文／李學(xué)桐 蘇州大學(xué)金螳螂建筑學(xué)院

引言

建筑精神被認(rèn)為是坂倉(cāng)準(zhǔn)三對(duì)建筑問(wèn)題的重要概念，是他回應(yīng)現(xiàn)代建筑該是什么這一問(wèn)題的態(tài)度體現(xiàn)。受勒·柯布西耶影響的坂倉(cāng)準(zhǔn)三始終有著“人之愛(ài)”的視角，特別是可以根據(jù)日本傳統(tǒng)建筑以獨(dú)特的方式感受到建筑物內(nèi)部與外部的關(guān)系。坂倉(cāng)準(zhǔn)三對(duì)人類(lèi)也有獨(dú)特的思考方式。本文通過(guò)解讀坂倉(cāng)準(zhǔn)三的言論，分析他的住宅作品的特質(zhì)和“建筑精神”，從而更加深入地了解這位建筑大師。

1 早年的學(xué)習(xí)經(jīng)歷與建筑思想的形成

1.1 學(xué)習(xí)經(jīng)歷

坂倉(cāng)準(zhǔn)三1901 年出生于岐阜縣，進(jìn)入東京帝國(guó)大學(xué)藝術(shù)史系后，他下定決心在勒·柯布西耶的領(lǐng)導(dǎo)下學(xué)習(xí)。在勒·柯布西耶所推薦的一所大學(xué)中，坂倉(cāng)準(zhǔn)三攻讀了大學(xué)的建筑學(xué)課程。1931 年在前川國(guó)男的介紹下進(jìn)入勒柯布西耶建筑設(shè)計(jì)事務(wù)所，并隨其工作了六年。他是勒·柯布西耶工作室的重要工作人員，并參與了城市規(guī)劃項(xiàng)目和私人住宅的設(shè)計(jì)。

1936年返回日本后，坂倉(cāng)準(zhǔn)三再次前往法國(guó)，在1937年巴黎藝術(shù)與技術(shù)博覽會(huì)上設(shè)計(jì)日本館，該博覽會(huì)于1937 年獲得了建筑大獎(jiǎng)，并獲得了世界范圍的認(rèn)可[1]。

1.2 老師對(duì)其建筑思想的影響

談到坂倉(cāng)，必然要提到勒·柯布西耶。在坂倉(cāng)工作的20 世紀(jì)30 年代，勒·柯布西耶重新發(fā)現(xiàn)了土著的價(jià)值。在“二戰(zhàn)”后期，勒·柯布西耶除了強(qiáng)調(diào)建筑的合理化之外，還強(qiáng)調(diào)了建筑的中心是人。

他認(rèn)為人類(lèi)是具有“生理”和“心理”特征的，合理的建筑要滿(mǎn)足人類(lèi)在生理和心理上所有的需求條件，具備地方性，滿(mǎn)足新時(shí)代的建筑形態(tài)。在《光輝城市》理論中，技術(shù)是與有機(jī)的自然建立關(guān)系，同時(shí)書(shū)中構(gòu)想出一個(gè)以工業(yè)時(shí)代為背景的嶄新的、效率最大化的城市模型[2]。坂倉(cāng)支持勒·柯布西耶所有的理論創(chuàng)造活動(dòng)的是強(qiáng)大的“人間之愛(ài)”，將其作為自己的方法來(lái)繼承。坂倉(cāng)準(zhǔn)三一生都受到勒·柯布西耶強(qiáng)烈的影響，包括其建筑設(shè)計(jì)思想、方法、技術(shù)，就連他強(qiáng)烈的“人類(lèi)之愛(ài)”也是從這位偉大的老師那里繼承而來(lái)。坂倉(cāng)對(duì)日本文化的落后抱有危機(jī)感，積極開(kāi)展了文化啟蒙活動(dòng)。在強(qiáng)烈文化危機(jī)感的基礎(chǔ)之上，坂倉(cāng)準(zhǔn)三快速地理解并熟悉了日本文化藝術(shù)如何在建筑設(shè)計(jì)中的應(yīng)用與影響。在勒·柯布西耶的指導(dǎo)下，坂倉(cāng)準(zhǔn)三從城市規(guī)劃到住宅設(shè)計(jì)都體現(xiàn)著柯布西耶的“人間之愛(ài)”。另外，“住宅擁有全部建筑所具有的本質(zhì)”這句話所包含他的精神，在城市計(jì)劃這樣的大計(jì)劃中也與住宅一樣，具有面向“人”的視點(diǎn)，在住宅這樣的小計(jì)劃中也與城市計(jì)劃一樣，具有面向“與環(huán)境的關(guān)系”的視點(diǎn)。這是為了居住在那里的“人”，是為了將勒·柯布西耶所接受的精神傳承給后世，形成良好的城市空間。

坂倉(cāng)準(zhǔn)三在題為《關(guān)于巴黎萬(wàn)國(guó)博日本館》的小論文中，首次向社會(huì)公眾論述“構(gòu)成精神”，是這樣描述的“……桂離宮之所以在歷經(jīng)數(shù)年后仍是日本建筑的典范之一，并不是因?yàn)樗臉?gòu)成精神，也并不是因?yàn)樗囊粋€(gè)構(gòu)成要素，應(yīng)該汲取那種建筑精神”。他認(rèn)為近代建筑經(jīng)過(guò)發(fā)展形成了賴(lài)特“樣式破壞運(yùn)動(dòng)”、格羅皮烏斯“合理主義國(guó)際建筑運(yùn)動(dòng)”、勒·柯布西耶“建立新建筑運(yùn)動(dòng)”三大主流。但是格羅皮烏斯過(guò)于重視科學(xué)的合理主義，“忘記了那臺(tái)機(jī)器里住的是人”。因此合理主義建筑“暴露在因不同的風(fēng)土人情習(xí)慣而忽視地方性的危險(xiǎn)之中”，而另一方面，“這也是允許落后于時(shí)代的國(guó)粹主義建筑抬頭的原因”[3]。巴黎萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)日本館就是基于這樣的時(shí)代認(rèn)識(shí)而建立的。

坂倉(cāng)與其他日本建筑師不同。當(dāng)時(shí)，其他日本建筑師通過(guò)布魯諾·圖特等西方人的眼光，發(fā)現(xiàn)了與現(xiàn)代主義兼容（或據(jù)說(shuō)領(lǐng)先于現(xiàn)代主義）的日本建筑，但只有坂倉(cāng)，從一開(kāi)始就是一位關(guān)注現(xiàn)代主義和日本建筑的建筑師?？梢哉f(shuō)，坂倉(cāng)建筑的直率、延展性、建筑的核心以及本質(zhì)和寧?kù)o都源于此?！敖ㄖ膭?chuàng)新精神以對(duì)人類(lèi)的愛(ài)為中心”。這是坂倉(cāng)從老師柯布西耶那里繼承下來(lái)的精髓，也是坂倉(cāng)準(zhǔn)三建筑的目標(biāo)。

1.3 回到日本后坂倉(cāng)獨(dú)立的思想發(fā)展

坂倉(cāng)在總結(jié)了近代建筑運(yùn)動(dòng)之后，論述了建筑的有機(jī)體性，并作為其范例提到了桂離宮。對(duì)于桂離宮的有機(jī)構(gòu)成精神作出了如下描述，“只要建筑是一個(gè)有機(jī)的建筑，其構(gòu)成要素中的任何一個(gè)脫離了他的主體，就會(huì)失去它的生命力?！庇袡C(jī)被認(rèn)為是部分與整體的緊密結(jié)合，但是坂倉(cāng)認(rèn)為不應(yīng)該是現(xiàn)有明確的整體，而是由部分緊密結(jié)合在一起，最終構(gòu)成整體。坂倉(cāng)準(zhǔn)三在巴黎完成其世博會(huì)日本館的設(shè)計(jì)以后，就已經(jīng)開(kāi)始有了初步的有機(jī)體概念，在回到日本以后經(jīng)過(guò)不斷地實(shí)踐、反思、改進(jìn)，最后坂倉(cāng)提出了作為“人類(lèi)”的“合理建筑”和“構(gòu)成精神”的“一個(gè)有機(jī)體”這兩個(gè)建筑規(guī)范。

2 從坂倉(cāng)準(zhǔn)三的作品中了解其建筑精神

（1）在唯一的著作《選擇，傳教和創(chuàng)造》中所說(shuō)的關(guān)于家具和建筑的論考中，解讀他對(duì)創(chuàng)作的態(tài)度。

“從過(guò)去的東西中，真的傳統(tǒng)的選擇?！痹谶@部著作中，“選擇”“傳統(tǒng)”被認(rèn)為是關(guān)鍵語(yǔ)。所謂選擇，就是從日本過(guò)去的東西中選擇優(yōu)秀的東西。最棒的是他們有“真之傳統(tǒng)”，即“永遠(yuǎn)不變的感覺(jué)”。這是一種即使與建筑相關(guān)的“生活”和“技術(shù)”在整個(gè)時(shí)代發(fā)生變化，它也永遠(yuǎn)不會(huì)改變的感覺(jué)。其次遵循“傳統(tǒng)的永恒法則”，“發(fā)現(xiàn)”與另一個(gè)關(guān)鍵概念“創(chuàng)造”的意義，以及“基礎(chǔ)”與“創(chuàng)造”的關(guān)系。直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)，坂倉(cāng)所說(shuō)的“創(chuàng)造”就是由于“生活”和“事物”之間的“豐富的沖擊”而產(chǎn)生的“發(fā)現(xiàn)”。“發(fā)現(xiàn)”是真正的“創(chuàng)造”，“發(fā)現(xiàn)”和“模仿”劃清界限。這里所說(shuō)的“發(fā)現(xiàn)”是指自然的“創(chuàng)造”，這里所說(shuō)的“模仿”是指不以“模仿”的形式在技術(shù)上發(fā)展，都不是真正的“創(chuàng)造”。另外，“豐富的沖擊”是指具有“生活”的知識(shí)和對(duì)“事物”的“性質(zhì)”的“想象力”兩方面，通過(guò)將兩者結(jié)合起來(lái)，在自身中產(chǎn)生了許多新印象的比喻。并且，“創(chuàng)造”應(yīng)遵循“傳統(tǒng)永恒法則”。

“傳統(tǒng)的永恒法則”與被“選擇”的過(guò)去優(yōu)秀事物所具有的“永遠(yuǎn)不變的感覺(jué)”即“真的傳統(tǒng)”是統(tǒng)一的，不受“生活”和“技術(shù)”變化的影響。而且，不是“模仿忠實(shí)”而是“創(chuàng)造新事物”，就是上述的“發(fā)現(xiàn)”。也就是說(shuō)，遵循不隨“生活”和“技術(shù)”的變化隨波逐流的“傳統(tǒng)永恒法則”，活用變化的“生活”和“事物”所具有的可能性進(jìn)行“創(chuàng)造”被認(rèn)為是很重要的。這就是活用“真的傳統(tǒng)”即“傳統(tǒng)的永恒法則”，也就是被選擇的東西和被創(chuàng)造的東西之間的“和諧”。

坂倉(cāng)說(shuō)，在被選擇的東西和被創(chuàng)造的東西這兩個(gè)要素的“構(gòu)成”中，“整體的協(xié)調(diào)”是最重要的。為了和諧，它是在“相同”的感覺(jué)和“標(biāo)準(zhǔn)”，即“傳統(tǒng)的永恒法則”下構(gòu)成的。作為“傳統(tǒng)永恒法則”的具體例子，列舉了“標(biāo)準(zhǔn)規(guī)格”“茶道，懷席的標(biāo)準(zhǔn)”“庭院與建筑物之間的一定關(guān)系”“鮮花，壁龕與掛物之間的關(guān)系”等。由此可以看出，他在“創(chuàng)造”和“構(gòu)成”中都以遵循“傳統(tǒng)的永恒法則”為重要。

坂倉(cāng)在實(shí)際的設(shè)計(jì)活動(dòng)中遵循了怎樣的“傳統(tǒng)建筑法則”呢？坂倉(cāng)提到了“內(nèi)部”和“外部”的“和諧”、“平面構(gòu)成”的原理和明快、“結(jié)構(gòu)的明快”、“材料”的美的視點(diǎn)、“外立面、側(cè)面墻面”的開(kāi)放、“房間之間”的關(guān)系等，特別提到了“平面構(gòu)成”“內(nèi)部”和“外部”的“和諧”。

（2）在建筑設(shè)計(jì)中的體現(xiàn)

坂倉(cāng)的設(shè)計(jì)理念以巴黎萬(wàn)國(guó)博為出發(fā)點(diǎn)，此后在不斷地探索建筑構(gòu)成原理的過(guò)程中趨向于成熟。從“傳統(tǒng)法則”中讀取平面構(gòu)成、內(nèi)部和外部的和諧等特點(diǎn)，并運(yùn)用到自己的設(shè)計(jì)中。坂倉(cāng)自己也對(duì)其設(shè)計(jì)思想總結(jié)四點(diǎn)即“規(guī)劃平面結(jié)構(gòu)的明快”“結(jié)構(gòu)的明快”“尊重建筑構(gòu)成要素的自然美”“圍繞建筑的自然的和諧”。就住宅作品而言，這種原理就是坂倉(cāng)住宅作品的展開(kāi)方向。下面將比較分析坂倉(cāng)在“二戰(zhàn)”中設(shè)計(jì)的兩所住宅“飯著邸”和“龍村邸”。二者的共同點(diǎn)和不同點(diǎn)，成為戰(zhàn)后住宅作品的模仿的出發(fā)點(diǎn)。兩所住宅都是木造，上面架著切妻的大屋頂。飯?bào)幺〉奈蓓斊露绕骄?，而且屋脊變芯，左右不?duì)稱(chēng)。因?yàn)槭谴髩Ρ?，所以就像屋頂搭在箱子上一樣，整體給人以寄宿屋的印象。與此相對(duì)，龍村邸屋頂坡度陡，用真壁露出日式小屋的小屋組，被認(rèn)為是民居風(fēng)格的表現(xiàn)。但是，重要的不是這種樣式上的差異，而是全部由大屋頂賦予了整體性。飯?bào)幺∫话悴捎瞄L(zhǎng)方形平面的短手方向作為妻面，特意將長(zhǎng)度方向作為妻面，南側(cè)留下單純而強(qiáng)烈的印象。另外，在龍村宅邸的口字型平面上，還特意架起了一個(gè)切妻屋頂。大屋頂形成的強(qiáng)大的整體性，被認(rèn)為是將建筑有機(jī)體化的一種解法。

其東大的同班同學(xué)、第一代國(guó)立西洋美術(shù)館館長(zhǎng)富永忽傳達(dá)了這樣的印象：“坂倉(cāng)雖然生來(lái)就具有溫和的性質(zhì)，但內(nèi)心所抱有的意志卻有著非比尋常的別數(shù)。無(wú)論對(duì)什么事情，只要自己不接受就不會(huì)妥協(xié)。從最底層開(kāi)始思考，直到以最好的形式構(gòu)思，始終堅(jiān)持不動(dòng)搖的頑固的見(jiàn)解?！盵3]從作品中也能感受到坂倉(cāng)的這種氣質(zhì)。曾經(jīng)住過(guò)筷子邸的泉第男則曾表示，“住在坂倉(cāng)君建的房子里，我感覺(jué)最深的是，住在鄉(xiāng)下的老房子里那種樸素的生活心情。”神奈川縣立近代美術(shù)館是坂倉(cāng)準(zhǔn)三極具代表性的美術(shù)館建筑，它在1999年被DOCOMOMO 入選為20 棟最具代表性的日本現(xiàn)代建筑之一，而如此現(xiàn)代的美術(shù)館，一直都靜靜地佇立在鶴岡八幡宮神社境內(nèi)的樹(shù)叢池邊。

1951 年開(kāi)館的美術(shù)館，是日本最早的公立美術(shù)館，它代表的意義不單純是一座美術(shù)館，也是一枚象征日本戰(zhàn)后復(fù)興的印記，并且還是在當(dāng)時(shí)鋼鐵建材取得不易的困頓年代。而這棟建筑最值得一看的部分就出自坂倉(cāng)準(zhǔn)三，這是他自法國(guó)返回日本后的首件大型公共建筑作品。

這棟建筑有如方盒子般的主體讓人聯(lián)想到柯布西耶的Villa Savoy，以PILOTIS 柱列營(yíng)造出一樓的通透空間，在視覺(jué)上也使得建筑主體仿佛靜靜地漂浮于環(huán)伺四周的池面上，連同水面倒影，也與八幡宮內(nèi)動(dòng)態(tài)的四季景色相融，呈現(xiàn)建筑沉穩(wěn)內(nèi)靜與周遭四季自然外動(dòng)的呼應(yīng)態(tài)勢(shì)。展館則是封閉在方正的建筑盒內(nèi)，建筑內(nèi)部的開(kāi)放空間是以中庭為中心，采用回廊式的設(shè)計(jì)，人就繞著中心游走，而中庭四角延伸向外，尤其是延伸到側(cè)邊的鄰池平臺(tái)最美，光影會(huì)隨著建筑與水泥欄桿水平與垂直線條的構(gòu)成，將空間與地面緩緩地切割分隔，形成靜中有動(dòng)、虛實(shí)交錯(cuò)的氣氛變化，猶如日式建筑里緣廊能夠感受到的那種篤定又隨性自得的氛圍。

再進(jìn)一步去觀察細(xì)節(jié)，壁面大量采用花紋錯(cuò)落有質(zhì)感的日本大谷石，搭配混凝土，像是融和了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的意象。戶(hù)外還擺放著低調(diào)的長(zhǎng)條黑色皮革座椅、銅制的樓梯手扶欄桿線條，延伸了建筑的線條與細(xì)節(jié)質(zhì)感。線條理性、情境感性，下樓轉(zhuǎn)角不經(jīng)意又瞥見(jiàn)一幅預(yù)先設(shè)妥的自然美景，簡(jiǎn)單低調(diào)，隨著午后的光影交替，在喧鬧的觀光圣地鐮倉(cāng)里，卻能給予一種平和寧?kù)o，最貼近欣賞美術(shù)館之美的一種情緒。

在坂倉(cāng)去世后，其事務(wù)所的成員以他的作品為起點(diǎn)，繼續(xù)向世人展現(xiàn)坂倉(cāng)的建筑精神。他們將近代美術(shù)館作為原點(diǎn)，將坂倉(cāng)作為日本現(xiàn)代建筑的原點(diǎn)，繼續(xù)將坂倉(cāng)的“人間之愛(ài)”傳遞下去。正如他自己所說(shuō)“我們的時(shí)代滿(mǎn)足建筑的要求是，在日本，滿(mǎn)足現(xiàn)在和將來(lái)這個(gè)國(guó)家的自然、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上所建立的技術(shù)性能發(fā)揮百分之百，將這個(gè)國(guó)家的群眾的要求作為對(duì)新可能性適用的測(cè)試。模仿外國(guó)新建筑的技術(shù)性和造型性解決是被允許的，但其本身是有限度的。然后，當(dāng)建造在日本國(guó)土所有基礎(chǔ)上的建筑開(kāi)始成形時(shí)，自然而然就會(huì)產(chǎn)生這個(gè)時(shí)代的日本式建筑……”

結(jié)語(yǔ)

坂倉(cāng)準(zhǔn)三傳統(tǒng)法則建立在其于歐洲所接受到的對(duì)于現(xiàn)代主義建筑的誤區(qū)之上，但是也因此喚醒了坂倉(cāng)準(zhǔn)三對(duì)于國(guó)粹主義的重視和對(duì)日本本土藝術(shù)文化的再理解與應(yīng)用。為避免日本建筑文化被國(guó)際同化，作出了一定的貢獻(xiàn)。在這個(gè)過(guò)程中，他的建筑以一種精神化的營(yíng)養(yǎng)流傳給后代，其對(duì)于建筑精神的獨(dú)到理解源自他對(duì)于日本融于血液中的愛(ài)，但又不局限于此——以建筑師國(guó)際化的眼光，致力于“人間之愛(ài)”的地域性、人文性建筑精神的踐行與傳播。