健均

阿諾德· 勃克林《與死神的自畫(huà)像》。

災(zāi)難、戰(zhàn)爭(zhēng)、瘟疫、死亡……這些本來(lái)就是藝術(shù)家很喜歡表現(xiàn)的主題，苦難的藝術(shù)更具感染力，也更能趨近于生命的本質(zhì)，同時(shí)，死亡也是宗教藝術(shù)喜歡涉及的題材。

以死亡為題的名作，我們隨口就能說(shuō)出——米開(kāi)朗基羅的《圣殤》、老彼得·勃魯蓋爾的《死亡的勝利》、大衛(wèi)的《馬拉之死》、莫奈的《臨終的卡米爾》、蒙克的《病室里的死亡》、畢加索的《格爾尼卡》……

筆者第一個(gè)想到的死亡題材名畫(huà)，是瑞士畫(huà)家勃克林的《死之島》，與這幅畫(huà)相遇完全是一次意外的邂逅。2013年，我去德國(guó)旅行，在逛柏林老國(guó)家美術(shù)館打卡諸多名作后，發(fā)現(xiàn)了它，當(dāng)時(shí)有一種被驚艷到的感覺(jué)，由于展牌是德語(yǔ)看不懂，旅游手冊(cè)的看展提示里也未提及，于是匆匆拍了照片留檔。此后，這幅畫(huà)一直在我的腦子里縈繞，以至于我始終把它與柏林老國(guó)家美術(shù)館聯(lián)系在一起。后來(lái)在一本德國(guó)藝術(shù)的書(shū)里恰巧看到了這幅畫(huà)，才知道是很不尋常的作品，作者是象征主義大師勃克林。

“象征主義”的概念出現(xiàn)在19世紀(jì)80年代，這個(gè)詞是法國(guó)詩(shī)人讓·莫雷亞斯首創(chuàng)，他說(shuō)：“象征主義給抽象觀念套上了有形的感官外衣?！毕笳髦髁x畫(huà)家不再努力表現(xiàn)外部世界，而是通過(guò)象征、隱喻和裝飾性的畫(huà)面來(lái)表現(xiàn)虛幻的夢(mèng)想，給人以啟示。從繪畫(huà)技法上來(lái)說(shuō)，偏于浪漫主義，主題上不是現(xiàn)實(shí)世界，而是夢(mèng)境和內(nèi)心世界，但形式上是具象的。

同樣都是畫(huà)夢(mèng)境，它與后來(lái)的超現(xiàn)實(shí)主義也有所不同——首先是兩者時(shí)期不一致，所以其思想來(lái)源也不一樣；超現(xiàn)實(shí)主義受到弗洛伊德學(xué)說(shuō)的影響，很注重表現(xiàn)潛意識(shí)，而象征主義出現(xiàn)的時(shí)期還沒(méi)有相關(guān)的理論，他們主要是重視畫(huà)面的暗示和象征性，表達(dá)是含蓄的。因此，象征主義繪畫(huà)的主題經(jīng)常是噩夢(mèng)、宗教情緒以及死亡等。

柏林國(guó)立美術(shù)館展覽的主要是德國(guó)19世紀(jì)的繪畫(huà)和雕塑。

象征主義當(dāng)然不限于繪畫(huà)領(lǐng)域，在文學(xué)領(lǐng)域也有諸如波德萊爾、蘭波、馬拉美等詩(shī)人。所以象征主義繪畫(huà)，也會(huì)表現(xiàn)那種詩(shī)意和戲劇性。“象征主義”可以認(rèn)為是“超現(xiàn)實(shí)主義”在探索人內(nèi)心世界上的一個(gè)“前輩”。

阿諾德·勃克林（Arnold Bocklin）1827年10月16日生于瑞士巴塞爾的商人家庭，1901年1月16日卒于意大利。他早年曾在德國(guó)的杜塞爾多夫?qū)W習(xí)風(fēng)景繪畫(huà)。杜塞爾多夫畫(huà)派是德國(guó)古典藝術(shù)向浪漫主義過(guò)渡的重要畫(huà)派，勃克林受到嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)院派造型技巧的訓(xùn)練，并認(rèn)識(shí)了哲學(xué)家費(fèi)爾巴哈，兩人成為好朋友，也因此受到德國(guó)哲學(xué)的影響。1848年他來(lái)到巴黎，喜歡法國(guó)浪漫主義大師德拉克洛瓦的風(fēng)格，傾向于富有深刻哲理的想象風(fēng)景畫(huà)和神話題材作品。此后他到處旅行、學(xué)習(xí)，曾到過(guò)布魯塞爾、蘇黎世、日內(nèi)瓦、羅馬和地中海沿岸地區(qū)，參觀文藝復(fù)興時(shí)期大師們的作品，羅馬的古典藝術(shù)品，為他以后的許多重要作品提供了靈感，那不勒斯和龐貝的壁畫(huà)對(duì)他的技巧和畫(huà)風(fēng)也產(chǎn)生了影響，這些經(jīng)歷使他的作品風(fēng)格帶有復(fù)雜的寓意和神秘的色彩。1858—1861年，他在魏瑪美術(shù)學(xué)校任教，這個(gè)學(xué)校就是多年之后的“包豪斯”。1866年，他回到故鄉(xiāng)巴塞爾定居，并為巴塞爾公共藝術(shù)設(shè)施創(chuàng)作神話題材的裝飾壁畫(huà)。此后，他又先后在德國(guó)、瑞士和意大利居住。

自19世紀(jì)80年代開(kāi)始，勃克林的作品中開(kāi)始出現(xiàn)越來(lái)越濃厚的主觀色彩，在他的風(fēng)景畫(huà)中常運(yùn)用明暗對(duì)比法，并把自然形象變化加工，畫(huà)面神秘、氣氛壓抑。由于勃克林的作品中表現(xiàn)死亡和鬼怪的題材較多，他喜歡畫(huà)人魚(yú)、人馬、死神、怪獸等等，散發(fā)野性的力量，因而在評(píng)論家的眼中，勃克林被認(rèn)為過(guò)分憂郁和消極。勃克林喜歡詩(shī)歌，他的畫(huà)作也注重表達(dá)詩(shī)意，但不是悠閑唯美的田園詩(shī)，而是靈感奔涌的神秘主義詩(shī)篇。勃克林崇拜自然、充滿幻想，曾經(jīng)在自家的花園里試驗(yàn)飛翔（達(dá)·芬奇也曾設(shè)計(jì)過(guò)飛行器），他的作品多從神話中取材，在作品中使用幻想的形象。

勃克林創(chuàng)作盛期，印象派已經(jīng)登場(chǎng)，并逐漸被認(rèn)可，成為一種時(shí)尚的藝術(shù)潮流，但他的畫(huà)作因“不時(shí)髦”而被鄙夷?？梢?jiàn)，雖然有“印象派”呈現(xiàn)了藝術(shù)史上“革命”的熱鬧，但當(dāng)時(shí)還有很多人并非按照印象派的方式來(lái)畫(huà)。他們有各自的美學(xué)觀，可惜的是，大家都喜歡圍在“革命者”的周圍，那些不太“革命”的畫(huà)家就被遺忘了。

《死之島》是勃克林的代表作，這幅畫(huà)至少有6個(gè)版本（其中有一個(gè)版本毀于“二戰(zhàn)”），我有幸欣賞過(guò)其中收藏于巴塞爾、柏林和圣彼得堡的3個(gè)版本，而收藏于紐約大都會(huì)博物館的那版，去參觀時(shí)沒(méi)有展出，與此擦肩而過(guò)。這6版在總體構(gòu)圖上是近似的，但在細(xì)節(jié)上存在差異。以第一版為例：漆黑的夜里有一座孤島，突兀地聳立海中，孤島被微弱的月光照亮。這是一座神秘和空靈的陰森孤島，氣氛靜謐而詭異。小島上，巨石將柏樹(shù)環(huán)抱其中。柏樹(shù)是一種陰間植物，意味著這個(gè)孤島是逝者的歸宿。小島巖壁上有洞窟墓穴。海面上一葉孤舟，船頭是一具白色的棺木，一個(gè)船夫劃槳，而船中間站立著一個(gè)全身白衣的送葬者——我們看到的是他們的背影，船正慢慢駛?cè)牍聧u正中央的狹小港灣。顯然這并不是一個(gè)“隆重”的葬禮，甚至根本不是一個(gè)儀式，只有一人送行。

在繪制第一版《死之島》時(shí)，一位德國(guó)外交官的遺孀瑪麗·貝納為了紀(jì)念死于白喉病的丈夫想訂制一幅畫(huà)，來(lái)到勃克林在佛羅倫薩的工作室，正巧看到這幅畫(huà)的初稿，非常滿意。于是她訂制了同樣的一幅畫(huà)，但提出了自己的特殊要求，貝納希望勃克林把畫(huà)中那位白衣站立者畫(huà)成女性體型，寓意她自己護(hù)送死去的丈夫。她希望自己能用這幅畫(huà)進(jìn)行冥想，來(lái)寄托對(duì)丈夫的哀思。勃克林根據(jù)貝納的要求繪制了一幅尺寸略小的第2版（也就是紐約大都會(huì)博物館的版本）。

這版與第一版的不同之處還有：船尾邊緣被涂成了紅色，棺木上還有金色的裝飾物（后面的版本都延續(xù)了這個(gè)裝飾物），畫(huà)面右側(cè)的山體上畫(huà)了一個(gè)沖著觀者的墓室之門?？偟膩?lái)說(shuō)，與第一版還是非常接近的。

勃克林很少給自己的畫(huà)起標(biāo)題，他說(shuō)自己畫(huà)的都是“夢(mèng)境畫(huà)”。《死之島》實(shí)際上是畫(huà)商給起的名字。這幅畫(huà)曾經(jīng)想取名為《沉默島》《墓穴島》《寂靜宮》等，最終還是《死之島》這個(gè)名字更直接，更讓人印象深刻。藝術(shù)品的名稱其實(shí)也很重要，《死之島》就很抓人。這幅《死之島》中有很多隱秘的象征，但畫(huà)家并沒(méi)有對(duì)畫(huà)中的細(xì)節(jié)做解讀，他認(rèn)為這些內(nèi)涵，要靠每一個(gè)對(duì)于生命和死亡命題有思考的人自己去感受。

在畫(huà)商的推動(dòng)下，勃克林后來(lái)又陸續(xù)繪制了另外幾個(gè)版本，并把它們制作成印刷畫(huà)以及蝕刻銅版畫(huà)面向大眾銷售，一時(shí)間這幅畫(huà)的印刷版風(fēng)靡德國(guó)。

第三版收藏于柏林，也是我最早看到的一版。相比起前兩版，畫(huà)幅變寬，亮度增加，畫(huà)面顏色此時(shí)也由深夜變成清晨的水天一色，有一種天開(kāi)始蒙蒙亮的感覺(jué)。清晨時(shí)分萬(wàn)物靜謐、靜待復(fù)蘇，寓意“死”是“生”的眼睛，在緩慢睜開(kāi)。巖石高聳且規(guī)整如人造的建筑，墓室建筑的呈現(xiàn)更“實(shí)”了，“墓地”的意味更明顯。同時(shí)，柏樹(shù)不再高過(guò)巖石，樹(shù)梢的部分似乎被風(fēng)微微吹動(dòng)，船尾的航行軌跡也似乎更為明顯（第二版中，已經(jīng)出現(xiàn)了船的航跡），孤島（冥界）的入口已經(jīng)徹底清晰地呈現(xiàn)出來(lái)，整幅畫(huà)出現(xiàn)了一種“動(dòng)”勢(shì)。

勃克林的代表作《死之島》。

第四版原本也在柏林，由一位銀行家收藏，但因“二戰(zhàn)”轟炸被燒毀，從留下來(lái)的黑白照片看，跟第三版比較接近（有資料說(shuō)第四版的特別之處是：它畫(huà)在了銅板上）。

第五版收藏于德國(guó)萊比錫，畫(huà)中天光加大了對(duì)比效果，更具戲劇性，柏樹(shù)背后泛白的云層有一種“死而后生”的象征。船終于要到達(dá)入口，白衣人身體微躬，似乎做好了登島的準(zhǔn)備。相比前幾版，這幅畫(huà)水面的波瀾也多了，冥湖開(kāi)始微微躁動(dòng)，甚至還有細(xì)浪拍擊著前景中的礁石。畫(huà)面的安靜感被打破了，故事性也增強(qiáng)了。

這五版的細(xì)節(jié)差異，像是一個(gè)按照時(shí)間序列排布的“連環(huán)畫(huà)”——從深夜的死寂，再到清晨，最后登島，從靜到動(dòng)……勃克林畫(huà)出的這些差異，其背后邏輯耐人尋味。

第六版很少有人提到，我也是在圣彼得堡艾爾米塔什博物館偶遇。看展牌，這幅畫(huà)畫(huà)于勃克林去世的1901年（勃克林當(dāng)年1月中旬就去世了），作者署名除了阿諾德·勃克林之外，還有卡洛·勃克林，也就是他的兒子。從畫(huà)面構(gòu)圖來(lái)看，這幅跟最早的版本比較接近，我猜大概是小勃克林基于商業(yè)考慮，臨摹復(fù)制了父親的前作，并聯(lián)合署名。在艾爾米塔什博物館的官方指南中對(duì)此作品并沒(méi)有詳細(xì)介紹，可見(jiàn)它在這個(gè)系列中不屬于很重要的一幅，或者說(shuō)本質(zhì)上可能并不算是勃克林本人畫(huà)的“原作”。

幾個(gè)版本比較起來(lái)，雖然說(shuō)讓我“入坑”的是藏于柏林的第三版，但我個(gè)人更喜歡巴塞爾的第一版，因?yàn)榈谝话嬷谐尸F(xiàn)的“死寂”之感，與主題更為契合。就主題考量，畫(huà)“靜”比畫(huà)“動(dòng)”更恰當(dāng)。當(dāng)然，我們理解并尊重畫(huà)家對(duì)于死亡這個(gè)主題做出各種探索性的詮釋。

也許有人會(huì)對(duì)《死之島》產(chǎn)生恐懼，因?yàn)樗闹黝}是可怕的死亡，畫(huà)面又是孤島、又是黑夜、又是白衣人，看起來(lái)瘆得慌。

但是這幅畫(huà)給我的感受恰恰相反，不是恐懼而是安寧——沒(méi)有隆重的送葬隊(duì)伍，只有一只安靜的小船劃過(guò)，我們似乎能聽(tīng)到水的聲音。地理位置上，這是個(gè)孤島，至少?gòu)沫h(huán)境的角度來(lái)看，這里應(yīng)該是少有打擾、遠(yuǎn)離喧囂之地；從構(gòu)造上來(lái)看，這個(gè)島形成了一個(gè)港灣——港灣一方面會(huì)讓人有“靠岸”“休息”“安頓”的感覺(jué)，同時(shí)造型上也是個(gè)“懷抱”的樣子，這會(huì)讓人有安全感，甚至如同回到了童年時(shí)母親的臂彎；時(shí)間上，這是個(gè)夜晚，亡者由此得以安眠。

人的尸體是會(huì)腐爛的，古代的墳場(chǎng)經(jīng)常是骯臟的、腐臭的、彌散著病毒與細(xì)菌的地方。但在這幅畫(huà)里能明顯感覺(jué)到環(huán)境干凈整潔，這也讓死亡變得不那么可怕（19世紀(jì)后已經(jīng)出現(xiàn)了近現(xiàn)代的墓地，現(xiàn)在歐洲的一些墓園都成了“景區(qū)”）。所有的一切都讓人覺(jué)得死亡是進(jìn)入了一種寧?kù)o與安然，這種寧?kù)o、安然在這幅畫(huà)渲染的氣氛中得到了永恒的呈現(xiàn)。

當(dāng)然，消極的人會(huì)覺(jué)得孤島本身就象征著恐怖，水面本身也意味著危險(xiǎn)。另外，港灣是不是也像一張嘴，意味著死神對(duì)生命的吞噬……所以，即使是同樣的畫(huà)面給人的感受也可以是完全相反的，這就是藝術(shù)的魅力，它的答案完全是多變的，對(duì)不同的人產(chǎn)生的化學(xué)反應(yīng)可能是完全不一樣的。

1877年勃克林年僅1歲的最小的女兒夭折，埋葬在佛羅倫薩的英國(guó)人公墓，這座公墓給他后來(lái)創(chuàng)作《死之島》提供了一些靈感。1880年他開(kāi)始創(chuàng)作這幅畫(huà)時(shí)，已經(jīng)53歲了。當(dāng)時(shí)，他處于人生低潮期，此時(shí)印象派已經(jīng)崛起，而他的畫(huà)作口碑不佳。

說(shuō)實(shí)話，我也不太喜歡他畫(huà)中的一些人獸合一的“神怪”，看起來(lái)粗野、恐怖且黑暗。當(dāng)然我也必須承認(rèn)，他畫(huà)的那些神怪人物很有沖擊力，有鮮明的藝術(shù)風(fēng)格，可以“一眼識(shí)別”。

我們都知道德國(guó)人喜歡思考，熱衷哲學(xué)，盛產(chǎn)哲學(xué)家，而哲學(xué)就特別熱衷于思考死亡。哲學(xué)大家叔本華和尼采，跟勃克林差不多算是同一個(gè)時(shí)代的人，他們的悲觀主義思想，可能或多或少地影響了勃克林，悲觀的思想更促使他對(duì)死亡進(jìn)行深入探究。勃克林深受德國(guó)唯心哲學(xué)的影響，后期畫(huà)作越來(lái)越呈現(xiàn)濃厚的主觀色彩。

《死之島》在德國(guó)以及一些德語(yǔ)國(guó)家爆紅，發(fā)行的印刷品被很多家庭買來(lái)掛在家里做裝飾，作家納博科夫說(shuō)過(guò)，“你可以在所有柏林的家庭里找到《死之島》”，這顯然也跟德國(guó)人的生死觀有某種契合。人們對(duì)這幅畫(huà)的反應(yīng)并沒(méi)有不祥的恐懼，這幅畫(huà)對(duì)生與死的辯證思考反倒給人一種積極的心態(tài)，或者是一種面對(duì)死亡安之若素的心態(tài)。據(jù)說(shuō)在第一次世界大戰(zhàn)期間，軍人與家里通信時(shí)，很多人選用《死之島》這幅畫(huà)的明信片。而且，19世紀(jì)末20世紀(jì)初本身就是動(dòng)蕩的時(shí)代，人們對(duì)于死亡的思考更多。

值得一提的是，這幅畫(huà)后來(lái)也成了世界上最著名的“藝考落榜生”——希特勒所喜愛(ài)的一幅（柏林，第三版），他曾經(jīng)把這幅畫(huà)掛在了自己的辦公室里。1940年，莫洛托夫訪問(wèn)柏林，在希特勒接見(jiàn)他的新聞圖片中，就能看到希特勒身后墻上的這幅《死之島》。我猜，也許他小時(shí)候家里曾經(jīng)買過(guò)這幅畫(huà)的印刷品裝飾，因此一旦有機(jī)會(huì)擁有原作，那他一定不會(huì)客氣。

1909年，俄羅斯作曲家拉赫瑪尼諾夫最成功的《第二交響曲》完成不久，他在德累斯頓看到了一幅《死之島》的黑白印刷品，非常喜愛(ài)并由此獲得靈感，寫(xiě)下了同名的交響詩(shī)《死之島》，曲子氣勢(shì)恢宏，表達(dá)了對(duì)死亡的深刻感受。這首曲子，確實(shí)非常震撼，但是音樂(lè)跟我看《死之島》畫(huà)作的感受很不相同——這幅畫(huà)給我的感覺(jué)是靜謐的，而不是交響樂(lè)那般雄壯。后來(lái)拉赫瑪尼諾夫看到了《死之島》原作，他感慨地說(shuō)：“如果最初看的不是黑白印刷品而是原作，恐怕作出的曲子不會(huì)是現(xiàn)在這樣。”由此可見(jiàn)，黑白版本對(duì)作曲家的沖擊更大，帶給他的感受也更強(qiáng)烈。

我們中國(guó)人有個(gè)成語(yǔ)叫“視死如歸”，小時(shí)候我一直把這個(gè)詞當(dāng)作是“英勇”的意思，覺(jué)得就是不怕死，當(dāng)然這也沒(méi)錯(cuò)，詞典上就是這么解釋的。后來(lái)，我更愿意從字面上來(lái)理解它——“把死看作回家”，因此我覺(jué)得“視死如歸”可能是一種“了悟”，它不是用“勇敢”來(lái)“不怕死”，它就是正視死亡，真正理解了死亡的本質(zhì)，是看透了死亡從而看淡了死亡。所以“視死如歸”的本意可能不是勇氣，而是覺(jué)悟。美國(guó)作家伊麗莎白·庫(kù)伯勒·羅斯致力于臨終關(guān)懷，她的死亡心理學(xué)將人們對(duì)死亡的態(tài)度分成五個(gè)階段：“否認(rèn)和隔絕、憤怒、討價(jià)還價(jià)、沮喪、接受。”我想“視死如歸”就是到“接受”這個(gè)階段了。

我前幾天看了一部電影《陽(yáng)光普照》（2019年金馬獎(jiǎng)的最佳影片），電影里有句臺(tái)詞說(shuō)，“世界上對(duì)每個(gè)人都真正公平的是陽(yáng)光”。其實(shí)，我覺(jué)得最公平的是“死亡”，因?yàn)椴还苣阌袥](méi)有錢、有沒(méi)有權(quán)、有沒(méi)有知名度、有沒(méi)有社會(huì)地位、人生成就大不大、學(xué)歷高不高、長(zhǎng)得好不好看……都會(huì)死，而且死的時(shí)間、死的方式都無(wú)法預(yù)知。我們都要面對(duì)摯友親朋的離去，也終究要面對(duì)自己的離去，死亡是每個(gè)人都要做的功課，死亡面前，我們當(dāng)不了鴕鳥(niǎo)，所以要“學(xué)習(xí)”死亡、“學(xué)會(huì)”死亡。

戰(zhàn)爭(zhēng)和災(zāi)難都是思考生命的最佳時(shí)機(jī)，而日常狀態(tài)下的生老病死也是我們內(nèi)心感知生命的關(guān)鍵時(shí)刻。哲學(xué)家海德格爾在《存在與時(shí)間》一書(shū)中，提到了“向死而生”的概念，以這樣的角度來(lái)看，每個(gè)人從生下來(lái)的一瞬間，就開(kāi)始走向死亡，也可以認(rèn)為是每天“死”一點(diǎn)點(diǎn)，死亡是所有人的終極目的地，沒(méi)有人可以豁免，也沒(méi)有人可以逃脫。“向死而生”就是用倒計(jì)時(shí)的方式看待死亡，看待生命的過(guò)程，有人覺(jué)得“死”是個(gè)消極的話題，實(shí)際上避談死亡才是逃避問(wèn)題、掩耳盜鈴。用“向死而生”的理念來(lái)思考生命，有助于過(guò)好每一個(gè)當(dāng)下，也讓我們對(duì)于生命的價(jià)值有更清晰地認(rèn)知和評(píng)判。

我去旅行時(shí)，有時(shí)候也會(huì)去墓園，當(dāng)然最主要的原因是探訪自己喜歡的文化偶像，想跟自己喜歡的人有一種精神上的親近感，同時(shí)也會(huì)體驗(yàn)?zāi)箞@的氛圍，借此探訪、思考死亡。在中國(guó)文化里，清明節(jié)祭掃先人，本身也有學(xué)習(xí)和感受死亡的效果，所以它也不完全是為了向先輩致敬，更多的是為了啟迪生者，所以這也是一種無(wú)心插柳的死亡教育。

對(duì)于死亡的思考可以是宗教的、哲學(xué)的、科學(xué)的、文學(xué)的，當(dāng)然也可以是藝術(shù)的。療愈是藝術(shù)的一個(gè)“兼職”，而藝術(shù)療愈的方式多種多樣——可以用所謂“積極”的方式，把你拉回到理想國(guó)里，活一天樂(lè)一天，醉生夢(mèng)死；可以把你拉到死神面前，讓你與它面對(duì)面，讓你在省思的過(guò)程中開(kāi)悟和解脫。

勃克林的《死之島》《生之島》和《與死神的自畫(huà)像》等一系列作品，直接觸及了“死亡”這個(gè)話題，就是用直面死亡的方式，來(lái)化解生命的焦慮。在新冠疫情肆虐全世界的當(dāng)下，再看《死之島》，自然會(huì)有更多的感慨，也會(huì)讓我們?cè)谟^看和思考之余，細(xì)細(xì)體會(huì)活著的滋味。

（責(zé)編：馬南迪）