劉 琳

1958年仲夏某日，陽(yáng)光明媚?！岸鵁o(wú)車馬喧”的北京朝陽(yáng)門外大街上，忽然傳來(lái)一陣清脆的馬蹄聲，只見一匹健碩漂亮的棕紅色馬由西向東飛奔而來(lái)。不一會(huì)兒，又有幾位身著古代戰(zhàn)袍的士兵策馬揚(yáng)鞭從遠(yuǎn)處追來(lái)，正在執(zhí)勤的交警和眼尖的看客瞥見他們?nèi)蔽溲b、妝容濃重，緊隨前邊那匹脫韁之馬絕塵而去。路人紛紛駐足觀望，有人以為是電影街拍，可找了半天也沒(méi)看到攝影機(jī)位，恍然以為自己進(jìn)入夢(mèng)境，來(lái)到了七百年前的元大都……

這一年，元代劇作家關(guān)漢卿被世界和平大會(huì)理事會(huì)定為“世界文化名人”。為紀(jì)念這位偉大的劇作家創(chuàng)作七百周年，六十歲的田漢創(chuàng)作了《關(guān)漢卿》一劇，由北京人藝搬上舞臺(tái)，導(dǎo)演是焦菊隱和歐陽(yáng)山尊。第一幕的場(chǎng)景是元大都街市上，關(guān)漢卿目睹被誣陷的少女朱小蘭行刑前的情景。毛驢拉著朱小蘭的囚車上場(chǎng)前，監(jiān)斬官和騎著高頭大馬的衛(wèi)兵先登臺(tái)招搖過(guò)市，表現(xiàn)出元朝官吏的淫威，關(guān)漢卿看到此景義憤填膺,后來(lái)才寫出感天動(dòng)地的《竇娥冤》。在舞美處理上，歐陽(yáng)山尊做了很多大膽的突破，其中之一就是讓真馬真驢上臺(tái)，并且不是僅僅走一個(gè)過(guò)場(chǎng)，而要在臺(tái)上稍事定格，起到襯托劇情發(fā)展、營(yíng)造場(chǎng)景真實(shí)感和加強(qiáng)視覺沖擊力的作用。于是，找到這些“活道具”便成為該劇道具師丁里的重要任務(wù)。

學(xué)生時(shí)代，丁里就是活躍的戲劇愛好者，他所在的“七七劇社”和藍(lán)天野、蘇民所在的“祖國(guó)劇團(tuán)”曾共同演出。當(dāng)時(shí)條件艱苦，沒(méi)有像樣的劇場(chǎng)，每演出一個(gè)劇目，學(xué)生們要兼任各種工作，從布置舞臺(tái)到賣票都得操心，正是這種經(jīng)歷鍛煉出丁里開動(dòng)腦筋、千方百計(jì)完成任務(wù)的能力。

這一次，丁里輾轉(zhuǎn)找到北京軍區(qū)通州雙橋軍馬場(chǎng)，幾經(jīng)努力，借來(lái)六匹高大俊美的軍馬，五匹上臺(tái)，一匹備用，連同日常朝夕相處、熟悉它們秉性的戰(zhàn)士們。據(jù)說(shuō)這些馬原本是準(zhǔn)備送到天安門國(guó)旗隊(duì)“服役”的，進(jìn)駐人藝后，就拴在自行車棚改造成的馬廄里，戰(zhàn)士們則住在劇場(chǎng)樓上。當(dāng)時(shí)的首都劇場(chǎng)四樓（即現(xiàn)在戲劇博物館所在地）是職工宿舍，于是之等很多人都住在那兒。那段時(shí)間大家都給丁里提意見，說(shuō)老丁你這不像話呀，夜里馬就在那兒撓墻，吵得我們沒(méi)法睡覺啊。丁里只好找來(lái)黃泥，把地和墻都?jí)|厚，讓馬的動(dòng)靜小一點(diǎn)。

拉囚車的驢怎么辦呢？丁里靈機(jī)一動(dòng)，想起距首都劇場(chǎng)不遠(yuǎn)的燈市東口拐角有個(gè)冰局子——專門賣冰的冰窖。那時(shí)候大家都用天然冰，冰局子有個(gè)楊老頭，每天拉著驢車到各處送冰。楊老頭生活困難，答應(yīng)送完冰帶著驢來(lái)參加演出，只要求帶著孫子一起來(lái)，管頓晚飯。開演前，飾演朱簾秀的舒繡文要在后臺(tái)練一遍《蝶雙飛》唱段，剛唱兩句，拴在院里籃球場(chǎng)的驢也應(yīng)和了幾聲，飾演朱小蘭的李濱心里嘀咕，驢到時(shí)別真在臺(tái)上唱起來(lái)。幸好這驢還算聰明，每天開演后都聽從楊老頭的口令，準(zhǔn)確地將車?yán)脚_(tái)口，定格，配合李濱演完“朱小蘭和前來(lái)祭酒的婆母無(wú)言啜泣”這場(chǎng)戲，從未亮嗓?？蛇€是有一天，正趕上日?qǐng)鲅莩?，眼見就要開幕了，驢還沒(méi)來(lái)，原來(lái)是楊老頭上西城送冰去了，丁里左等不來(lái)右等不來(lái)，演出時(shí)只好安排兩個(gè)戰(zhàn)士一邊一個(gè)架著李濱上臺(tái)了。

1958年6月28日是北京人藝《關(guān)漢卿》首演。這一天，國(guó)內(nèi)至少有一百種不同的戲劇形式、一千五百個(gè)職業(yè)劇團(tuán)，同時(shí)上演關(guān)漢卿的劇本。想來(lái)是臺(tái)下那匹備用馬感受到了當(dāng)天熱烈的氛圍，看著同伴風(fēng)光登臺(tái)實(shí)在心有不甘，于是在同伴們完成演出下臺(tái)的一剎那，它毅然掙脫了繩索，不須揚(yáng)鞭自?shī)^蹄，挺胸抬頭地飛奔出去！剛下臺(tái)的戰(zhàn)士來(lái)不及卸妝，騎著馬直接追出去，才上演了這出“穿越大劇”。幸而當(dāng)時(shí)路上沒(méi)有私家車，戰(zhàn)士們終于在某個(gè)路口追上了它，慌忙之間，有一名戰(zhàn)士還付出了骨折的代價(jià)。

活物上臺(tái)，無(wú)形中給舞臺(tái)演出增添了生氣，也達(dá)到了導(dǎo)演想要呈現(xiàn)的特殊藝術(shù)效果。在曹禺的名作《北京人》中，有一只久入樊籠的鴿子，從鴿籠中放出來(lái)時(shí)，它已不會(huì)振翅高飛，表達(dá)了豐富而悲愴的意味。為此，劇組特意買來(lái)幾只鴿子，每晚演出前，負(fù)責(zé)道具的年輕同事用膠布將鴿子的大翅纏起來(lái)，為了不傷害到它，總是輕手輕腳。鴿子似乎也明白自己的使命，很安靜地配合著。等到演出結(jié)束，道具師再解下纏繞的膠帶。劇中的三幕二場(chǎng)，鴿子在舞臺(tái)上踱步，道具師孫鋆毅就在上場(chǎng)口的側(cè)幕條緊張地盯著，萬(wàn)一鴿子飛到觀眾席，他就要第一時(shí)間把它逮回來(lái)。與此同時(shí)，在下場(chǎng)口也安排了一個(gè)人，鴿子若自己走到了下場(chǎng)口，得讓它趕緊歸籠。

一

在北京人藝戲劇博物館里，還有另外一匹馬，同樣剽悍健壯，挺拔昂揚(yáng)。在舞美廳的展柜中，它悄然靜立，通體白、赭、綠三彩的經(jīng)典釉色，滿帶盛唐特有的絢麗，閃耀著不易被歲月剝蝕的光澤。1954年，北京人藝上演曹禺新作《明朗的天》，在布置劇中的豪華客廳時(shí)，道具師匠心手作，讓這匹仿唐三彩馬高踞于歐式的壁爐上，西式的房間立刻有了厚重的中國(guó)味道。

有一位道具師傅叫洪吉昆，原來(lái)是做樓庫(kù)的?！皹菐?kù)”這個(gè)詞對(duì)現(xiàn)在的人來(lái)說(shuō)很陌生了，簡(jiǎn)單地說(shuō)就是做出殯時(shí)，燒給逝者的紙人紙馬、紙?jiān)姆孔舆@些燒活兒的。洪師傅到了劇院后，最拿手的就是用草紙板做一個(gè)坯子，不管是茶壺水碗，還是古董水缸，在坯子的基礎(chǔ)上再用紙漿或者其他材料堆砌成型，然后在外面刷上特制的輕粉（用骨膠和滑石粉熬制而成），再上顏色，晾干。人藝的戲劇博物館現(xiàn)在還保留著一件他做的唐三彩，極其逼真。這樣的道具重量輕，方便換景，不怕磕碰。

——藍(lán)天野口述《北京人藝舞美往事》

而今，每當(dāng)講解員提示這是一個(gè)紙制道具時(shí)，人們無(wú)不露出難以置信的神情，湊近去觀看它的每一個(gè)細(xì)節(jié)，可那硬朗的造型、渾然的做工，一點(diǎn)看不出紙制的痕跡。在它的旁邊，還有幾件器型不一、形神畢肖的用具，從中式的燒水鋁壺、裝飾瓷罐到古希臘的陶制水具，無(wú)一不由草板紙制成。

1953年，北京人藝演出了建院后第一部大戲《春華秋實(shí)》，這是老舍為了配合“五反”運(yùn)動(dòng)創(chuàng)作的三幕話劇。劇院初排大戲，制作人員稀缺，便臨時(shí)請(qǐng)來(lái)有近二十年裱糊經(jīng)驗(yàn)的洪吉昆和他的師兄弟們來(lái)做道具。《春華秋實(shí)》的劇情從榮昌鐵工廠為農(nóng)村抗旱備荒生產(chǎn)大水車展開，舞臺(tái)上需要放置一架齒輪狀的水車，如果用真的，那得兩三個(gè)人才能搬到臺(tái)上，換景會(huì)很不方便。洪吉昆就用粗糙的草紙板做了一個(gè)中空的大水車，直徑一米多，一個(gè)手指頭就能把它挑起來(lái)，令舞美設(shè)計(jì)辛純、韓西宇贊嘆不已。洪吉昆說(shuō)，不光這個(gè)，什么都能做，只要有真的，我就能用紙做成假的。兩位舞美設(shè)計(jì)問(wèn)他愿意到劇院來(lái)參加革命工作嗎，洪吉昆激動(dòng)不已，連忙說(shuō)，愿意！只要夠家里生活就行。這之前他光靠裱糊手藝已經(jīng)難以養(yǎng)活全家，早就像祥子一樣靠蹬三輪謀生了。自此，他絕處逢生，同時(shí)也成了北京人藝紙制道具的開山鼻祖。

北京人藝建院之初，正處于國(guó)民經(jīng)濟(jì)恢復(fù)時(shí)期，雖然國(guó)家對(duì)劇院有補(bǔ)貼，但各項(xiàng)費(fèi)用均要量入為出，當(dāng)年一個(gè)大戲的制作經(jīng)費(fèi)有三千元就算十分可觀了。為了厲行節(jié)約，舞美制作推崇的觀念是“以假代真”，用真材實(shí)料不算真本領(lǐng)，用代用材料做出合乎演出要求、達(dá)到藝術(shù)效果的服裝、道具，才算真功夫。

洪吉昆制作，紙制仿唐三彩馬

就這樣，洪師傅精湛的手藝在1954年排演的幾部大戲中都有展現(xiàn)。在《明朗的天》那匹唐三彩馬之前，還有一匹馬。上演蘇聯(lián)戲《非這樣生活不可》時(shí)，劇組從大使館借來(lái)一座銅馬，分量很重，一個(gè)人搬怕摔了，兩個(gè)人搬怕碰了，好在有洪師傅，做個(gè)假的吧！他就用紙?jiān)阢~馬的表面盔了個(gè)模子，按傳統(tǒng)手法揭模子要先用刀切開口子，這很容易劃壞銅馬的表面，洪師傅想起自己少時(shí)在藝徒學(xué)校學(xué)習(xí)的鈑金鍛冶技術(shù)，便用細(xì)鐵絲沿著銅馬的輪廓糊在模子最內(nèi)層的紙里，留出引子，待模子全部盔好后，揪住鐵絲引子一扭，模子很容易地就揭下來(lái)了，然后再按馬的外形琢磨細(xì)部，上色上油。

《明朗的天》中某位醫(yī)生的家里有個(gè)銅盤茶幾，負(fù)責(zé)采買的人到商店一看，好家伙，得花五十塊。洪師傅說(shuō)，咱不花這錢，自己做。先由裝置組的木工做框架，三合板做出臺(tái)面，然后由洪師傅做裝飾，紙砌邊緣，紙雕龍頭，只用三天工夫，四個(gè)龍頭叼著一個(gè)銅盤的茶幾交活了。這紙木結(jié)合的新嘗試，既省工省料，又輕便耐用，為道具制作開拓了一條路。后來(lái)《雷雨》中百分之八十的家具都是道具組制作的，比如周家客廳中那套侍萍年輕時(shí)喜愛的硬木家具，也是用紙木結(jié)合的方法打造的，洪師傅通過(guò)剪、拉、畫、燙、雕花刻紋等手法做好，然后上色著漆，那些樣式繁復(fù)的浮雕便被一一復(fù)刻在燈光幽暗的周家客廳里，圓桌、百寶閣、衣柜古色古香，沉穩(wěn)厚重，彰顯了周樸園民族資本家的身份。沉浸在演員表演和戲劇沖突中的觀眾可能很少會(huì)想到，這滿臺(tái)的裝飾布置蘊(yùn)含著多少制作人員的匠心和汗水。

洪吉昆將紙?jiān)夹g(shù)帶入北京人藝后，邊英凱也被吸收進(jìn)入道具組，他多才多藝，能寫能畫。經(jīng)過(guò)潛心鉆研，他將紙?jiān)夹g(shù)進(jìn)一步精細(xì)化、藝術(shù)化，在制作工藝和材料上不斷嘗試探索，發(fā)展出能夠滿足多種道具需求的制作方法。比如在材料上，他將泡沫塑料通過(guò)熱力絲拉出各種花紋，不但可以做青銅鼎上的浮雕紋飾，還可以制作外國(guó)戲中的洛可可式建筑。再比如瀝粉技術(shù)，他將滑石粉和骨膠混合在一起，像蛋糕裱花一樣，擠出各式各樣的圖案，立體感很強(qiáng)。還有戲中那些永不凋謝的花朵，有時(shí)是用綢緞做的，更多還是紙制的。

隨著劇院創(chuàng)作題材的多樣化，道具制作的創(chuàng)新能力也被鍛煉和激發(fā)出來(lái)。1959年國(guó)慶，北京人藝演出了八臺(tái)獻(xiàn)禮劇目，包括《雷雨》《帶槍的人》《伊索》《蔡文姬》《慳吝人》《日出》《駱駝祥子》《烈火紅心》，涵蓋了古今中外各類題材，加上未列其中的《龍須溝》《茶館》《智取威虎山》等，足以宣告北京人藝藝術(shù)風(fēng)格的形成。細(xì)細(xì)盤點(diǎn)其中的每一部戲，舞美制作人員的創(chuàng)造和貢獻(xiàn)無(wú)處不在，并且劇中的很多道具一直沿用至今。

2020年北京人藝六十八周年院慶前后，藍(lán)天野先生在微信朋友圈“即興以圖文憶往”，不定期分享九宮格，追憶往昔歲月中令他不能忘卻的合作伙伴。六月的一天，他發(fā)了一組不甚清晰的老照片，大部分是泛黃或翻拍的黑白照片，配文寫道：

激動(dòng)一天，淚流滿面！

早想寫北京人藝輝煌時(shí)期的舞美制作工廠，那可是全國(guó)乃至全世界最棒的！可惜，缺少資料，無(wú)法落筆！

今天，幾位熱心人提供了珍貴資料，這資料的獲得詳情，就先不說(shuō)了。

服裝：（中裝）姜文山師傅，（西裝）謝宗蔭師傅，（中裝）劉邦聲師傅。

道具：洪吉昆師傅。

化裝：李俊卿師傅（大李）。

效果：馮欽。

裝置（制景木工）：楊金良師傅，梁國(guó)棟師傅，張宗林師傅……（暫不全）。

現(xiàn)在也先不說(shuō)哪個(gè)圖是哪位了，顧不上，馬上發(fā)！

照片中的面龐是那樣樸實(shí)無(wú)華，在每部戲被搬演上臺(tái)的過(guò)程中，他們是一個(gè)默默無(wú)聞但不可或缺的群體。經(jīng)過(guò)他們的巧手，那些設(shè)計(jì)圖紙上的形象變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。在北京人藝對(duì)舞臺(tái)“完美整體感”的孜孜以求下，他們的技藝經(jīng)過(guò)不斷的打磨、創(chuàng)新和幻化，成為舞臺(tái)整體形象的一部分。舊日時(shí)光漸行漸遠(yuǎn)，這些前輩的名字和樣貌已少有人識(shí)，但他們的技藝和匠心手作卻代代傳承。

二

我為什么搞道具呢？是有原因的。在《民主青年進(jìn)行曲》里，我演一個(gè)工友。有這么一場(chǎng)戲，一個(gè)學(xué)生拿著一沓紙幣，那時(shí)候叫法幣，扔一地。我要撿。我這個(gè)演員糟糕在哪呢？高度近視眼，又有散光，工友這個(gè)角色也不能戴眼鏡。燈光一打，基本就是一個(gè)瞎子了，看不見，撿這錢可是大問(wèn)題了。因?yàn)槟愕煤芏痰臅r(shí)間把這錢都撿起來(lái)，而且那個(gè)演員撒的時(shí)候沒(méi)有規(guī)律，一撒一片。如果是樓上的觀眾看臺(tái)面一目了然，落下一張都不行。這是個(gè)大難題，因?yàn)槲也粨斓脑挷缓蟿∏?，撿的話時(shí)間太長(zhǎng)，觀眾就甭看別的了。后來(lái)我就想了一個(gè)辦法，女同志戴的那個(gè)項(xiàng)鏈還有老和尚戴的素珠不都是串起來(lái)的嗎？我就利用這個(gè)原理，把票子用一根黑絲線——當(dāng)時(shí)還沒(méi)有尼龍線，就是很細(xì)的黑絲線，扎上眼兒串起來(lái)，這學(xué)生一扔就散開了。觀眾不知道有根線在那兒串著呢，只要我看到票子，拿到一張，做那種假動(dòng)作，一下就拿起來(lái)了。這是根據(jù)我的角色，根據(jù)劇情來(lái)搞的，要不然這事不好辦。后來(lái)領(lǐng)導(dǎo)一看，反正你這眼睛也甭當(dāng)演員了，就干這個(gè)吧。這一干就干了一輩子。

——丁里口述，摘自《歲月談往錄》

二十世紀(jì)八十年代，北京人藝道具組工作照（中為丁里）

人稱“丁道長(zhǎng)”的丁里從北京人藝建院起就是道具組組長(zhǎng)，群眾發(fā)揮智慧給他起了這個(gè)一語(yǔ)雙關(guān)的名字，有時(shí)干脆就叫他“丁道”。其實(shí)丁里本名叫曹用禮，北平解放前夕，他也成為眾多投奔石家莊解放區(qū)的熱血青年之一。他和同學(xué)李守海結(jié)伴而行，為了安全，當(dāng)務(wù)之急還是那道必答題——先改名。他倆拿起一張《晉察冀日?qǐng)?bào)》，決定指字為名。李守海隨手一指，竟指了個(gè)“肉”字，叫“李肉”？著實(shí)不雅。曹用禮開玩笑說(shuō)，你干脆叫“李肉丁”得了！李守海說(shuō)，那就把“肉”去了，叫李丁吧。曹用禮也懶得再想了，你叫李丁，那我就叫丁里吧！

建院之初，劇院沒(méi)有家底，每排演一部新戲，道具人員就要想盡各種辦法備齊道具。丁里腦子活，記憶力好，出于職業(yè)習(xí)慣，平常每到一處，待上五分鐘，他就把房間里的家具布局、大小擺設(shè)盡收眼底，用他自己的話說(shuō)：“這叫照相機(jī)式的‘縮微式頭腦’，除了抽屜里的存折我看不見，其他我都能給你說(shuō)出來(lái)?！北热缒菚r(shí)到財(cái)政部去演出，他就瞎溜達(dá)，看到人家會(huì)議室?guī)Х鍪值囊巫?就記下來(lái)，等排戲需要時(shí)，他就從記憶儲(chǔ)備中調(diào)出這件東西。當(dāng)時(shí)這種可以通用的道具以借為主，單位開個(gè)介紹信，公對(duì)公，他就可以名正言順地去借了。他更為熟悉的是北京電影制片廠、中國(guó)青藝等同行單位的道具庫(kù)，像《駱駝祥子》里的洋車就是找中國(guó)兒藝借的，大家互通有無(wú)。

經(jīng)過(guò)實(shí)踐中的摸索，道具組人員的分工合作漸漸明晰。精于手作的洪師傅、邊英凱負(fù)責(zé)制作，擅于溝通和變通的丁里負(fù)責(zé)管理和跟演出，俗稱“跟戲”。跟戲極其考驗(yàn)道具管理人員的綜合能力，無(wú)論是日常演出中的小細(xì)節(jié)，還是需要隨機(jī)應(yīng)變的偶發(fā)情況，在丁里那里都成為充滿樂(lè)趣的機(jī)巧和歷險(xiǎn)。

人藝建院之前，丁里參與某部戲的道具工作。金雅琴飾演一位時(shí)髦女郎，要穿美國(guó)的“玻璃絲襪”，當(dāng)時(shí)即便找得到絲襪也買不起。丁里開動(dòng)腦筋，他讓化妝師先在金雅琴腿上涂一層接近絲襪的顏色，然后找劇院裝置組的木工借來(lái)他們的木工彈線，用黑油彩“啪”地在金雅琴腿肚子上彈出一條筆直的黑線，就像是絲襪的接縫。這裝扮上了舞臺(tái)足以亂真，天衣無(wú)縫。

《駱駝祥子》的開幕是在劉四爺?shù)摹叭撕蛙噺S”，按照劇情，那是1926年冬天。劉四爺上場(chǎng)的時(shí)候是聽書遛鳥回來(lái)，他手拿一把扇子，提溜著鳥籠子，手里頭還有一對(duì)鐵球?？纱蠖煺l(shuí)拿倆鐵球呀，多涼呀！丁里就把它們換成一對(duì)核桃，如果是夏天再用鐵球。導(dǎo)演并沒(méi)有提要求，丁里就直接跟飾演劉四爺?shù)挠⑷粽\(chéng)溝通。這些細(xì)節(jié)幫助演員確定了人物與所處環(huán)境的關(guān)系，建立起信念與真實(shí)感。

《雷雨》第一幕的尾聲，周樸園累了，往沙發(fā)上一坐，拿起茶幾上的呂宋煙要抽。茶幾上的煙具里有一個(gè)擱火柴的盒，大少爺周萍拿起火柴一劃，著了，他給父親點(diǎn)上煙，周樸園吸了一口，吐出煙霧，閉幕。丁里的任務(wù)就是確保這根火柴一劃就著。他將兩根火柴并到一起，最初是用白線纏上，后來(lái)就直接拿膠粘上，這比一根火柴的保險(xiǎn)系數(shù)高。如果一下劃不著，不但破壞了場(chǎng)上的氛圍和周樸園的威嚴(yán)感，也讓飾演周萍的演員尷尬，很可能打亂整場(chǎng)演出的節(jié)奏?？此坪苄〉募?xì)節(jié)，卻是只能成功不能失敗的任務(wù)，可見道具人員責(zé)任重大。

1980年9月，《茶館》作為中國(guó)話劇走出國(guó)門的首部劇目，赴歐洲三國(guó)演出。巡演是對(duì)劇院各崗位工作人員綜合能力的巨大考驗(yàn)，特別是劇中的布景、道具要提前兩個(gè)月經(jīng)海運(yùn)運(yùn)送到演出地。在道具的準(zhǔn)備工作中，丁里又發(fā)揮了智慧，比如劇中那些茶壺茶碗，當(dāng)年大部分用的是紙制的。劇中李源飾演的二德子上場(chǎng)時(shí)，要順手摔一只茶碗。丁里便準(zhǔn)備了一些碎碗碴，每天開幕前把它們放在紙茶碗中，當(dāng)二德子憤怒一摔時(shí)，碎碴濺落滿地，保證了應(yīng)有的演出效果。飾演王掌柜的于是之也沒(méi)想到這一著兒，直到某天無(wú)意中問(wèn)起李源，他才恍然大悟。

當(dāng)年因?yàn)椤蛾P(guān)漢卿》中那頭誤場(chǎng)的驢，丁里寫了檢討，這算演出事故。在那之前，他還經(jīng)受過(guò)貓的考驗(yàn)。蘇聯(lián)名劇《帶槍的人》場(chǎng)面宏偉，布景高大繁難，服裝道具更是品種多、數(shù)量大。劇中有個(gè)角色每天要抱著一只貓上臺(tái)，這只貓還要化裝，帶一個(gè)大紅的領(lǐng)結(jié)。有一天快開幕了，貓卻不見了，丁里忙問(wèn)誰(shuí)家有貓，一個(gè)同事把自己家的貓抱來(lái)了。丁里趕緊給它化好裝，這只貓就上場(chǎng)了，結(jié)果它驚魂未定，燈光一打，一下就把演員用棉花做的假下巴給抓下來(lái)了！演員也不知道換了新貓，還納悶，平常沒(méi)這動(dòng)作呀？情急之下，只好拿隨身帶著的手絹把下巴遮住，堅(jiān)持演完了那場(chǎng)戲。一直到快散戲時(shí)，大家才發(fā)現(xiàn)那只找不見的貓，它正在臺(tái)上一輛道具火車底下酣然大睡呢。

三

二十世紀(jì)八十年代以后，北京人藝邁入新的創(chuàng)作高峰期。1985年，除了表演學(xué)員班，劇院還開辦了舞美學(xué)員班。這批學(xué)員次年走入崗位，連同1976年從北京藝術(shù)學(xué)校舞美班畢業(yè)來(lái)院的九名學(xué)員，成為承上啟下的新力量。他們是幸運(yùn)的，隨著國(guó)門打開，戲劇創(chuàng)作繁榮復(fù)興，一連串復(fù)排經(jīng)典劇目、引進(jìn)外國(guó)名劇、原創(chuàng)本土力作紛至沓來(lái)，奠定了他們?cè)鷮?shí)的基本功和不俗的審美眼力。

畢業(yè)時(shí)，陳鳳燕以第一名的成績(jī)考入道具組，一干就是近四十年。她性格外向，快人快語(yǔ)，從小就坐不住，鄰居阿姨曾問(wèn)，你這樣兒將來(lái)能做什么工作呢？她說(shuō)，我將來(lái)一定要干一個(gè)每天不重復(fù)的工作。在學(xué)員班學(xué)習(xí)時(shí)她愛上了做紙活兒，等畢了業(yè)真干上道具、開始跟演出，才深刻地感受到這真的是一個(gè)坐不住且不重復(fù)的工作，她天生的勤快、旺盛的精力還有超強(qiáng)的記憶力都在這份工作里得到充分發(fā)揮。

資深的道具師應(yīng)該是“雜家”，具備廣博的社會(huì)生活知識(shí)，還應(yīng)該像“管家”，對(duì)一個(gè)戲中所有道具的使用和保管盡在掌握。比如《茶館》里的道具細(xì)碎、繁多，一個(gè)挖耳勺，一個(gè)火柴盒，準(zhǔn)備起來(lái)非常零散，很容易丟失。陳鳳燕特意買來(lái)小盒子，將每個(gè)人的小道具都?xì)w類放在盒子里，寫上演員和飾演角色的名字，演出前直接把盒子交給演員，非常方便。每次演出結(jié)束拆臺(tái)時(shí)，她再將所有道具按幕次分類，收回大道具箱放置好。特別是那些易碎的茶壺、茶碗，她每次都特別小心地包好，且留有備用。畢竟很多道具在市場(chǎng)上找不到，出去巡演時(shí)，萬(wàn)一損壞或差了一兩件，會(huì)直接影響演出。

當(dāng)年焦菊隱曾向舞美部門強(qiáng)調(diào)，當(dāng)戲進(jìn)入上臺(tái)合成階段，各部門的工作都要與演員統(tǒng)一協(xié)調(diào)起來(lái)了，布景、道具、燈光、效果等都參加到“表演”中來(lái)，他們各自的創(chuàng)造都要“埋沒(méi)在演員的創(chuàng)造中”。當(dāng)大幕拉開時(shí)，舞美工作人員或被隔離在布景后邊，或隱身于小小的燈光控制間中，他們要甘愿做“后臺(tái)英雄”。

《雷雨》中周家客廳有個(gè)座鐘，為了符合時(shí)代特征，鐘的外形和內(nèi)芯都是道具人員精心制作的。每次演出前，陳鳳燕都要給它上好弦，讓鐘擺在一幕、二幕擺動(dòng)起來(lái)，顯示出周家的秩序一切如常。第三幕是四鳳家，換景了。陳鳳燕要想著在鐘擺那兒放一個(gè)小盒蓋，讓它停擺，因?yàn)樗哪灰婚_場(chǎng)是半夜，周家一片死寂。周樸園呼喚仆人，問(wèn)：“鐘怎么停了？”仆人道：“每次總是四鳳上的，今天她走了，這件事就忘了?！眲∽骷彝ㄟ^(guò)這樣的細(xì)節(jié)設(shè)置突出舞臺(tái)時(shí)間和戲劇氛圍的變化，賦予道具師任務(wù)，讓他們的工作直接參與舞臺(tái)上的演出，仆人忘了，道具師絕對(duì)不能忘。為了完美的演出效果，陳鳳燕和一代代的同事們情愿專注于這細(xì)碎的工作。

作為人藝自己培養(yǎng)出來(lái)的道具師，陳鳳燕對(duì)劇院的點(diǎn)滴更加熟悉，她特別重視和演員的配合，每有不解之處，總是和演員們充分溝通，確保準(zhǔn)備的道具不出差錯(cuò)。比如楊立新在《天下第一樓》飾演盧孟實(shí)時(shí)，嚴(yán)格要求戲里的賬本一定要專用，不能隨意更換。這版他演過(guò)幾百場(chǎng)，始終就用那一個(gè)賬本。每次裝臺(tái)的時(shí)候，陳鳳燕都把賬本擱到“福聚德”二樓樓梯的把角處，楊立新演出的時(shí)候到那兒就能拿到，絕對(duì)不會(huì)錯(cuò)。

“要講究，不要將就”，這是北京人藝藝術(shù)生產(chǎn)各個(gè)環(huán)節(jié)的共同追求。排演《天下第一樓》時(shí)，舞美人員和演員一起去“全聚德”烤鴨店體驗(yàn)生活。剛出爐的烤鴨自是劇中首要的道具，最初制作人員以真鴨子為“模特”，用紙盔的方法將它做出來(lái)，可拿到舞臺(tái)上一看，才發(fā)現(xiàn)個(gè)頭兒太小，有損劇中“福聚德”烤鴨應(yīng)有的肥嫩、誘人形象。于是他們重新調(diào)整方法，適當(dāng)放大尺寸，改用苯板（即泡沫板）塑型，表面糊上高麗紙或布料，然后用泥子找平，經(jīng)過(guò)打磨，再上色上油。最終在舞臺(tái)光的照射下，這些鴨子看上去肥大油亮，令人垂涎欲滴。除了鴨子，劇本中還有魚、烤雞以及各種青菜，道具人員就把在“全聚德”看到的菜式畫下來(lái)，回去用紙、苯板和秫秸稈親手制作。紙活兒的制作每一步都要耐心細(xì)致，耗時(shí)較長(zhǎng)，但慢工出細(xì)活，經(jīng)過(guò)反復(fù)雕琢的成品美觀、輕盈、實(shí)用，經(jīng)得起時(shí)光的檢驗(yàn)。這些鴨子和菜在戲里一用就是二十多年，一樣都沒(méi)有淘汰過(guò)。盡管現(xiàn)在市場(chǎng)上有各種模型，很方便就能買到，但那不是制作人員從生活出發(fā)、經(jīng)過(guò)觀察研究后為這部戲量身打造的道具，如果隨便更換，也就失去了北京人藝特有的風(fēng)格和傳統(tǒng)。

當(dāng)下固然物質(zhì)極大豐富，但對(duì)于劇情時(shí)代久遠(yuǎn)的劇目，總有些難尋的或不常見的物件，檢驗(yàn)道具人員的用心程度。2009年，北京人藝為慶祝建國(guó)六十周年特邀作家劉恒創(chuàng)作了《窩頭會(huì)館》。大幕在悠揚(yáng)的口琴聲中拉開，展現(xiàn)在觀眾眼前的是北京南城的一座小院，宋丹丹飾演的田翠蘭一邊洗著豬大腸一邊和院里的街坊們嘮著嗑。只見她動(dòng)作嫻熟，用筷子串起豬大腸麻利地反復(fù)清洗著，然后又把它們一串串掛到繩上。這豬大腸在臺(tái)上很是打眼，第一輪演出時(shí)，制作時(shí)間緊張，陳鳳燕是用白粗布制作的。小時(shí)候家里人愛吃炒肝，她對(duì)父母清洗豬大腸的場(chǎng)景印象很深。白粗布大腸的舞臺(tái)效果不甚理想，她一直不甘心，就又跑到大紅門布料批發(fā)市場(chǎng)去轉(zhuǎn)，還真找到了一種垂感強(qiáng)的化纖布料，顏色也合適。回到劇院后，陳鳳燕把布料裁成一米五長(zhǎng)、十二厘米寬，里邊套著四五根松緊帶，用縫紉機(jī)做成筒狀。松緊帶短，弄不好就皺在一起了，她反復(fù)試了好幾次，終于做出了滿意的效果。再演出時(shí)，大腸懸掛起來(lái)呈現(xiàn)出了逼真的彈性和動(dòng)感，可以說(shuō)跟實(shí)物分毫不差。

劇中還有進(jìn)步的年輕人印制傳單的情節(jié)，陳鳳燕和同事也費(fèi)了一番心思。經(jīng)過(guò)查找，他們?cè)谟蓝ㄩT文化用品批發(fā)市場(chǎng)找到了早已鮮見的大字報(bào)紙，而且各種顏色俱全。演出時(shí)，一部分傳單凌亂地散落在舞臺(tái)中央的表演前區(qū)，它的真實(shí)感不會(huì)讓觀眾出戲。接著，劇中的小達(dá)子上場(chǎng)，將其余的傳單拋向空中，那凌空飛舞的飄逸感，正與人物的情緒、舞臺(tái)的節(jié)奏相契合。后來(lái)，陳鳳燕有一回聽到劇院外的年輕同行想用復(fù)印紙做傳單，她當(dāng)即否定了這個(gè)想法。復(fù)印紙的質(zhì)感平滑，分量重，完全達(dá)不到傳單應(yīng)有的效果，特別是被拋撒起來(lái)的姿態(tài)，會(huì)直接影響演出效果。她把這些經(jīng)驗(yàn)又毫無(wú)保留地分享給年輕人。

四

在現(xiàn)實(shí)主義劇目的創(chuàng)作中，道具的作用無(wú)疑是重要的。1951年排演的《龍須溝》，最終歸攏起來(lái)的道具破破爛爛共有四百多件，真可謂“破家值萬(wàn)貫”。對(duì)這部戲，焦菊隱一開始就旗幟鮮明地要求“從生活出發(fā)”，讓舞臺(tái)美術(shù)人員和演員一起做桌面工作，一起去體驗(yàn)生活，一起來(lái)排戲。為了一件道具應(yīng)該用什么樣的，大家常常要反復(fù)討論許久。比如開幕時(shí)，程娘子正在劈劈柴準(zhǔn)備生火做飯。焦菊隱跟道具人員說(shuō)：“娘子在臺(tái)上劈的劈柴，與我們?nèi)粘Ｉ钪猩鹩玫呐癫灰粯?，她的劈柴，不是從小販那兒買來(lái)的，而是她自己從外邊撿來(lái)的，或者是向天橋東巷的舊木器店以很低的價(jià)錢買來(lái)的。在生火時(shí)為了省劈柴，娘子是用手托著劈柴燒的，為的是讓它燒得更旺些。因此，劈柴必然是帶叉的，管理道具的同志請(qǐng)注意，應(yīng)事先將娘子所用的劈柴開裂縫，以便演員容易在臺(tái)上劈開。”

《蔡文姬》道具，紙制仿青銅酒具

隨著排演的深入，道具組將各種道具準(zhǔn)備齊全，他們始終記得契訶夫那句名言：“第一幕掛在墻上的槍，第二幕中一定會(huì)發(fā)射，不然這把槍就沒(méi)必要掛在那里。”舞臺(tái)上所有的道具都不僅僅是一件擺設(shè)，它一定要參與到表演中去。比如程瘋子用的折扇，最初有人說(shuō)隨便找一把破折扇足以表現(xiàn)出落魄藝人的感覺了，但大多數(shù)人不同意，認(rèn)為程瘋子是個(gè)藝人，骨子里還有點(diǎn)文人的清高，扇子是他日常唯一把玩的物件，應(yīng)該特別精致。但因?yàn)樗嗄隂](méi)登臺(tái)了，折扇應(yīng)該是陳舊的，在某處可能有點(diǎn)破損，需要裱糊一下。經(jīng)過(guò)這番琢磨，等到演出時(shí)，程瘋子拿的那把折扇已經(jīng)是幾經(jīng)挑選和裝飾的了。

通常情況下，每部戲的道具設(shè)計(jì)由舞美設(shè)計(jì)兼任，在排練過(guò)程中，導(dǎo)演和演員也會(huì)根據(jù)需要再隨時(shí)增添一些道具，制作人員會(huì)根據(jù)這兩方面的要求完成制作。但藝術(shù)創(chuàng)造不會(huì)像工業(yè)生產(chǎn)那樣分工明確，比如建院初期，演員蘇民就曾參與過(guò)舞美設(shè)計(jì)工作?！独子辍分蟹变羰殖值囊话丫碌膱F(tuán)扇，也是由他精心制作的。

在排練《雷雨》時(shí)，周家客廳需要一幅立軸，道具組的洪吉昆師傅拿了一幅清末畫家朱葆慈的真跡讓我臨摹，他幫我把宣紙染舊了，我用在國(guó)立藝專學(xué)國(guó)畫的功底把這幅畫臨摹下來(lái)成為道具。我還為蘩漪用的雙面絹團(tuán)扇畫了水仙和青石，并且在背面抄錄了《西廂記》里的兩段詞。一段是：“從今后，我則是，玉容憔悴梨花朵，朱唇淺淡櫻桃顆，如何是可？昏登登黑海來(lái)深，白茫茫陸地來(lái)厚，碧悠悠青天來(lái)闊?！币欢问牵骸爸舴夹淖詥?wèn)，感懷斷腸悲痛?！甭淇钍牵骸稗冷魫炰洝段鲙范t”。有一天曹禺到后臺(tái)來(lái)看大家，順手拿起蘩漪用的團(tuán)扇，問(wèn)：“這是誰(shuí)畫的？”有人答：“蘇民畫的?！辈茇f(shuō)：“畫得好，特別是這兩段詞很恰當(dāng)?！焙髞?lái)曹禺還跟趙起揚(yáng)講：“蘇民給蘩漪畫的團(tuán)扇錄了兩段《西廂記》的詞，選得好，符合蘩漪的心境?！壁w起揚(yáng)聽后還到道具組去看了那把團(tuán)扇。曹禺和趙起揚(yáng)兩位院領(lǐng)導(dǎo)如此關(guān)注這把團(tuán)扇，大概是他們?cè)谙耄含F(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作思想能落實(shí)到道具制作上，說(shuō)明道具工作者和演員對(duì)人物有共同體驗(yàn)，正在我們的舞臺(tái)演出中建立起藝術(shù)創(chuàng)作的良性互動(dòng)。舞臺(tái)藝術(shù)的整體完美性不就是在這些地方表現(xiàn)出來(lái)的嗎？

——蘇民口述《北京人藝使“迷途其未遠(yuǎn)”的我走上寬廣的藝術(shù)之路》

好一個(gè)“悶錄《西廂》二則”。兩段詩(shī)文準(zhǔn)確地表達(dá)了繁漪在周家的壓抑和被周萍棄之不顧的無(wú)望，讓繁漪的形象立時(shí)豐滿起來(lái)。自發(fā)參與道具的制作，對(duì)演員揣摩劇中人物的心理起到很大的幫助作用。

2002年，蘇民擔(dān)任《蔡文姬》一劇的重排導(dǎo)演，作為焦菊隱導(dǎo)演學(xué)派的忠實(shí)捍衛(wèi)者，他以“無(wú)我中，自有我在”的創(chuàng)作原則，進(jìn)行再創(chuàng)造。老版《蔡文姬》的舞美設(shè)計(jì)對(duì)該劇貢獻(xiàn)良多，當(dāng)年焦菊隱以我國(guó)傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)手法的“似與不似、神似與形似、有限空間與無(wú)限空間、生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)”四個(gè)統(tǒng)一為原則，耐心啟發(fā)舞美設(shè)計(jì)陳永祥，最終確定了既突破舞臺(tái)時(shí)空又極富民族特色的舞臺(tái)樣式，使它成為話劇民族化探索的成功典范。蘇民在保持總體構(gòu)思的基礎(chǔ)上僅做了細(xì)微的、更符合當(dāng)代審美的調(diào)整。在舞臺(tái)道具的設(shè)置上，他利用新出土的文物形象彌補(bǔ)了老版演出的布景中“漢不如胡”的遺憾。比如四幕一場(chǎng)的曹操書房，用書柜取代原有的屏風(fēng)，以避免與四幕二場(chǎng)宴請(qǐng)右賢王時(shí)再次出現(xiàn)的屏風(fēng)雷同。此書柜造型是二十世紀(jì)七十年代出土的東漢侯王等級(jí)的墓地浮雕形象，造型古樸，凸顯身份高貴。蘇民認(rèn)為，如果當(dāng)年焦菊隱看到此造型，一定不會(huì)放過(guò)這個(gè)代表東漢文化的典型形象。在五幕的正座后面，增加了高大的雙朱雀型的鼓架，兩側(cè)是上下三層的大型編鐘編磬，它們都參照了六十年代出土的東漢文物，在舞臺(tái)上互相輝映，形成華貴宏偉的氣勢(shì)，凸顯了漢文化的大氣渾然，達(dá)到了“漢胡相當(dāng)”的舞臺(tái)效果。

年少時(shí)同在北平藝專學(xué)畫的經(jīng)歷，使藍(lán)天野與蘇民一樣，在舞臺(tái)形象設(shè)計(jì)上擁有更強(qiáng)的敏感性。1963年，藍(lán)天野因?yàn)樯眢w原因轉(zhuǎn)做導(dǎo)演工作，和舞美工作人員有了更廣泛、深入的交往，當(dāng)他在鮐背之年回憶舞美往事，其“激動(dòng)一天，淚流滿面”之情令我聞之動(dòng)容，不覺又想起幾年前他捐贈(zèng)給戲劇博物館的幾封信——那是藍(lán)天野晚年在《家》中飾演馮樂(lè)山時(shí)自己設(shè)計(jì)、制作的道具。

二十世紀(jì)四十年代初，在巴金的鼓勵(lì)下，曹禺將《家》改編為四幕話劇，并賦予它悲情雋永的詩(shī)意。北京人藝在1984年將其搬上舞臺(tái)，導(dǎo)演即為藍(lán)天野。2011年，張和平院長(zhǎng)決定重排此劇，并盛邀藍(lán)天野、朱旭分別出演劇中的馮樂(lè)山、高老太爺，以四世同堂的陣容展示北京人藝在創(chuàng)作上的傳承。劇中高老太爺?shù)哪昙o(jì)略長(zhǎng)，似乎由藍(lán)天野飾演更合適，但從沒(méi)演過(guò)反派角色的藍(lán)老卻想做一次突破——他主動(dòng)提出飾演馮樂(lè)山。他認(rèn)為，馮樂(lè)山作為當(dāng)?shù)刈钣忻氖考?，而且是文壇的魁首，到處題詞留字，不能簡(jiǎn)單地處理成那種表面猥瑣的形象。于是，他給這個(gè)人物設(shè)計(jì)了手拄拐杖、長(zhǎng)髯飄胸、風(fēng)流飄逸的形象。馮樂(lè)山上場(chǎng)時(shí)，虛意奉迎高老太爺?shù)脑?shī)作文采飛揚(yáng)，他手中握著的詩(shī)稿，也是藍(lán)天野自己賦詩(shī)，替高老太爺寫好的，他說(shuō)：“觀眾看不見這些，但我自己拿著，在臺(tái)上更多些真實(shí)自信?！毖莩鼋Y(jié)束后，應(yīng)戲劇博物館的請(qǐng)求，藍(lán)天野將詩(shī)稿原件捐出，并配文說(shuō)明。這幾首詩(shī)寫在灑金的書箋上，是他特有的行楷書體：

事隔廿載，再回舞臺(tái)演《家》中馮樂(lè)山。有贊高翁詩(shī)句一段，手稿書札道具，信筆以高心意語(yǔ)氣，成詩(shī)數(shù)篇。一則助己思考人物關(guān)系，亦好略添舞臺(tái)真實(shí)感。成文后自覺尚能符合高老太爺性格身份，當(dāng)作一段人物創(chuàng)造準(zhǔn)備過(guò)程功課，以后或能有助于回憶，茲記之。

辛卯春初 藍(lán)天野

其一：金頂憶峨眉 七絕一首偶得

衰年無(wú)力登峨嵋，

詩(shī)思偏向金頂飛。

積雪難掩春心漾，

忘卻山景憶娥眉。

其二：乞夢(mèng) 即賦七絕

蓮塘搖曳月徘徊，

夏夜清江難釋懷。

秋暮依舊春意鬧，

朦朧煙雨入夢(mèng)來(lái)。

近古稀以言志和馮樂(lè)老惠贈(zèng)七絕佳句并求教正

依山齋主人 高多壽

有前輩垂范如斯，“要講究”的創(chuàng)作觀念自會(huì)不著痕跡地滲透進(jìn)很多戲里。包括新創(chuàng)作的京味兒戲《玩家》里，一個(gè)掛煤氣罐的自行車掛鉤，還有《名優(yōu)之死》中后臺(tái)經(jīng)理拿著的手絹、懷表……這些小道具具有鮮明的時(shí)代氣息，對(duì)于演員刻畫人物、獲得信念感起到很重要的輔助作用。它們就像劇中的一個(gè)個(gè)不說(shuō)話的角色，與演員默契配合，共同成就了北京人藝鮮明而扎實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。正如1959年北京人藝在總結(jié)建院以來(lái)的成績(jī)與經(jīng)驗(yàn)時(shí)提到：

對(duì)待藝術(shù)創(chuàng)造的態(tài)度是嚴(yán)肅的，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。一個(gè)動(dòng)作、一個(gè)眼神、一件服裝、一件道具、一聲效果都要找出其生活依據(jù)和時(shí)代依據(jù)。因之我們的演出都具有較濃厚的生活氣息，真實(shí)、自然、細(xì)膩而有韻味。這也使我們的演出具有民族風(fēng)格、民族氣魄和比較鮮明的時(shí)代氣氛與地方色彩；人物的思想感情、精神面貌及其表達(dá)方式都具有民族氣息。這是我們的寶貴經(jīng)驗(yàn)，也是我院的藝術(shù)風(fēng)格。

——北京人民藝術(shù)劇院大事記（1952—1965）

或許我們不得不承認(rèn)，道具是舞臺(tái)工作中費(fèi)心費(fèi)力而又最缺少存在感的，做好了是應(yīng)該的，做不好就是演出事故。一直到今天，大多數(shù)劇目的道具設(shè)計(jì)仍由舞美設(shè)計(jì)兼任，服裝、燈光、效果都有獨(dú)立的“設(shè)計(jì)”，唯有道具還沒(méi)有獨(dú)立的創(chuàng)作權(quán)，這也是整個(gè)行業(yè)的普遍問(wèn)題。很多年以來(lái)，在任何一份演出說(shuō)明書上都找不到道具師的名字，這直接影響到他們的專業(yè)評(píng)級(jí)，讓很多機(jī)智、實(shí)用的創(chuàng)意淹沒(méi)在現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈中。直到近年來(lái)，道具師的名字才開始出現(xiàn)在演出說(shuō)明書上，但仍難以躋身“設(shè)計(jì)”的行列。

“道具”一詞原本出自佛家用語(yǔ)，指修行者所用的衣物器具。唐代詩(shī)人嚴(yán)維在《送桃?guī)r成上人歸本寺》中有云：“道具門人捧，齋糧谷鳥銜。余生愿依止，文字欲三緘?！边@個(gè)詞先被日本人用來(lái)代稱一切家具、器物，后來(lái)又隨日本“新劇”進(jìn)入我國(guó)，并在現(xiàn)代戲劇中被沿用下來(lái)。今天讀嚴(yán)維這幾句詩(shī)，意境倒頗合這些“幕后英雄”在日常工作中的狀態(tài)與心境，他們的靜心創(chuàng)造與甘于無(wú)聞，不正是人生藝旅中的修行嗎？

本文完稿前，為確認(rèn)幾處細(xì)節(jié)，我又撥響了丁里先生家的電話。電話接通后，傳來(lái)老人那素來(lái)謙和又清晰的聲音，我報(bào)上姓名，他先說(shuō)，對(duì)不起啊，我在這屋信號(hào)不是特別清楚。我問(wèn)他身體可好，他說(shuō)，挺好挺好！我的問(wèn)題頗為具體，比如，那匹逃逸的馬是什么顏色的？給金雅琴畫絲襪到底是怎么畫的？一提這些，他馬上滔滔不絕，那早已是揮之不去的記憶了。聽他頗有興致地聊了二十幾分鐘，我不敢再多打擾，囑他注意身體、少出門，便結(jié)束了談話。以往通電話，他事情說(shuō)罷絕不啰嗦，寒暄幾句便掛斷。那是一種難得的分寸感和絕不給人添麻煩的自覺。

幾乎每年元旦前后，我都會(huì)收到他親手制作的明信片。他有幾位志同道合的朋友，有人幫他畫生肖漫畫，有人幫他把畫印在明信片上，他再寫上祝福和地址，都準(zhǔn)備好了，到元旦那天他便起個(gè)大早，跑到一家名稱帶有這個(gè)生肖字樣的郵局，蓋上時(shí)間、文字都合心意的郵戳，將醞釀多日的祝福發(fā)往各處。他多年樂(lè)此不疲。

卻不料，下一個(gè)元旦即將到來(lái)之際，竟得到他老人家離開的消息。不敢相信！細(xì)數(shù)起來(lái)，跟他通話就在十一天前，他的話音尚在耳畔。原本想在文章發(fā)表后，寄一本雜志給老人家，讓他開心一下……謝謝丁里老師——北京人藝道具第一人，在告別世界之前，還知無(wú)不言地給我講了那么多關(guān)于道具的故事。