng)代鋼琴音樂(lè)負(fù)載著中國(guó)傳統(tǒng)文化的“中和”“寫(xiě)意”和“陰柔溫婉”，反映了中國(guó)鋼琴音樂(lè)的人文底蘊(yùn)和中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想①。因此，分析中國(guó)鋼琴作品時(shí)，首先要關(guān)注作品的中國(guó)風(fēng)格、韻味以及其特有的文化品位。

一、中國(guó)鋼琴作品中的傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)

（一）樂(lè)音的帶腔性

“樂(lè)音的帶腔性”也可稱(chēng)“音的帶腔性”或“音腔”，意指單個(gè)樂(lè)音在進(jìn)行過(guò)程中有意運(yùn)用的、反映特殊音樂(lè)表現(xiàn)意圖的音成分（音高、力度、音色）的某種變化。這種“音腔”現(xiàn)象在漢族地區(qū)、朝鮮半島及日本列島的傳統(tǒng)音樂(lè)中十分突出和典型，在苗、傣、藏、彝等兄弟民族的傳統(tǒng)音樂(lè)中也能明顯感受到。西方鋼琴音樂(lè)與中國(guó)的音樂(lè)結(jié)構(gòu)有很大的不同，這就使得中國(guó)鋼琴作品在創(chuàng)作時(shí)不得不面對(duì)如何將中國(guó)音樂(lè)中線(xiàn)性的音腔式結(jié)構(gòu)在鋼琴和聲性的立體結(jié)構(gòu)中再現(xiàn)的問(wèn)題②。例如陳培勛鋼琴作品大多都是以廣東民間音樂(lè)為主，在其鋼琴作品中有很濃烈的廣東腔調(diào)，作品《賣(mài)雜貨》《梳妝臺(tái)》旋律曲調(diào)融合了廣東小調(diào)的音樂(lè)形態(tài)，音樂(lè)形象、生動(dòng)地展示了賣(mài)貨郎售賣(mài)的情景，音樂(lè)情緒幽默詼諧。

（二）中國(guó)五聲性調(diào)式和聲

中國(guó)五聲性調(diào)式和聲是在歐洲多聲部音樂(lè)傳入我國(guó)的時(shí)候，由早期的音樂(lè)家們將其與我國(guó)民族音樂(lè)相融合，這種和聲技法逐步發(fā)展為更加適合中國(guó)民族民間音樂(lè)的和聲技法，因而五聲性調(diào)式和聲與歐洲大小調(diào)體系和聲有著一定的內(nèi)在聯(lián)系，又存在著諸多差異。例如汪立三創(chuàng)作的鋼琴曲集《他山集—五首序曲與賦格》，這首作品是汪立三在20世紀(jì)80年代創(chuàng)作的，這五首作品之一《A羽調(diào)“圖案”》音樂(lè)主題像是湖南花鼓戲的曲調(diào)，主題表現(xiàn)出的對(duì)比性復(fù)調(diào)很有新意，展開(kāi)部出現(xiàn)多調(diào)性和不協(xié)和音程，模仿傳統(tǒng)復(fù)調(diào)手法，民族化特征突出。羽調(diào)式的色彩最為單純而統(tǒng)一，這首樂(lè)曲的變奏部分加入不協(xié)和和聲，帶有詩(shī)歌一樣的情感，意境刻畫(huà)深刻③。

（三）非均分律動(dòng)

非均分律動(dòng)指的是節(jié)拍中的“散板”。在中國(guó)樂(lè)系中，以均分為特征的律動(dòng)，在漢族民間稱(chēng)為“有板”，包括一眼板、三眼板、無(wú)眼板等。中國(guó)許多民間山歌的旋律，都具有“散板”的節(jié)律特點(diǎn)。當(dāng)有板與散板同時(shí)出現(xiàn)在同一歌中時(shí)，便會(huì)形成特殊的織體，如哈薩克族阿肯的冬不拉彈唱，其唱與彈之間，就形成散板與有板結(jié)合的特色復(fù)調(diào)織體。中國(guó)音樂(lè)素以線(xiàn)性五聲調(diào)式貫穿于節(jié)奏運(yùn)用的散拍這種“非均分律動(dòng)”中，來(lái)達(dá)到“無(wú)節(jié)之中，處處有節(jié)，無(wú)板之處，勝于有板，有板時(shí)若無(wú)板，無(wú)板之時(shí)卻有板”的美學(xué)境界。在中國(guó)鋼琴作品中，“散板”大量運(yùn)用是頗具特點(diǎn)的，如漢族山歌，戲曲散板，苗族飛歌，藏族、蒙古族的牧歌。多種均分律動(dòng)和非均分律動(dòng)相連使用時(shí)，經(jīng)常形成“散、慢、中、快、散”的組合④。

二、中國(guó)鋼琴作品中的傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)

（一）中和

儒家在音樂(lè)上強(qiáng)調(diào)的“和”是一種移風(fēng)易俗、教化民眾的實(shí)用態(tài)度，“和”追求的理想狀態(tài)是一種適中、恰到好處的境界。例如鋼琴創(chuàng)作中，在主題的音樂(lè)材料上離不開(kāi)“和而不同”的思想，是一種對(duì)多樣而統(tǒng)一的情懷的理解，也體現(xiàn)了中華兒女寬廣的胸襟?！昂投煌彼枷雽?duì)于中國(guó)鋼琴音樂(lè)的發(fā)展來(lái)講，其積極的作用和潛移默化的影響是占主導(dǎo)位置的。特別在鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作中，我國(guó)的作曲家廣泛吸收和借鑒外來(lái)優(yōu)秀創(chuàng)作理論，使之成為中國(guó)鋼琴音樂(lè)的有機(jī)組成部分?！赌镣痰选吩谧髑挤ǖ牟捎蒙?，就是“和而不同”的體現(xiàn)，既有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?duì)位，又以中國(guó)審美為基礎(chǔ)，向人們展示了一幅人與自然和諧相處的優(yōu)美畫(huà)面。這樣的范例還有很多，例如汪立三的《書(shū)法與琴韻》、陳培勛的《雙飛蝴蝶》等，都體現(xiàn)了“和而不同”的思想。中國(guó)鋼琴音樂(lè)的主題材料更多用漸變或者展衍的作曲法展開(kāi)，對(duì)比不是很激烈，體現(xiàn)“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂(lè)心”的“中和”文化⑤。

在和聲運(yùn)用上，從第一首《和平進(jìn)行曲》開(kāi)始，中國(guó)鋼琴作曲家就建立了追求中國(guó)民族風(fēng)格為己任的藝術(shù)品格，大膽借鑒西方作曲技法，既運(yùn)用國(guó)外最新的和聲語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，更在和聲織體的結(jié)構(gòu)、和聲運(yùn)動(dòng)的方向方面打破三度疊置的和聲結(jié)構(gòu)，這種和聲包含著差異、矛盾的對(duì)立面，在多樣化統(tǒng)一的關(guān)系中創(chuàng)立風(fēng)格化的和聲語(yǔ)言，反映了“和”的本義。在結(jié)構(gòu)上，西方鋼琴曲的結(jié)構(gòu)處理方式采用的是速度的對(duì)置，形成結(jié)構(gòu)上鮮明的對(duì)比，即使是浪漫派作品中有自由的部分，也有拍子的制約。而中國(guó)鋼琴曲采用漸變的方式形成散、慢、快的結(jié)構(gòu)，如三部曲式前后慢，中間快，對(duì)比也常常用漸進(jìn)的方式。鋼琴作品的意境追求上，也充分體現(xiàn)了追求“中和”的美學(xué)思想。例如，黎英海的《夕陽(yáng)簫鼓》，運(yùn)用中國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)的變奏、展衍和循環(huán)的美學(xué)原則，使樂(lè)曲的整體結(jié)構(gòu)一氣呵成，各個(gè)段落間沒(méi)有明顯的對(duì)比界限，運(yùn)用空五度、純五度、純四度、二度四度疊加的獨(dú)特和聲結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)了清幽恬淡的田野風(fēng)光，“中和”的文化精髓在此刻體現(xiàn)得淋漓盡致。

（二）寫(xiě)意

老子提出的“大音希聲”以有聲之樂(lè)為參照，充分肯定了無(wú)聲之樂(lè)的永恒之美。從此，也就使得中國(guó)的文人開(kāi)始追求琴樂(lè)的含蓄之美，追求音樂(lè)的弦外之韻味，創(chuàng)造音樂(lè)的深遠(yuǎn)意境。應(yīng)該說(shuō)“大音”也是來(lái)自大自然，是從宇宙的萬(wàn)籟之音中提煉、加工、模仿、升華出來(lái)的“自然之音”。各種樂(lè)器的產(chǎn)生都有其深刻的文化意蘊(yùn)，模仿大自然的鳥(niǎo)鳴、蟬聲、大風(fēng)、流水等都給音樂(lè)提供了無(wú)窮無(wú)盡的源泉?！跋彝庵簟睂?shí)際反映出了我國(guó)古代藝術(shù)中“虛”“實(shí)”相生，“有”“無(wú)”的審美原理，正如明代沈野所說(shuō)“嘗之無(wú)味，至味出焉，聽(tīng)之無(wú)音，無(wú)音出焉”。鋼琴演奏中的“虛”指的是演奏者對(duì)樂(lè)曲的深層內(nèi)涵理解，藝術(shù)構(gòu)思作品，并對(duì)作品展開(kāi)想象的一種處理。虛和實(shí)辯證的統(tǒng)一形成藝術(shù)的美，形成藝術(shù)作品的意境。例如《楓橋夜泊》具有“移情”的味道，其中對(duì)于景物（落月、寒山、夜半鐘聲等）的描寫(xiě)正有刻畫(huà)作者的孤獨(dú)、凄涼，渲染一種滄桑、寧?kù)o的意境。抒發(fā)了作者無(wú)限的鄉(xiāng)愁，在演奏時(shí)，要展開(kāi)聯(lián)想，對(duì)于五度音程的彈奏應(yīng)該以撫鍵為主，猶如夜半鐘聲，而在彈奏快速音群進(jìn)行時(shí)，一氣呵成，也應(yīng)該采用這種觸鍵方法，形成凄涼、滄桑的意境。

（三）陰柔溫婉

“陰柔”是中國(guó)的傳統(tǒng)哲學(xué)理念，陰陽(yáng)相交如萬(wàn)物的運(yùn)動(dòng)，月陰日晴、夜陰晝剛、春柔秋剛、陰陽(yáng)剛?cè)岬鹊?。中?guó)的藝術(shù)主流推崇陰柔溫婉之美，而中國(guó)古代哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)理論往往是一個(gè)有機(jī)的統(tǒng)一體，是古人獨(dú)特的思維方式和表達(dá)方式。因此，對(duì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)文化取向“陰柔溫婉”美的理解不僅要從哲學(xué)意義上，還要從審美的角度和藝術(shù)論的角度去認(rèn)識(shí)?！瓣幦釡赝瘛碧N(yùn)含在中國(guó)鋼琴音樂(lè)中主要表現(xiàn)為以下三個(gè)特征：母性美、含蓄美和靜態(tài)美?！瓣幦釡赝衩馈笔紫缺憩F(xiàn)的是道德品格和寬厚博大的母性之美。在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，創(chuàng)作者們常以月亮作為創(chuàng)作題材。以月亮為創(chuàng)作題材的鋼琴作品也數(shù)不勝數(shù)，如《春江花月夜》《彩云追月》《花好月圓》《漢宮秋月》《二泉映月》等等。中國(guó)人受傳統(tǒng)山野文化的深刻影響，內(nèi)心深處總是企求理想的心靈棲息的家園作為自己的精神寄托，向往著和諧寧?kù)o的文化。

三、中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化與鋼琴藝術(shù)的傳承

中國(guó)民族風(fēng)格鋼琴作品的創(chuàng)作框架是西方傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)，內(nèi)容以民族音樂(lè)為主，深厚的民族音樂(lè)底蘊(yùn)成為創(chuàng)作的支撐和源泉。中國(guó)風(fēng)格鋼琴音樂(lè)作品在旋律上曲調(diào)質(zhì)樸、線(xiàn)條優(yōu)美，充滿(mǎn)民族特色，帶有濃郁的民族氣質(zhì)；在曲式布局上多處運(yùn)用多聲技法，在創(chuàng)作中善于使用復(fù)調(diào)對(duì)位的寫(xiě)作，聲部關(guān)系具有層次感；在和聲上使用疊置和弦、附加音和弦，弱化和弦功能，民族色彩濃郁；在調(diào)性上以民族調(diào)式為中心，調(diào)性轉(zhuǎn)換十分常見(jiàn)、離調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)運(yùn)用廣泛。以下通過(guò)民歌、民族舞蹈音樂(lè)、民族器樂(lè)與戲曲音樂(lè)來(lái)分析中國(guó)鋼琴作品在創(chuàng)作中對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的借鑒。

（一）以民歌為根基

民歌是由勞動(dòng)人民在生活或勞動(dòng)中集體口頭創(chuàng)作并演唱的歌曲。民歌通過(guò)口傳心授的傳承方式流傳于民間，語(yǔ)言和地域環(huán)境、審美情趣、演唱技巧等是形成民歌不同的演唱風(fēng)格、韻味和地域色彩的構(gòu)成要素。

在我國(guó)的鋼琴音樂(lè)作品中，以民歌為根基的鋼琴作品呈現(xiàn)出琳瑯滿(mǎn)目的多彩景象。瞿維的《花鼓》、汪立三的《蘭花花》、桑桐《內(nèi)蒙民歌主題小曲七首》、劉莊《鋼琴變奏曲》、黎英海《移宮變奏曲》等都取材于我國(guó)民歌，既借鑒西方作曲技法，又保留了濃厚的民族風(fēng)格。鋼琴曲《蘭花花》是汪立三于1953 年創(chuàng)作的。全曲根據(jù)同名陜北民歌曲調(diào)改編而成的敘事性鋼琴曲，運(yùn)用了變奏的方法，大膽地運(yùn)用了不協(xié)和和聲及鮮明的調(diào)性變化的技法，音樂(lè)具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬎季S，凸顯作曲家個(gè)性特征，表達(dá)了哀怨憤怒、恐慌不安、英勇抗?fàn)幍膹?fù)雜情緒。《蘭花花》的第一部分首先完整地呈示主題，以簡(jiǎn)單和純凈的和聲描繪一種寧?kù)o的基調(diào)。然后通過(guò)節(jié)奏織體上的變化，使變奏一的音樂(lè)流動(dòng)起來(lái)，表現(xiàn)出主人公蘭花花對(duì)愛(ài)情生活的向往；第二部分是一個(gè)展開(kāi)性樂(lè)段，在變奏二和變奏三中進(jìn)行了擴(kuò)展，運(yùn)用了大部分不協(xié)和和弦與強(qiáng)力度的結(jié)合，造成一種緊張度，表現(xiàn)主人公在封建制度壓迫下的壓抑、痛苦、不安和掙扎的內(nèi)心；第三部分在情緒上更激動(dòng)、高亢。尾聲中再次出現(xiàn)不協(xié)和的強(qiáng)力度和弦，引用了變奏二中帶有悲劇色彩的下行音階，使聽(tīng)眾產(chǎn)生對(duì)封建禮教的憤慨和對(duì)蘭花花悲劇命運(yùn)的同情之心⑥。

（二）以民族舞蹈為根基

中國(guó)民族舞蹈由舞蹈表演和音樂(lè)結(jié)合而成，其中音樂(lè)包含歌曲和器樂(lè)伴奏兩種形式，所以，中國(guó)民族舞蹈音樂(lè)常常表現(xiàn)為歌、舞、樂(lè)三位一體的形式或不帶歌唱的樂(lè)舞形式?？傊?，中國(guó)民族舞蹈音樂(lè)兼有多種藝術(shù)與音樂(lè)體裁的交叉性特征。中國(guó)民族舞蹈音樂(lè)中，即興發(fā)揮的過(guò)程中經(jīng)常出現(xiàn)支聲性的復(fù)調(diào)因素，各種民間樂(lè)隊(duì)在以齊奏為主。如東北秧歌跑場(chǎng)音樂(lè)中嗩吶用循環(huán)換氣的方法吹奏長(zhǎng)音而打擊樂(lè)器采用緊打慢吹的多聲形式，或者某些少數(shù)民族歌舞音樂(lè)的歌唱以長(zhǎng)音而伴奏緊拉的琴拉慢唱。還有藏族歌舞音樂(lè)的歌唱與器樂(lè)伴奏中時(shí)分時(shí)合的旋律進(jìn)行，有時(shí)也出現(xiàn)對(duì)比性的復(fù)調(diào)因素。此外，在中國(guó)民族舞蹈（歌舞）音樂(lè)中的多聲部音樂(lè)很有特點(diǎn)，有時(shí)還出現(xiàn)二度的疊置，如侗族、壯族的多聲部合唱。這些多聲部音樂(lè)中，其思維方式是橫向的，是以旋律為主的，與歐洲音樂(lè)體系的縱向性思維具有明顯的區(qū)別?！秹燕l(xiāng)組曲》是倪洪進(jìn)于20世紀(jì)70年代末到廣西采風(fēng)后所作。全曲主要由四首樂(lè)曲構(gòu)成，即《船從遠(yuǎn)方來(lái)》《歌墟》《搖籃曲》《酒歌》。組曲的主題材料取自廣西壯鄉(xiāng)的民間音樂(lè)，具有濃郁的民族特色和樸實(shí)的民族審美情趣。組曲在旋律音調(diào)、和聲織體、調(diào)式運(yùn)用上都體現(xiàn)了廣西舞蹈的風(fēng)格特色。

（三）以民族器樂(lè)為根基

中國(guó)的民族器樂(lè)藝術(shù)以鮮明的特色、豐富的品種在世界各國(guó)的樂(lè)器中獨(dú)具體系，成為中國(guó)民族音樂(lè)文化的瑰寶之一。中國(guó)的民族器樂(lè)比較注重橫向旋律線(xiàn)條的處理，對(duì)于旋律的音色表情及音色的變換處理要求十分講究。中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)在線(xiàn)性發(fā)展中“精雕細(xì)刻”，形成了獨(dú)特的音色潤(rùn)飾特征，在線(xiàn)性音樂(lè)的線(xiàn)性旋律發(fā)展以及線(xiàn)性旋律的線(xiàn)性色彩變換等方面獨(dú)樹(shù)一幟。

王建中的鋼琴曲《梅花三弄》是1973 年根據(jù)著名古琴曲《梅花三弄》改編而成。原曲譜最早見(jiàn)于明代《神奇秘譜》。《梅花三弄》具有典型的東方音樂(lè)特點(diǎn)，全曲調(diào)式為不帶偏音的純粹五聲調(diào)式，調(diào)式為F宮系統(tǒng)F宮調(diào)式。在古琴原曲的框架上，王建中將主題呈現(xiàn)了三次，同時(shí)還采用了其自述為“三弄半”的獨(dú)創(chuàng)結(jié)構(gòu)。在一些模仿古琴音響效果的手法，如引子部分選用隔開(kāi)八度的倚音來(lái)制造古琴的“散音”，猶如音質(zhì)松弛、共鳴性強(qiáng)、余音長(zhǎng)的空弦音。王建中還運(yùn)用了四五度疊置和弦，并在多聲部音樂(lè)中占有主導(dǎo)地位。如重復(fù)根音的空五度和弦；四度連續(xù)疊置的柱式和弦。這些和聲具有強(qiáng)烈的色彩性和描繪性，使作品具有獨(dú)特的民族風(fēng)韻。

（四）以戲曲藝術(shù)為根基

戲曲是個(gè)總稱(chēng)，包含的劇種繁多，是中華文化的重要組成部分。中國(guó)戲曲的發(fā)展有其自身的美，它具備了東方獨(dú)特的藝術(shù)形式，傳遞了東方獨(dú)特的歷史文化信息。我國(guó)是個(gè)地域廣闊、民族眾多的國(guó)家，各地區(qū)、各民族都有自己的地方劇種，1956年統(tǒng)計(jì)的結(jié)果表明我國(guó)的地方戲曲達(dá)360余種。這些戲曲從聲腔上基本上可分為高腔、昆腔、梆子腔、皮黃腔四大類(lèi)，它們的語(yǔ)言不同，音樂(lè)旋律的構(gòu)成不同，演唱方法和風(fēng)格也不同，表演體系也各有自己的特色?！顿u(mài)雜貨》由兩首廣東粵劇曲調(diào)《賣(mài)雜貨》《梳妝臺(tái)》結(jié)合而成，是1952年中央音樂(lè)學(xué)院朱工一教授邀請(qǐng)陳培勛先生創(chuàng)作的，表現(xiàn)了貨郎走街串戶(hù)賣(mài)雜貨的情景。該作品基本上是以三段體形式結(jié)構(gòu)而成，中間有一個(gè)非歌舞形式的“插部”，并以它作結(jié)尾。運(yùn)用了裝飾變奏、音和聲色彩變化的手法，將單聲思維的旋律改編為多聲織體。主題伴隨著后八分的伴奏，表現(xiàn)了貨郎輕快、詼諧的形象。其中B 段的第二段主題音樂(lè)采用了廣東民間小調(diào)《梳妝臺(tái)》，音樂(lè)舒緩而連貫，高聲部與低聲部互相襯托、對(duì)答，和聲豐滿(mǎn)，聲部的層次比較清楚，令人聯(lián)想到“貨郎與小姐”的音樂(lè)形象。更因?yàn)椴捎昧吮娙恕昂铣?、輪唱”的方式，使音?lè)有了非常明顯的戲劇性對(duì)比。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)鋼琴音樂(lè)雖然是源自西方，但是靈魂與內(nèi)涵深深扎根于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化之中。在西方鋼琴傳入中國(guó)的100多年時(shí)間里，經(jīng)過(guò)中國(guó)幾代人的努力，借助于中國(guó)民族民間音樂(lè)元素而壯大起來(lái)，并逐漸形成了中國(guó)風(fēng)格的鋼琴音樂(lè)文化。中國(guó)鋼琴音樂(lè)在發(fā)展過(guò)程中，深受中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化思想和審美意識(shí)的影響，作品創(chuàng)作和演奏中融入了中國(guó)的傳統(tǒng)習(xí)俗、生活方式、文學(xué)藝術(shù)、哲學(xué)思想、價(jià)值觀念等內(nèi)容。因此，只有掌握和傳承中國(guó)優(yōu)秀鋼琴音樂(lè)作品中蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵和傳統(tǒng)美學(xué)思想，才能使中國(guó)鋼琴音樂(lè)在新時(shí)代奏響更加自信、自強(qiáng)的奮進(jìn)音符。

注釋?zhuān)?/p>

①陳青.新世紀(jì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的民族風(fēng)格探析[J].音樂(lè)天地，2022（6）：4-9.

②楊曉.音腔[J].民族藝術(shù)，2014（5）：37-43.

③張娟.五聲性調(diào)式和聲的風(fēng)格特征研究[J].藝術(shù)家，2021（6）：110-111.

④關(guān)新.芻議中國(guó)鋼琴作品中的散板音樂(lè)[J].當(dāng)代音樂(lè)，2022（7）：91-93+205.⑤周萍.論儒家“中和”思想的現(xiàn)代意義[J].文化學(xué)刊，2017（10）：26-27.

⑥龍妮.論中國(guó)民族器樂(lè)鋼琴改編曲的藝術(shù)特色[J].藝術(shù)品鑒，2019（26）：145-146.