龐余亮：剛拿到這篇作品，讓人感覺有些無從下手，我第一印象想到的是殘雪，第二印象想到的是赫拉巴爾。殘雪的小說中充滿了怪異、怪誕的東西，而赫拉巴爾小說中那些中了魔的人們也是這個味道。

顧維萍：每拿到一篇小說我都在想，小說給我們的“意義”是什么？正如納博科夫所說的，一個作家應(yīng)該集講故事的人、教育家和魔法師于一身，而其中魔法師是最重要的因素。這篇小說的題目讓我非常驚喜，小說如何去面對更為廣闊和陌生的區(qū)域？我們作為寫作者，除了平時用我們直接的、經(jīng)驗化的寫作方式之外，也可以使用一種魔法的方式來曲折地完成對現(xiàn)實的認(rèn)知和闡釋。

但是看了這篇小說之后，我發(fā)現(xiàn)作者的出發(fā)點是好的，但是他始終沒有完成這個用魔法化的手段對現(xiàn)實生活進(jìn)行闡釋的任務(wù)，比如小說的時空轉(zhuǎn)換和人物關(guān)系，缺乏短篇小說應(yīng)有的緊張關(guān)系。小說中有一個出現(xiàn)在閣樓上的女人，其實這個人物是大有文章可做的，但作者沒有把小說最值得關(guān)注的東西表達(dá)出來。

龐余亮：這篇小說給我們的期待很多，有幾個特別閃光的部分，但是從母親開始，從他的34歲生日開始，這些東西后來就沒有了，母親跟姨母，還有二曼跟三曼之間有很多東西也斷掉了。

王夔：我覺得地域?qū)σ粋€作家的影響是很重要的。我非常佩服那些能走出原生地的作家，他們往往能寫出更優(yōu)秀的作品，我認(rèn)為迷戀方言寫作的作者，可能往往缺少長期的普通話語言環(huán)境。在這篇小說里面，方言的應(yīng)用包括古語的應(yīng)用到底合不合適？我的理解是方言的寫作是比較危險的，對寫作的要求會更高。

首先我認(rèn)為小說可以直接從第二小節(jié)開始。這個小說有兩條線，幾乎是并列的，一個是沙拉木，一個就是陳傳才，兩個人有些重合的地方。如果是我寫的話，我大約只會寫陳傳才這一條線，我覺得我把陳傳才寫好就可以了。

小說的篇名叫《大逃逸術(shù)》，我覺得它其實指代小說中逃逸現(xiàn)實的主題，這個現(xiàn)實一定要讓讀者覺得很殘酷，殘酷到?jīng)]有出路，才會出現(xiàn)變形的需要。我覺得這個小說是不支持陳傳才變形的，如果要讓小說中的人物去變形，我會讓玉秀、玉秧這樣的人去變形。這個陳傳才從農(nóng)村混到農(nóng)場，其實算是一個成功人士了，他的不滿足就是自己不是一個正式工，正式工和臨時工的區(qū)別是比較大的，但是這個小說里面沒有把這個差別來細(xì)化、擴(kuò)大化，作為讀者來說，我們需要的這個小說的靈魂，并沒有得到。

如果是我寫這個陳傳才，我會寫到情感的不滿，比如說在二曼、三曼上下點功夫，比如說喜歡的二曼嫁了人啊，然后在三曼身上加點包袱，重要的是讓這個人物憤憤不滿，千方百計地讓這個變形成立。

龐余亮：我記得以前跟畢飛宇聊天，他告訴我一個秘密，就是《玉米》寫到最后的時候，其實后面還有一萬多字，本來是非常牛的一萬多字，但是他覺得小說不能再向前走了，就毫不猶豫地刪掉了，這就是一個小說家的控制力。我們的小說家隨意性太強(qiáng)，他想把哪個拿過來就拿過來，比如說支書的金鐘罩，寫到后面都沒了。

小說前面做得特別好，把一個飼養(yǎng)員變成一頭豬，有點像魔幻現(xiàn)實主義，但是整個動力不夠，所以小說的邏輯性很弱。這個小說完全可以寫一個無聊的、多余人的青年形象，然后在這個社會不停地逃逸。

王銳：小說給我最深的感覺就是作者不太尊重他筆下的每一個人物，你細(xì)想一下這些人物都不太立得起來。就拿陳傳才來說，這樣一個逃逸變形、特別高大上的人，他的理想竟然只是成為一個正式工，跟庸常的小人物太像了。如果他善于逃逸變形，可以那么輕易地把一個人變成一頭豬，這樣殺伐決斷的能力，跟他這樣一個微小的理想之間是非常矛盾的。

朱投這個人物也可以深挖一下，一個人好端端的突然變成一頭豬，他說你變成這樣也是形勢所迫，是不可改變的，這幾句話就把他的內(nèi)心撫平了，我覺得很不能夠打動人。

還有一個比較困惑的點，他說陳傳才是他的姨父，后面又出現(xiàn)了他的姨娘，那感覺是不是姨娘跟姨父應(yīng)該是夫妻，那后面的二曼和三曼又是怎么回事？

龐余亮：他這個概念就是陳傳才逃了之后娶了他的姨媽，這個可以解釋通，但這個故事沒有必要這么寫，很多東西可以刪減掉。我就想到畢飛宇的《平原》，里面寫?zhàn)B豬，他跟我討論過狂犬病會不會傳染豬，問了獸醫(yī)，獸醫(yī)說可以傳染，小說中就寫豬得上了狂犬病。最后吳蔓玲被豬咬了，就得了狂犬病，她還咬了端方一口，整個病毒一傳染，后期那部分就串起來了，所以我們還是要珍惜小說出現(xiàn)的每個要素。

吳敏：這篇小說給我的感覺是個荒誕小說，令我想到了很多中國傳統(tǒng)的神鬼志異小說，比如孫悟空的筋斗云、七十二變、撒豆成兵。不過這篇小說每個人物之間的關(guān)系、感情，比較陌生和松散，我在想如果二曼和三曼就是沙拉木的母親和他的姨媽，那個關(guān)系就好玩了。還有那個會變成蝙蝠的女子，她說她的母親是個啞巴，在閣樓里面沙拉木找到了一個日記本，上面寫陪陳傳才吃棗的也是個啞女，如果能對應(yīng)一下也挺好玩的。

龐余亮：其實這個小說家對小說的追求確實很了得，但最大的問題是他處理素材的能力確實太弱。小說放出的每個點都很閃光，起碼夠?qū)懯≌f，比如沙拉木怎么找到毗盧市，毗盧市怎么到這個現(xiàn)場，能寫一個小說；陳傳才能寫一個小說；“我”和姨媽能寫一個小說；“我”作為一個小說家沒有寫出一百篇小說，又能寫一個小說。

吳敏：還有語言問題，我覺得他的語言腔調(diào)有點混雜。

龐余亮：這就是我們業(yè)余作家的毛病，一定要把地方語言強(qiáng)塞給讀者，以為地方語言就是地球上的中心。

夏義陽：我更喜歡這篇小說的語言，可以說是亦莊亦諧、雅俗共賞。小說的開頭比較通俗詼諧，但是有的又很雅致，比如開頭給他母親喂蛋糕的一段話：“手中調(diào)羹前探，耳邊涼意陡生，似聞人言：‘姨、父……樹樹……’幾不可辨?！庇形乃嚨纳?。

龐余亮：實際上他錯就錯在這個地方，小說是白話文小說，但后來他還把豬叫“大豕”，這是絕對不應(yīng)該出現(xiàn)的。我剛才講語言，你要把每一個東西編排得恰到好處，就像織毛衣的時候不能多很多疙瘩出來。畢飛宇的《平原》中用了大段的《資本論》，但他是用顧先生的口來說的，顧先生作為一個學(xué)問家，他用《資本論》來抗衡這個世界，這就到位，但是敘述者不能有這個聲音，前后不統(tǒng)一嘛。

陳明干：首先，這個作者的寫作方法跟我們之前任何一次文學(xué)沙龍的作品都不一樣，我很欣賞，不過我也有些疑惑。

第一就是年代不清。陳傳才要到外面必須要通過當(dāng)時村里的支書，那個招工啊，當(dāng)兵啊，像這種方面的描述就屬于20世紀(jì)70年代，但后面又有工業(yè)園區(qū)，還有租房子、風(fēng)塵女子，又進(jìn)入到當(dāng)下。

第二就是主角不清，一個沙拉木，一個陳傳才，誰是這篇小說中的主角？

龐余亮：其實可以這么想，陳傳才就是這個小說家虛構(gòu)出來的，可以互為文本，這算是一種修改的可行性。

周新天：作者用泥沙俱下的手法寫了一個泥沙俱下的人生，這篇小說粗看是現(xiàn)代版的《聊齋志異》，細(xì)看是當(dāng)代人的《變形記》，再看是失意者的逃離幻象，簡而言之，渴望逃離、幻想變形都是不得志的人，乃至失敗者。

老飼養(yǎng)員朱投是一個失意者，在農(nóng)場養(yǎng)豬，居然一干三十多年，一輩子被豬圈套牢，以致他的形象就像豬。陳傳才當(dāng)飼養(yǎng)員，兢兢業(yè)業(yè)，他的終極目標(biāo)是成為正式工。他的目標(biāo)能不能實現(xiàn)？小說里沒有來得及交代，陳傳才就因舍身堵洪水口子和他的豬隊友奔赴黃泉路。

小說的另一主角沙拉木，同樣是一個失敗者。其人生理想是三十歲前寫一百篇小說，結(jié)果三十四歲一篇也沒有寫好。窮困潦倒的他寄居在姨娘家的閣樓上，還被蝙蝠嚇得夠嗆，他渴望逃離，順理成章。

小說里的按摩小姐，同樣屬于邊緣人、失意者，因此，掃黃隊伍一到，她能夠變形逃遁，其象征意義也比較明顯。

三類失意者，代表了三種生存方式：陳傳才是體力勞動者，沙拉木是腦力勞動者，按摩小姐是出賣肉體者。他們都是人生敗家，所以他們渴望逃離，幻想變形。用“怪力亂神”手法寫底層三類失敗者，在滑稽荒誕的表象之下，隱藏著作者的思考與憂慮。

朱秀坤：小說中有幾個地方我不是很懂。第一，陳傳才意念一動就能將朱投變成豬，特別輕描淡寫，他有這么大的本事，為什么費那么大的勁去招工？第二，那個風(fēng)塵女子的母親和那個吃棗的女子之間有沒有聯(lián)系，都沒有交代得很完整。

龐余亮：關(guān)于小說的寫作，就是你會的多寫一點，你不會的就輕描淡寫，小說家經(jīng)常這么干，歸根到底內(nèi)在邏輯成立就行。

平友?。哼@個小說感覺就是寫一個夢，小說立意很高，有不少隱喻，就是感覺有點亂，是故意的亂，是故意留下來的想象的空白。

劉永福：寫這種荒誕小說需要有時代背景，是什么東西造成這個人的變形，就像《變形記》中反映的就是作者對那個時期人和命運的思考。我對作者的建議就是，篤實一點，或者說現(xiàn)實一點，增加小說的可讀性。

徐育兵：作者把生活揉碎了，然后以一種光怪陸離的形式呈現(xiàn)出來，但是他這種嘲諷的語氣當(dāng)中似乎又少了一點同情，包括把人物的名字叫朱投，把人變成豬，把小姐變成蝙蝠，當(dāng)然是出于隱喻的需要，但是又好像少了一點對沉重生活的尊重。

王大智：我打個通俗的比方，這篇小說就像要尋一件寶貝，要挖地三尺，但是作者只有挖地三寸的能力，所以可能沒有尋到這個寶貝。讀的時候產(chǎn)生一點疑問，第一，就是情節(jié)，小說的情節(jié)變換都是心想事成，他想干什么就干什么，我認(rèn)為魔幻荒誕也要有鋪墊和過渡，這樣才令人信服。第二，我認(rèn)為小說開頭交代的信息后面要有所照應(yīng)，比如說沙拉木過三十四歲生日，三十四歲有什么深意？后面就沒有交代。

王才干：在《變形記》中，格里高爾變成一只蟲子，有前后的對比，通過對比來折射人與人之間的生存關(guān)系、道德規(guī)則、價值觀等等，而《大逃逸術(shù)》幾乎沒有這方面的思考。

另外，情節(jié)結(jié)構(gòu)安排上，我認(rèn)為開頭兩小節(jié)可以刪掉，這兩節(jié)顯得比較凌亂，如果談首尾呼應(yīng)的話，也可能是一個贅筆。

姜曉銘：這個作者就像一個好的廚師，他面臨著那么多素材，沒有精心烹調(diào)，而是做了一鍋大雜燴，同時他的語言也是文白交雜。他一個一個的細(xì)節(jié)穿插在里面的時候，沒有形成一個整體。

翁太慶：這篇小說情節(jié)曲折，不落俗套，令人耳目一新。感覺小說是一篇荒誕不經(jīng)的成人童話，作者為了不讓讀者很快地進(jìn)入文本，就擺起了迷魂陣。不過我認(rèn)為這個小說的三觀需要矯正，一個養(yǎng)豬三十多年的人，不說是勞動模范了，讓他變成豬，似乎有點殘忍。

曹茂林：關(guān)于朱投變成豬這個細(xì)節(jié)，在《生死疲勞》中，這頭豬就曾經(jīng)出現(xiàn)過，它也用它的眼睛來觀察這個世界。另外我也想到《促織》，主人公的兒子變成一只促織來報答他。這里有兩處描寫，在《大逃逸術(shù)》中作者是這樣描述的：“豬場里除了一堆朱投往日穿著的舊衣物之外，連一絲他的味道也沒留下?！币粋€國營農(nóng)場，一個大活人就這樣憑空消失了，好像有點不合情理?！洞倏棥肥沁@樣寫的：“兒神氣癡木，奄奄思睡。”人還在，但是有點昏昏欲睡，像不像孫悟空把假身子留在這里，其實真身子已經(jīng)飛走了，在這只神奇的促織完成任務(wù)后，蒲松齡又寫道：“后歲余，成子精神復(fù)舊，自言身化促織，輕捷善斗，今始蘇耳。”這樣的敘述就很令人信服。

程舒穎：首先，小說語言生動，開頭就非常吸引人，借助了陳傳才的幻術(shù)，極盡奇詭，十分“陌生化”，小說的兩條線索也比較清晰。

第二點，小說使用了元小說的形式，蝙蝠女與沙拉木說話，期間嵌套了整個故事，但是敘事順序卻是并行的。而且小說中的沙拉木還是個小說家，最后蝙蝠女消失，亦真亦幻，一切又好似沙拉木的一個夢。

小說許多細(xì)節(jié)令人過目難忘。畢飛宇老師和張莉老師曾有一個對談集，叫《牙齒是檢驗真理的第二標(biāo)準(zhǔn)》，后更名為《小說生活》，里面就提到了小說語言的“及物性”，要浸入日常生活，有切膚感。《大逃逸術(shù)》中我難忘的及物描寫是多次描寫的蒼蠅拍，小說非常重要的一個物象是蝙蝠，但姨娘手里拿的是無濟(jì)于事的蒼蠅拍，這個細(xì)節(jié)及物也值得深思。

但同時畢老師認(rèn)為，無論小說的語言多么及物，需要有不及物的企圖，要有飛升、藝術(shù)氣質(zhì)與想象力。這也是我在這篇小說中看出的作者想要努力的方向，其實這也是這篇小說好看的原因?？柧S諾在《美國講稿》里曾談及“輕逸”與“重量”的關(guān)系，這篇小說輕的地方做得很到位，所以它具有吸引力，但是現(xiàn)實的部分、歷史的部分，想重的地方卻沒有重下去，這也是許多老師提到的期待落空的原因。

最后，我想回到小說的基本原則，想象力與邏輯的平衡問題。沒有人會低估想象力對于小說的意義，但是情節(jié)走向、人物內(nèi)部的邏輯，需要作家有較好的思辨能力。這篇小說想象力有余，幾乎是整篇小說的推動力，所以相比之下邏輯性的動力缺失。形象一點來說，故事不是自己往前走，流動出來的，而是作者通過不斷拋出的想象力的點子，與元小說的結(jié)構(gòu)去推動的。情節(jié)內(nèi)在邏輯的推動力，可以讓小說更緊湊。

胡清華：讀《大逃逸術(shù)》的感覺和劇本殺特別像，需要你在閱讀的時候不停地往回看，來尋找一些線索和暗示，才能夠完成比較自洽的復(fù)盤。

我認(rèn)為沙拉木很有可能就是陳傳才與三曼的兒子，后文出現(xiàn)的那個暗娼，我們可以猜測她就是陳傳才和放羊啞女的女兒。陳傳才在他的日記中記載，他與牧羊啞女之間的時光是非常快樂而且幸福的，所以我們姑且看作這其實是陳傳才心里真正想要追尋的情感，是一種原始性的沖動，并和社會性的追求同時存在，通過他的兩種書寫方式呈現(xiàn)，一個是他的日記，一個是給二曼的書信。日記象征著隱秘，實際上這種隱秘的情感才是他真正想要的；陳傳才給二曼的信件因為需要經(jīng)他人之手，其實是一種開放性的書寫方式。日記和書信分別代表了一個人內(nèi)心的兩種欲望相互壓制、相互糾纏的狀態(tài)。

從另一個角度說，他和牧羊女這種發(fā)自內(nèi)心的原始欲望得到滿足了嗎？如果暗娼是陳傳才與啞女的女兒的話，那么她是一個真愛的結(jié)果，那真愛的結(jié)果為什么會是一個暗娼的角色？而且還退化成了蝙蝠。暗娼和蝙蝠，都具有濃重的黑暗屬性，違背日常的倫理秩序，是一個被圍堵的存在。

最后就是細(xì)節(jié)問題，有一些細(xì)節(jié)分支過多，產(chǎn)生了閱讀障礙，一些聯(lián)想雖然具有朦朧的意義，但是應(yīng)該表達(dá)得更準(zhǔn)確。二曼以老巫婆的身份養(yǎng)蝙蝠，后來又提到如果吃了這些蝙蝠會不會飛起來，我們可以結(jié)合這個蝙蝠與陳傳才的真愛、陳傳才的女兒之間的聯(lián)系，這個飛起來會不會是二曼這個角色對逃逸的追求？這里可以展開來談。

初夏：這篇小說熔過往與當(dāng)下、民間傳奇與年代生活、超現(xiàn)實與歷史于一爐，很像作者帶著我們讀者乘一張魔毯，在陳傳才和沙拉木的世界、在真實世界和魔幻世界之間穿行。我的感受是這是一個不合時宜、日漸平庸、困頓的青年對自己缺位的父親的想象。

首先，我傾向于認(rèn)為陳傳才的特異功能是沙拉木想象出來的，我們也想探究產(chǎn)生這種想象的起因是什么，是不是這個缺位的父親帶給這一家情感的影響，乃至他消失之后引發(fā)的痛苦的一種連鎖反應(yīng)？是不是他不合時宜基因的傳承？

第二點，沙拉木一定要為了寫小說才能跟一只女蝙蝠交流嗎？現(xiàn)在即使去掉沙拉木對小說的探討，這篇小說依然是風(fēng)格統(tǒng)一的，沙拉木這個講故事人的形象可以是其他職業(yè)。

第三點，這個故事是發(fā)生在什么時代的？我覺得可以更明確一點。作者心里要清楚那個歷史時期發(fā)生過什么，陳傳才的一生經(jīng)歷過什么，對沙拉木有什么樣的影響。

最后，我跟其他的青年作者朋友、編劇朋友交流的時候，我們經(jīng)常會互相問問題：這個故事跟你的連接是什么？你為什么要寫這個故事？這里面的某個人可能是你家人的影子嗎？這個故事最讓你興奮的部分是什么？最讓你痛苦的部分是什么？我們回答這些問題以后，可能會有一個完成度更高的小說。這個故事放在舞臺上可能也會非常好看，或者作為一個手機(jī)游戲也很棒，我們可以從沙拉木、陳傳才、蝙蝠女的角度進(jìn)入，我很期待小說的多種可能。

大頭馬：我其實很難把這篇文章稱之為一篇小說。在我看來，一篇小說算不算真正的小說關(guān)乎一個最核心的問題，就是這個小說有沒有活。

一個小說怎樣才可以是一個活過來的小說？大致有一些外部和內(nèi)部的條件。外部條件比如說語言，小說整體呈現(xiàn)的觀感、質(zhì)地，就好像一個人的外表；內(nèi)部條件就是它的敘事是不是有邏輯，人物能不能打動人，小說的內(nèi)外部關(guān)系一定是統(tǒng)一和穩(wěn)定的。具體到這一篇，確實是有很多問題，比如兩條線索使用了不同的語言，這種語言的不穩(wěn)定造成了小說敘事上的混亂。

說一些建議，我覺得如果還不是特別成熟的小說家，可以先把一個小說的故事梗概寫出來，慢慢擴(kuò)展到一個大綱，這樣對你要創(chuàng)作的東西可以有一個清晰的思路，把握敘事的發(fā)展方向，你就更有控制力，也方便修改。

說到這里，我最后提一個去年（2021）看過的我覺得特別好的短篇小說，張萬新的《馬口魚》，他也采用了方言寫，但是這個小說寫得非常棒。

何雨生：這是一篇連我自己都感覺有些陌生的小說，主要是因為這篇小說與我的初衷越寫越偏離，甚至無法掌控，過去我寫的都是相對比較傳統(tǒng)的作品，但我寫得越多越會發(fā)現(xiàn)，其間冒出的充滿怪誕的想法無法安放，自己并未寫過類似的文字，然而現(xiàn)在卻越發(fā)欲罷不能，一種“異境”的誘惑，讓我向往某種沉重生活之外的輕盈。

我的朋友王夔說，四十歲之后，我們這塊已然板結(jié)的土壤上再不會長出什么參天大樹，只能來點搖頭晃腦的小花小草。確實，要將傳統(tǒng)的敘述強(qiáng)行植入現(xiàn)代的技術(shù)是一件很麻煩的事。中年人的寫作往往是一個瞬間的想法，然后寫著寫著又不想寫了，只得放在那邊等，等什么時候想寫了再繼續(xù)。眼見著“70后”大勢已去，就目前而言，我還能有點小想法，還想寫點，覺得就蠻好。

回到這篇小說，姨父陳傳才仿佛一段隱喻，通篇都只出沒于小說家沙拉木的回憶和夢境中，那么虛幻又那么真實，恰如那段往事顯得荒誕和傳奇。采用逃逸術(shù)這樣的意象，不一定是打開它的正確方式，但這是我目前能想到的極致手段，試圖通過它探討一個人究竟會隨著環(huán)境而變異多大。缺憾處卻在于，自己沒能在兩條不同的故事線之間建立起某種內(nèi)在的富有藝術(shù)說服力的關(guān)聯(lián)，這是我接下來需要改進(jìn)的。寫至末段，發(fā)現(xiàn)姨父陳傳才還狡黠地從樹洞里探頭探腦地看著人世，不禁心頭一熱，世間不良善，但我們的姨父陳傳才依然愛得別無選擇。

感謝各位老師的評點，我會汲取你們的建議，繼續(xù)寫下去，盡量往上笨拙地跳一跳，保持住飛翔的姿態(tài)。

韓松剛：第一，大家一致認(rèn)為這是一個非常好的題目。但是也就在十幾分鐘前，我突然覺得可能正是這個好題目傷害了這篇小說。首先，這個題目還是有點大，一個大題目對于短篇來說不見得是一件好事；其次，這個題目暴露性太強(qiáng)，指向性太明確。其實，這個作品本身表現(xiàn)的容量是有限的，在這樣一個狹小的空間里邊不允許存在太多的空隙。所以我想，是不是起一個相對通俗一點的題目，比如就叫“姨父陳傳才”，或者“陳傳才小傳”之類的，從寫作的初衷來說，我認(rèn)為還是要立足一個樸素的起點。

第二，我個人認(rèn)為小說的語言還是非常有問題的。文白混雜不說，方言的使用并沒有給小說帶來表達(dá)上的特殊感覺，相反，讀起來有點隔。另外，小說的整體語言表現(xiàn)存在邏輯上的不通，前言后語經(jīng)常會出現(xiàn)斷裂，導(dǎo)致語義的含混不清。短篇小說的語言表達(dá)應(yīng)該是很精準(zhǔn)的，在這一點上，這個作品還有很大的修改空間。我建議要對這個小說“痛下殺手”，給小說語言包括結(jié)構(gòu)、人物認(rèn)真做做減法。

第三，小說的腔調(diào)問題。一部好的小說應(yīng)該有自己的腔調(diào)，就像一個人呼吸或者說話唱歌，要有一個適度的表現(xiàn)。比如一個歌手，把一首歌唱跑調(diào)了，我們不能說他是一位合格的演唱者。同樣的，如果一部小說的表達(dá)和呈現(xiàn)失準(zhǔn)了，不穩(wěn)定了，那這部小說也就走樣了。

李檣：這篇小說最大的好處是我愿意看完，因為我比較關(guān)注人物的命運。大家提到的復(fù)線結(jié)構(gòu)，具備一種高級感，也自帶了某種張力，我覺得這個設(shè)計是沒有問題的，但處理不好，也是一把雙刃劍，兩條線要互相輔助，相互推動、相互勾連，它才更成立，更成熟，更有力。

對于今天的這篇小說，我覺得何老師首先要解決的一個問題是主體故事的問題，我們到底要講什么？小說最大的問題就是亮點很多，但是對各個亮點之間的邏輯關(guān)系的處理，都沒有有效地達(dá)成。

第二個想法，我覺得小說要簡化人物關(guān)系。各個人物之間的關(guān)系，何老師意識到了，但是沒有表達(dá)到紙面，這樣就對讀者造成了理解障礙。

我覺得陳傳才在失蹤之后，廠里的人可以通過他的日記，發(fā)現(xiàn)了陳傳才的另一個世界，這個世界會不會是陳傳才使用自己的逃逸術(shù)去的那一個地方？他是不是通過自己的逃逸術(shù)去了另一個空間，并且在另一個空間里遇到了一個啞女，遇到了自己心儀的生活方式？

至于沙拉木遇見的蝙蝠女，是不是陳傳才和這個啞女的閨女，我們可以去設(shè)計，進(jìn)行一個真實的轉(zhuǎn)化，甚至包括開頭沙拉木提到自己的母親。作為一個母親，陳傳才無非就是她的姐夫或者妹夫，母親為什么會念叨樹洞，然后又觸發(fā)“我”去城里看姨娘，然后牽出陳傳才這個故事，難道母親和陳傳才這個姨父之間也有什么問題嗎？姨母和陳傳才之間究竟是怎么回事？我也在想這個母親和姨母是不是就是二曼和三曼。文章中顯得過于割裂了，沒有給讀者造成一個整體連貫起來的感覺。

小說怎么樣把這一個“逃逸”寫好？古代的志怪小說除了《聊齋志異》，還有《閱微草堂筆記》《太平廣記》《搜神記》，可以翻翻人家怎么寫，做一些功課。

龐余亮：這里特別表揚何雨生，他能夠勇敢地跨出他熟悉的場所，寫一個冒險的小說，當(dāng)然這個冒險當(dāng)中他有很多失手的地方，但無論怎么批評，不能喪失對自己寫作的信心。最后再次感謝參與今天活動的各位老師。

注：實錄中涉及的作品內(nèi)容為修改前的作品，與本刊刊發(fā)的作品存在一定差別。為保持現(xiàn)場研討原貌，相關(guān)敘述予以保留。