楊 艷

（浙江工商大學(xué)人文與傳播學(xué)院，杭州310018）

對于變革時期的中國而言，現(xiàn)代性帶來的沖擊除了思想觀念的改變之外，還有藝術(shù)創(chuàng)作上的審美創(chuàng)新。審美創(chuàng)新性構(gòu)成了現(xiàn)代性的重要一維，它“表征和反映的就是藝術(shù)和審美在現(xiàn)代社會中的新形式、新特征”①彭文祥：《理論與闡釋：審美現(xiàn)代性研究三題》，載陳家定選編：《審美現(xiàn)代性》，中國社會科學(xué)出版社2011年版，第148頁。，體現(xiàn)了人們在藝術(shù)表現(xiàn)上求新求變的價值立場。對情節(jié)詩學(xué)的超越便是其中極為重要的創(chuàng)新。布賴恩·理查森曾在西方文學(xué)作品中找到了美學(xué)進展法（aesthetic progressions）等有別于情節(jié)線索的敘事軌跡。①Brain Richardson，"Beyond the Poetics of Plot"，in James Phelan&Peter Rabinowitz（eds.），A Companion to Narrative Theory，Blackwell Publishing，2005，p.174.而在中國現(xiàn)代小說中，亦存在一種“超越情節(jié)詩學(xué)”（beyond the plot poetics）②“超越”并非暗示回旋敘事的敘事暗流致力于同情節(jié)線索競逐，而是意指其營構(gòu)出有別于情節(jié)線索的潛在敘事進程，進而用多重敘事線索的共時性交織超越單一的情節(jié)詩學(xué)。的回旋敘事?；匦龜⑹潞敢庀?、人物、情節(jié)、主題等要素在文本中的回旋復(fù)現(xiàn)。通過不斷復(fù)現(xiàn)，這些文本要素轉(zhuǎn)化成了意義標(biāo)志，生成了“有意義的模式”。在域外小說的啟迪下，通過中國傳統(tǒng)敘事的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，回旋敘事在中國現(xiàn)代小說中形成了一種敘事暗流，見證了中國現(xiàn)代小說由情節(jié)敘事向風(fēng)格、情調(diào)敘事的轉(zhuǎn)變，由此可以透視中國現(xiàn)代小說審美創(chuàng)新的生成過程及其意義。

一、“有意義的模式”：意義標(biāo)志的向?qū)ё饔?/h2>

古爾靈等學(xué)者在《文學(xué)批評方法手冊》中提出了意義標(biāo)志（exponents）的概念，即“可以是各種各樣的意象，各種各樣的行動或情節(jié)片斷，以及不同的人物性格……可以是景物描寫，內(nèi)心沉思和象征的混合體”，它們“藝術(shù)地交織成有意義的模式”。③［美］威爾弗雷德·L.古爾靈、厄爾·雷伯爾、李·莫根、約翰·R.威靈厄姆著，姚錦清、黃虹煒、葉憲、鄒溱譯：《文學(xué)批評方法手冊》，春風(fēng)文藝出版社1988年版，第281、268頁。古爾靈等人特別強調(diào)了以上文本要素的“反復(fù)出現(xiàn)”，因為反復(fù)出現(xiàn)的文本要素“激發(fā)聯(lián)想的能力使得作品中的經(jīng)驗變成了我們自己的感覺和意識的一部分”④［美］威爾弗雷德·L.古爾靈、厄爾·雷伯爾、李·莫根、約翰·R.威靈厄姆著，姚錦清、黃虹煒、葉憲、鄒溱譯：《文學(xué)批評方法手冊》，第270頁。，由此促成了意義的生成。中國現(xiàn)代小說的回旋敘事包括意象、人物、情節(jié)等文本要素的多層回旋反復(fù)。在復(fù)現(xiàn)的過程中，它們發(fā)揮了意義標(biāo)志“充當(dāng)向?qū)А钡淖饔?，即引?dǎo)讀者“找到‘象征意義’的‘提示’和‘線索’”，繼而“發(fā)現(xiàn)或認識思想和感情”。⑤［美］威爾弗雷德·L.古爾靈、厄爾·雷伯爾、李·莫根、約翰·R.威靈厄姆著，姚錦清、黃虹煒、葉憲、鄒溱譯：《文學(xué)批評方法手冊》，第288頁、第290頁。大致說來，這種向?qū)ё饔玫囊饬x標(biāo)志可分為兩類。

其一，以情節(jié)的回旋復(fù)現(xiàn)為基礎(chǔ)，保留了傳統(tǒng)回旋敘事的特點。在傳統(tǒng)小說中，情節(jié)的有意重復(fù)被視為一種寫作技巧。毛宗崗點評《三國演義》時，曾以呂布兩番弒父的情節(jié)為例，提出“作文者以善避為能，又以善犯為能，不犯之而求避之，無所見其避也，惟犯之而后避之，乃見其能避也”。⑥［明］羅貫中著，［清］毛宗崗評訂：《毛宗崗批評〈三國演義〉》，齊魯書社1991年版，第14頁。所謂“犯”便指向了敘述過程中情節(jié)的回旋反復(fù)書寫。正如保羅·利科所言，情節(jié)是“一個支配著故事中一系列事件的可識別整體……情節(jié)在事件與故事之間起到連接作用。故事由事件組成，而情節(jié)則將事件組成故事”。⑦Paul Ricoeur，"Narrative Time"，in W.J.T.Mitchell（ed.），On Narrative，University of Chicago Press，1981，p.167.“支配”意味著在該情節(jié)輻射圈內(nèi)的一系列事件都圍繞著同一情節(jié)展開。故事由事件組成，諸多情節(jié)的共同作用則將事件組成了故事，而這正是情節(jié)作為意義標(biāo)志的向?qū)ё饔谩?/p>

情節(jié)回旋敘事的向?qū)ё饔迷谝恍┮郧楣?jié)為核心的現(xiàn)代小說中得以繼承。例如張愛玲的《連環(huán)套》（1944）講述了霓喜先后與三個男人駢居的故事：先被養(yǎng)母賣給了印度商人雅赫雅，與其同居并產(chǎn)下二子，最終二人的關(guān)系在一次劇烈爭吵中分崩離析；再被藥堂老板竇堯芳相中，與其駢居并產(chǎn)下二子，卻因竇堯芳的去世而被迫另謀出路；最后與英國工程師湯姆生交好并同居產(chǎn)子，不料這段關(guān)系也因?qū)Ψ搅斫Y(jié)良緣而告終。若借用普羅普的話語系統(tǒng)，在霓喜的三次駢居經(jīng)歷中，盡管對方的姓名和性格等特征變化無常，但其行為功能大體有四種：1.對方看上了霓喜。2.對方與霓喜同居。3.對方與霓喜孕育了孩子。4.對方因故離開霓喜。這些功能按照上述的自然發(fā)展順序排列，構(gòu)成了《連環(huán)套》的駢居情節(jié)，統(tǒng)攝起霓喜的三次駢居經(jīng)歷?！哆B環(huán)套》的情節(jié)回旋敘事就此形成?！哆B環(huán)套》尚在《萬象》連載之時，傅雷便以迅雨為名發(fā)表《論張愛玲的小說》，批評《連環(huán)套》“仿佛是一串五花八門，西洋鏡式的小故事雜湊而成的……看不見潛在的邏輯”。①迅雨：《論張愛玲的小說》，《萬象》1944年第11期。《連環(huán)套》的寫作自然有欠妥之處，張愛玲本人亦在《自己的文章》中承認了這一點，但其“潛在的邏輯”卻是有跡可循的。標(biāo)題“連環(huán)套”暗示了文中的情節(jié)回旋敘事：霓喜為生計故，鉆進了一個又一個男人的套子。情節(jié)回旋敘事的背后絕非“西洋鏡式的小故事雜湊”，而是霓喜意欲擺脫生命黑暗面的強烈渴望。小說開頭，張愛玲在交代霓喜出身時便點明了她對黑色的恐懼，“因為它代表貧窮與磨折”②張愛玲：《張看》，花城出版社1997年版，第12頁。。于是，逃離貧窮與磨折的欲求構(gòu)成了情節(jié)回旋敘事背后潛在的邏輯，推動著故事的前進，而情節(jié)回旋敘事亦沿著這個潛在邏輯的軌跡行進，凸顯了霓喜對擺脫生命黑暗面的渴望。

其二，以意象為基礎(chǔ)，具有現(xiàn)代意象化敘事特征。中國現(xiàn)代小說的意象回旋敘事多具有象征意義，甚至營構(gòu)出小說的詩意境界與抒情風(fēng)格，意象也因此成為一種意義標(biāo)志。老舍的《月牙兒》（1935）描寫了一對母女為貧窘生活所迫相繼淪為暗娼的悲劇。小說甫一開篇便點明了月牙兒的性質(zhì)：“它帶著種種不同的感情，種種不同的景物?！雹劾仙幔骸对卵纼骸罚d舒雨選編：《老舍小說》，浙江文藝出版社2009年版，第319頁。從“我”目睹母親一步步墮落，再到自己也被迫出賣肉體，最后被關(guān)進感化院的經(jīng)歷，月牙兒始終伴隨著“我”，成為“我”悲慘遭際與凄苦情緒的象征。月亮作為中國傳統(tǒng)詩詞中的經(jīng)典意象，自古以來便有寂寥之韻味。在《月牙兒》中，月牙兒亦常與悲涼的氛圍同時出現(xiàn)。在父親去世時，月牙兒放出的一道冷光暗示著“我”內(nèi)心的悲痛；當(dāng)“我”孤獨寂寥之時，月牙兒又會適時出現(xiàn)，給予“我”心靈的慰藉。與以情節(jié)意義標(biāo)志為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)回旋敘事相比，意象的回旋復(fù)現(xiàn)更多地承擔(dān)起表情達意、激發(fā)聯(lián)想的向?qū)ё饔谩?/p>

無論是保留傳統(tǒng)回旋敘事特點，還是偏重現(xiàn)代意象化敘事，中國現(xiàn)代小說中的回旋敘事作為一種意義標(biāo)志的復(fù)現(xiàn)，對人物性格的刻畫、故事情節(jié)的推動，以及思想內(nèi)蘊的深化起到了不可忽視的作用。這為回旋敘事生成敘事內(nèi)容、建立敘事暗流的審美創(chuàng)新奠定了基礎(chǔ)。

二、“文字的生成者”：敘事內(nèi)容的生成

布賴恩·理查森提出某些小說由“詞或意象生產(chǎn)出文本中的事件”進而形成了“敘事進程中一種可供選擇的原則”④Brain Richardson，"Beyond the Poetics of Plot"， in James Phelan & Peter Rabinowitz（eds.），A Companion to Narrative Theory，Blackwell Pub.，2005，p.172.，因此將小說為反復(fù)出現(xiàn)的物體或事件命名的做法稱為“文字的生成者”（verbal generator）。“文字的生成者”亦恰如其分地揭示了回旋敘事為敘事內(nèi)容的生成所做的貢獻?；匦龔?fù)現(xiàn)的文本元素引導(dǎo)乃至生產(chǎn)了小說的其余部分，為小說建立起一種潛在敘事進程?；匦龜⑹碌臐撛跀⑹逻M程與文本的情節(jié)線索共存，甚至超越了情節(jié)線索，在中國現(xiàn)代小說中擔(dān)當(dāng)了故事情節(jié)的安排者、敘事速度的掌控者和情感旋律的演奏者，構(gòu)成了在敘事上的審美創(chuàng)新。作為故事情節(jié)的安排者，回旋敘事生成了敘事作品的時間與邏輯線索；作為敘事速度的掌控者，回旋敘事參與了敘事時距的運作，影響了作品的敘事速度；作為情感旋律的演奏者，回旋敘事通過有靈之物的復(fù)現(xiàn)代替時間線索成為引導(dǎo)敘事的主線。

作為故事情節(jié)的安排者，中國現(xiàn)代小說的回旋敘事能夠通過事件、主題等要素的復(fù)現(xiàn)生產(chǎn)出具體情節(jié)。文本要素的回旋敘事并非機械重復(fù)，而是在重復(fù)基礎(chǔ)上有秩序、有規(guī)律地變化，并在變化中勾勒出敘事發(fā)展的軌跡。在西方現(xiàn)代小說中，存在一些以事件的重復(fù)而非事件的進展為生成機制的“序列結(jié)構(gòu)”（serial constructs）。⑤Dina Sherzer，Representation in Contemporary French Fiction，University of Nebraska Press，1986，pp.13-36.如阿蘭·羅伯—格里耶的《嫉妒》多次重復(fù)同一組事件，只在細節(jié)之處稍有變化。由于這類文本取消了連貫的情節(jié)，“序列結(jié)構(gòu)”便成為一條超越情節(jié)詩學(xué)的獨立線索。但在中國現(xiàn)代小說中，基于事件、主題的回旋敘事并未發(fā)展為獨立于情節(jié)之外的線索，而是起到了生成故事情節(jié)的作用。周全平的《煩惱的網(wǎng)》（1923）是以事件的復(fù)現(xiàn)為線索展開鋪敘的。小說描繪了魔鬼的女兒手持煩惱，試圖網(wǎng)住世間種種煩惱之心的故事。“網(wǎng)煩惱之心”是小說的核心事件，而這一事件的回旋復(fù)現(xiàn)則生成了小說的情節(jié)。魔鬼的小女兒先去網(wǎng)小松樹，不料小松樹經(jīng)過老松樹的開導(dǎo)，非但不歆羨玻璃房里的紫羅蘭，反而對現(xiàn)狀非常滿意。她只能轉(zhuǎn)而去網(wǎng)小銀魚。但小銀魚在老銀魚的勸說下，不再抱怨干涸的河水，而是滿心歡喜地期盼著秋水的到來。她再次鎩羽，轉(zhuǎn)而去網(wǎng)野獸。然而，野獸們憑自己的力量與自然抗?fàn)帲虼瞬辉倭w慕被人類圈養(yǎng)的家畜。再次經(jīng)歷失敗之后，她又來到都市，這次她網(wǎng)住了那些心中充滿嫉妒、憂愁的人類?！熬W(wǎng)煩惱之心”這一事件在文中反復(fù)出現(xiàn)，前三次的失敗行動為第四次的成功進行了鋪墊，四次事件的聯(lián)結(jié)構(gòu)成了小說的情節(jié)。并列主題的多次切換亦能起到生成故事情節(jié)的作用。主題是“主旨的體現(xiàn)”，“貫穿整個作品的一條線或線索”。①［美］羅吉·福勒著，袁德成譯，朱通伯校：《現(xiàn)代西方文學(xué)批評術(shù)語詞典》，四川人民出版社1987年版，第284-285頁。同一作品并非僅存在一個主題，而可能存在多個主題的并列。這一系列主題中，沒有一個主題擁有對其他主題的絕對優(yōu)勢，每個主題都存在于它與其他主題的聯(lián)系中，因此在小說中形成了多個主題互相纏結(jié)的景象。當(dāng)多個主題因彼此纏結(jié)而顯現(xiàn)出交替復(fù)現(xiàn)的特征時，主題回旋敘事便出現(xiàn)了。胡也頻的《光明在我們的前面》（1930）以“五卅”運動為背景，描寫了共產(chǎn)黨員劉希堅引導(dǎo)信仰無政府主義的白華轉(zhuǎn)而信仰共產(chǎn)主義，并贏得白華愛情的故事。革命與愛情構(gòu)成了這個故事的兩大主題，由二者的多次切換形成的主題回旋敘事生成了小說的故事情節(jié)。盡管希堅與白華心心相印，但二人的愛情卻因為信仰的原因而產(chǎn)生阻礙。在二人的某次會面中，希堅考慮著是否向白華表明心意。此處代表了愛情主題的浮現(xiàn)。隨后，因不滿于白華朋友的無政府主義言論，希堅決定告辭。此時，革命主題顯露無遺。緊接著，白華跑出來軟言相告，暗示愛情主題再次顯現(xiàn)。最后，希堅在回應(yīng)白華之后昂然地走了，標(biāo)志著革命主題再度占據(jù)上風(fēng)。在這一階段，革命與愛情主題的回旋敘事呈現(xiàn)出的是二者的沖突和競爭關(guān)系。而當(dāng)白華改變信仰之后，革命與愛情主題的回旋敘事則揭示了二者的和諧共處。在一次集合中，希堅與白華偶遇，暗示著革命主題與愛情主題的連接。二人挽著手，暢談有關(guān)革命與信仰的話題。隨后，他們緊緊握手，“他們的思想正在交流著，像兩道洪流的匯合一樣，在他們的腦海里起著回聲”。②胡也頻：《中國現(xiàn)代小說經(jīng)典文庫·胡也頻卷》，大眾文藝出版社2005年版，第210頁。匯合的不僅僅是二人的思想，還有愛情與革命的洪流。革命與戀愛主題的回旋復(fù)現(xiàn)生動地展現(xiàn)了二人由革命與戀愛沖突到協(xié)調(diào)的轉(zhuǎn)變過程，形成了敘述的內(nèi)在邏輯，并生成了小說的具體情節(jié)。在以上例子中，情節(jié)線索在回旋敘事的作用下生成，敘事線索的審美創(chuàng)新也隨之產(chǎn)生。

作為敘事速度的掌控者，中國現(xiàn)代小說的回旋敘事能夠通過意象等要素的復(fù)現(xiàn)參與敘事時距的運作。敘事時距指的是事件或故事段的敘事時間與故事時間之間的長短關(guān)系，不同時距的交叉變化則構(gòu)成了敘事速度。③［法］熱拉爾·熱奈特著，王文融譯：《敘事話語 新敘事話語》，中國社會科學(xué)出版社1990年版，第53-54頁。張愛玲《金鎖記》（1943）的故事情節(jié)由月亮始，又以月亮終，呈現(xiàn)了一條由月亮意象鋪就的敘事理路。在這一理路中，意象回旋敘事不僅僅是結(jié)構(gòu)性的點綴，更勝任了敘事速度的掌控者。月亮意象的回旋敘事作為敘事速度掌控者的一面，直觀地體現(xiàn)在月亮陰晴圓缺的變換對事件的引導(dǎo)和節(jié)奏的把控上?！督疰i記》由一輪三十年前的圓月開篇。待月光下的兩位女傭議論完七巧的流言，一彎“扁扁的下弦月”④張愛玲：《傳奇》，中國青年出版社2000年版，第6頁。已然掛在天際。當(dāng)月亮意象第三次出現(xiàn)時，長安的命運也迎來了一個重大轉(zhuǎn)折點。經(jīng)過七巧的無理取鬧，長安被迫提前結(jié)束學(xué)業(yè)。那天夜晚，與孤獨的她相伴的唯有窗外模糊的缺月。接下來，月亮意象分別出現(xiàn)在七巧刺探長白夫妻間秘密的兩個夜晚。在那兩個夜晚，月亮都圓得宛若一輪白太陽。小說結(jié)尾最后一次提到月亮意象時，又采取了“三十年前的月亮”的表述，與開篇形成了呼應(yīng)?！督疰i記》中的月亮意象經(jīng)歷了新月、下弦月、殘月、滿月，最終落下，并在這一過程中實現(xiàn)了一次盈虧。在分家之前，主體情節(jié)尚未展開，月亮意象也僅僅出現(xiàn)了兩次；而分家之后，矛盾迭起，月亮意象便屢屢在文中顯現(xiàn)。⑤關(guān)于張愛玲《金鎖記》的月亮回旋敘事，參見黃擎、楊艷：《〈傳奇〉的回旋敘事與張愛玲的反線性發(fā)展觀》，《浙江大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版）》2018年第3期。可見，文本要素的回旋敘事對敘事速度的審美創(chuàng)新也貢獻了一份力量。

作為情感旋律的演奏者，中國現(xiàn)代小說的回旋敘事通過有靈之物的復(fù)現(xiàn)成為引導(dǎo)敘事的線索。塞繆爾·貝克特曾為普魯斯特的《追憶似水年華》羅列了一張“萬物有靈之表”，其中囊括了十一種在該小說中回旋復(fù)現(xiàn)的元素。之所以將其命名為“萬物有靈之表”，是因為表中的諸種物質(zhì)世界的元素都能夠激起感知世界的情感，有的甚至還“表現(xiàn)了主旋律的基本面貌”①［愛爾蘭］塞繆爾·貝克特著，沈睿、黃偉等譯：《普魯斯特論》，社會科學(xué)文獻出版社1999年版，第25頁。。中國現(xiàn)代小說中也不乏靈之物的回旋復(fù)現(xiàn)與情感旋律相聯(lián)結(jié)的例子。老舍的《微神》（1933）采用了現(xiàn)實與夢幻交錯的手法。在由夢幻主宰的時空里，時間的鐘擺停止了運作，惟有主人公漫溢的情感充盈著整個夢幻世界。小綠拖鞋成了維持《微神》夢幻世界秩序的有靈之物。半夢半醒間，“我”看到了一只繡白花的小綠拖鞋，似曾相識之感即刻便將“我”引入對初戀的追憶中。年幼時的情緣、年長后的分離、歸國后的重見、初戀突然離世，種種零碎的片段拼湊出二人由喜至悲的過往。其中，從“聽見我來了，她像燕兒似的從簾下飛出來……腳下一雙小綠拖鞋像兩片嫩綠的葉兒”“我看著那雙小綠拖鞋；她往后收了收腳，連耳根兒都有點紅了”，到“我正呆看著那小綠拖鞋……一回頭，帳子上繡的小蝴蝶在她的頭上飛動呢。她還是十七八歲時的模樣”，②老舍：《微神》，載舒雨選編：《老舍小說》，浙江文藝出版社2009年版，第414頁、第415頁、第418頁。小綠拖鞋自始至終寄托了“我”對初戀的懷念之情，奏響了夢幻世界的情感旋律。老舍認為：“小說的形式是自由的……它可以敘述一件極小的事，也可以陳說許多重要的事；它可描寫多少人的遭遇，也可以只說一個心象的境界?！雹劾仙幔骸段膶W(xué)概論講義》，北京出版社1984年版，第171頁。毫無疑問，《微神》屬于“只說一個心象的境界”的作品。無論“敘述一件極小的事”“陳說許多重要的事”還是“描寫多少人的遭遇”，都以具體事件為主要內(nèi)容，情節(jié)線索也因此構(gòu)成這類敘事作品必不可少的線索。而《微神》則關(guān)注心象的境界，因此，它運用有靈之物的回旋復(fù)現(xiàn)奏響情感的主旋律，并以此代替情節(jié)線索成為生發(fā)全文的主線，萌生出敘事線索的審美創(chuàng)新。

三、傳統(tǒng)敘事的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化：敘事暗流的建立

回旋敘事在中國小說由傳統(tǒng)的情節(jié)中心敘事向風(fēng)格、情調(diào)敘事過渡中發(fā)揮了重要的作用。中國傳統(tǒng)小說便已通過“以犯求避”的技巧增添情節(jié)的多樣性。毛宗崗在點評《三國演義》的敘事特色時，曾用“樹同是樹，枝同是枝，葉同是葉，花同是花，而其植根、安蒂、吐芳、結(jié)果，五色紛披，各成異采”④［明］羅貫中著，［清］毛宗崗評：《全圖繡像三國演義》，上海古籍出版社2002年版，第868頁。來形容傳統(tǒng)小說中某些回旋復(fù)現(xiàn)的情節(jié)看似相似，實則同中有異的特點。無論是《西游記》的“三打白骨精”，《三國演義》的“七擒孟獲”，還是《水滸傳》的“三打祝家莊”，《紅樓夢》的“劉姥姥三進榮國府”，都通過事件的復(fù)現(xiàn)營造出跌宕起伏的情節(jié)，而這也與傳統(tǒng)小說的情節(jié)中心敘事相適配。

中國現(xiàn)代小說的回旋敘事由傳統(tǒng)的情節(jié)中心敘事向風(fēng)格、情調(diào)敘事的過渡，離不開傳統(tǒng)敘事的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。轉(zhuǎn)化的基礎(chǔ)是中國古代與近代敘事文學(xué)中的“中心意象結(jié)構(gòu)法”，即運用中心或焦點性意象“對作品主題命意、情節(jié)沖突乃至整體結(jié)構(gòu)起到貫通會神、畫龍點睛、襯托映照等藝術(shù)效應(yīng)，從而輝映和拓展作品的境界與層面，聚合和統(tǒng)攝作品的結(jié)構(gòu)體系，使之成為完美的藝術(shù)整體”⑤孫敏強：《試論孔尚任“曲珠”說與〈桃花扇〉之中心意象結(jié)構(gòu)法》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2006年第5期。。在傳統(tǒng)小說中，不乏意象回旋敘事，如脂硯齋評《紅樓夢》中的“斗篷”意象，稱“寶琴翠羽斗篷，賈母所賜，言其親也。寶玉紅猩猩氈斗篷，為后雪披一襯也。黛玉白狐皮斗篷，明其弱也……只一斗篷，寫得前后照耀生色”⑥［清］曹雪芹著，霍國玲、紫軍?？保骸妒^記》，人民出版社2014年版，第480頁。?！岸放瘛币庀蟮幕匦龔?fù)現(xiàn)意在以“避犯”之道凸顯敘述對象的差異性，無法承擔(dān)“聚合和統(tǒng)攝作品的結(jié)構(gòu)體系”的線索功能。而“中心意象結(jié)構(gòu)法”“聚合和統(tǒng)攝作品的結(jié)構(gòu)體系”的能力表現(xiàn)為，中心意象往往作為象征性因素而存在，并由此構(gòu)成閃耀于敘事文本里的情節(jié)中心。如孔尚任的《桃花扇》將桃花扇作為中心意象，在贈扇、畫扇、寄扇、撕扇等環(huán)節(jié)中，桃花扇意象的回旋復(fù)現(xiàn)，巧妙地展現(xiàn)了侯方域與李香君的愛情故事。扇子意象不僅象征主人公的個人命運，更暗喻明末南京的歷史變遷。于是，在回旋敘事的運作下，文本的情節(jié)線索與中心意象融為一體，甚至凝固在中心意象勾勒的框架之中。

晚清以降，在中國翻譯家的積極引介下，大量域外小說輸入，由此引起了中國文學(xué)結(jié)構(gòu)內(nèi)部的嬗變。作為敘事暗流的回旋敘事對情節(jié)詩學(xué)的超越也列居其中。傳統(tǒng)小說“以故事為中心，以情節(jié)為敘述結(jié)構(gòu)與敘述方式”①楊聯(lián)芬：《晚清至五四：中國文學(xué)現(xiàn)代性的發(fā)生》，北京大學(xué)出版社2003年版，第148頁。，時間與邏輯秩序也順理成章地成為串聯(lián)作品的主線。受傳統(tǒng)情節(jié)觀根深蒂固的影響，在“五四”一代作家崛起之前，清末民初的翻譯家們在擇取翻譯篇目時，側(cè)重于情節(jié)生動的通俗小說。偵探小說、歷史傳奇、科學(xué)小說和軍事小說因此受到時人追捧。②陳平原：《中國現(xiàn)代小說的起點——清末民初小說研究》，北京大學(xué)出版社2010年版，第42-43頁。林紓以古文大家身份翻譯域外小說，其代表譯作《巴黎茶花女遺事》（1899）以馬克的愛情悲劇為情節(jié)主線展開鋪敘。正如書名中的“茶花”寓示的那樣，反復(fù)出現(xiàn)的茶花為該書營構(gòu)出一道意象回旋敘事的風(fēng)景線。從“場中人恒見有麗人拈茶花一叢……花媼稱之曰‘茶花女’”的描述，到“即見茶花百余叢，瑩潔咸作玉色，中裹一小墓，余審其為馬克無疑矣”的凄景，再到“馬克臨窗而坐，左手拈花，以右手理花瓣”③［法］小仲馬著，林紓、王壽昌譯：《巴黎茶花女遺事》，商務(wù)印書館1981年版，第5、11、17頁。的回憶，茶花的潔白無瑕與馬克純潔內(nèi)心的象征關(guān)系通過意象回旋敘事不斷凸顯。其時，“鴛蝴派”小說《玉梨魂》（1912）、《碎簪記》（1916）等也與之相類。在以上作品中，梨花、玉簪等物件不僅承載著主人公的品性或感情，還與情節(jié)相融合，串聯(lián)起敘事進程。在這一階段，域外小說不僅為回旋敘事在中國現(xiàn)代小說中的潛在敘事進程承擔(dān)者角色樹立了榜樣，也喚醒了傳統(tǒng)文學(xué)中與之相類的敘事線索。

隨著“五四”文人的崛起，譯入中國的域外小說由重英國小說轉(zhuǎn)為崇俄國小說，由偏愛偵探小說、歷史傳奇等文類轉(zhuǎn)為推崇社會小說。④陳平原：《中國現(xiàn)代小說的起點——清末民初小說研究》，第41-42頁。在審美情趣方面，讀“情調(diào)”和讀“風(fēng)格”⑤茅盾：《評〈小說匯刊〉》，《文學(xué)旬刊》1922年第43期。成為閱讀域外小說的新潮流，其中暗含著擺脫傳統(tǒng)“情節(jié)中心”閱讀心理的努力。周氏兄弟的《域外小說集》（1909）推崇俄國小說、重情調(diào)風(fēng)格而輕情節(jié)。基于此，《域外小說集》“超越了當(dāng)時讀者的審美習(xí)慣與能力”⑥楊聯(lián)芬：《晚清至五四：中國文學(xué)現(xiàn)代性的發(fā)生》，第137頁。，顯現(xiàn)出在敘事進程上的審美創(chuàng)新性，具體表現(xiàn)為，它擇取的作品往往不以情節(jié)為線索，而在碎片式場景的展現(xiàn)或人物主觀思緒的流動中展開鋪敘?；匦龜⑹聭{借其對某一文本要素的反復(fù)申說成為這些作品中超越情節(jié)線索的一種潛在敘事進程。如《月夜》將月色與主人公的思緒與情感相融合，在月色的復(fù)現(xiàn)變換之中展示了長老摩理難在月色下的心路歷程；《謾》則運用意識流手法，在女子“我愛你”的謊言的回旋復(fù)現(xiàn)中體現(xiàn)了主人公內(nèi)心愛恨交織的情思。同樣以回旋敘事為媒介，相較于《茶花女》《玉梨魂》等作品而言，《月夜》《謾》在敘事潛在進程方面又邁出了一步：前者通過回旋敘事與情節(jié)線索的交纏將情節(jié)凝結(jié)于回旋敘事中，使回旋敘事成為情節(jié)的推動力；《后者則更進一步，淡化了情節(jié)線索，轉(zhuǎn)而以情感為主導(dǎo)敘事的線索，使回旋敘事擺脫了情節(jié)附庸者的身份。

至此，中國現(xiàn)代小說涌現(xiàn)出一批具有抒情化、詩化特征的作品，回旋敘事也以潛在敘事進程承擔(dān)者的身份走上中國現(xiàn)代小說舞臺。作為中國現(xiàn)代小說抒情轉(zhuǎn)向的開拓者，魯迅在1922年發(fā)表的《社戲》便通過三次“看戲”的回旋復(fù)現(xiàn)串聯(lián)起過去與現(xiàn)在的差異性情感，傳達了作者對童年溫情生活的回憶，詩性情懷構(gòu)成其敘事進程的核心因素。到了三四十年代，廢名、蕭紅等更是以意象、場景的回旋敘事的形式進一步削弱了情節(jié)線索，增強了小說的風(fēng)格與情調(diào)敘事。如廢名的《橋》用“史家莊”“萬壽宮”“落日”“螢火”等回旋復(fù)現(xiàn)代替了情節(jié)線索，形成以詩性人生為終極關(guān)懷的敘事風(fēng)格；蕭紅的《呼蘭河傳》則通過家、院子等自然意象的回旋敘事寄托凄涼的情調(diào)，由情節(jié)中心敘事轉(zhuǎn)向情調(diào)與情感的敘述。

正如卡林內(nèi)斯庫所言，“‘現(xiàn)代’主要指的是‘新’，更重要的是，它指的是‘求新意志’——基于對傳統(tǒng)的徹底批判來進行革新和提高的計劃，以及以一種較過去更嚴(yán)格更有效的方式來滿足審美的雄心”。⑦［美］馬泰·卡林內(nèi)斯庫，顧愛彬、李瑞華譯：《現(xiàn)代性的五副面孔》，商務(wù)印書館2002年版，第2頁。通過傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的互動，回旋敘事在中國現(xiàn)代小說由傳統(tǒng)情節(jié)敘事向情調(diào)、風(fēng)格敘事的轉(zhuǎn)變中起到重要作用，表征出文學(xué)創(chuàng)作由傳統(tǒng)向現(xiàn)代進行審美轉(zhuǎn)型的嬗變邏輯。