文／沈思慧 浙江工業(yè)大學設計與建筑學院 碩士研究生

袁宣萍 浙江工業(yè)大學設計與建筑學院 教 授

引言

法國現(xiàn)代主義建筑大師勒·柯布西耶（Le Corbusier，1887—1965）①，年輕時曾經(jīng)在家鄉(xiāng)拉紹德封（La Chaux-de-Fonds）的藝術學院（Ecole d'art）學習，這是一所培養(yǎng)鐘表設計師的職業(yè)學校?？虏荚趯W習中展露出在空間造型上的天賦，在導師夏爾·艾普拉特尼爾（Charles L'Eplattenier）②的鼓勵下，他希望增進建筑學、室內(nèi)設計方面的知識，成為一名真正的建筑師：“第一，要到世界上最著名的建筑師手底下當學徒；第二，周游世界，增長見聞。任何一件都非得離開家鄉(xiāng)不可。”[1]為此，柯布于1907年開始了為期四年的游學之旅。在游歷意大利、巴黎之后，于1910 年4 月來到德國，并于1911 年5 月繼續(xù)前往東歐。在德國，他結(jié)識了諸多建筑界的精英，進行了廣泛的實地調(diào)查，并作為一名繪圖員在德國建筑大師彼得·貝倫斯（Peter Behrens）的建筑事務所工作了5 個月之久。德國之行對柯布設計觀念的形成產(chǎn)生了重要影響，這種影響甚至貫穿了他的一生[2]。游歷期間，他受學院委員會委托，完成了一份關于德國裝飾藝術的考察報告。本文嘗試回到“一戰(zhàn)”前夕法德裝飾藝術競爭的歷史情境中，就柯布在德國的所見、所思進行梳理和探究，進一步理解柯布早期的設計思想和設計實踐。

1 為何要赴德國考察裝飾藝術

1910 年在慕尼黑逗留期間，柯布收到了導師代表藝術學院委員會（Commission dei'Ecole d' Art）寫來的一封信，里面清楚地描述了學院的委托：“鑒于你可以為我們研究德國實用藝術提供便利，如果你同意的話，委員會決定把這項考察任務指派給你，并為你提供一筆經(jīng)費作為資助。因此，你需要完成一份有關專業(yè)教育、藝術行業(yè)組織、藝術產(chǎn)品創(chuàng)作、制造和銷售的報告。你可以把關于城市和建筑藝術的一切都寫下來。簡而言之，記錄所有可以促進家鄉(xiāng)藝術發(fā)展的內(nèi)容。”[3]

從學院的角度來看，編寫一份關于德國裝飾藝術③的報告，可以為學院改革裝飾藝術教育，包括基礎訓練、課程設置等提供參考。而在柯布的立場，這項委托為他的德國之旅提供了資金支持，同時他可以以一種官方身份參觀、調(diào)查，并結(jié)識德國建筑界的精英?！笆鞘裁丛蜃尩聡兊萌绱藦姶?？這臺令人驚嘆的機器是由哪些齒輪構成的？這就是我給自己設定的目標——我嘗試找到問題的答案，進行準確的報道”[3]。

19 世紀中期以來，隨著倫敦第一屆萬國工業(yè)博覽會的舉辦，圍繞裝飾藝術的國際競爭受到西方各國的高度重視。因為在新的生產(chǎn)和組織形式下，裝飾藝術是助推產(chǎn)業(yè)發(fā)展、促進產(chǎn)品出口、提高國際競爭力的重要力量，于是各國紛紛派出考察隊進行交流互鑒。在萬國工業(yè)博覽會上，英國人發(fā)現(xiàn)美國的展品更注重實用功能，較少受到傳統(tǒng)工藝的束縛，富有創(chuàng)新性，就立刻派考察團訪美。1896 年，赫爾曼·穆特修斯（Hermann Muthesius）④作為技術專員赴英國考察，將英國“藝術與手工藝運動”的經(jīng)驗及其設計思想帶回德國。他發(fā)現(xiàn)，英國的實用藝術面向國民大眾，藝術教育具有高度的普及性，而德國在實用藝術領域缺乏與社會大眾的聯(lián)系，面臨嚴重的文化危機，于是提出了“型式化”⑤和“和諧文化”的倡議，為德意志制造聯(lián)盟（Deutscher Werkbund）發(fā)展成為現(xiàn)代化的導向標提供了理論支撐。德國為促進藝術與制造之間的聯(lián)系，于1907 年成立德意志制造聯(lián)盟，之后，法國將防御性的目光從英國轉(zhuǎn)向了德國。

因此，柯布的考察不是孤例，而是歷史潮流的一部分。當時，法國裝飾藝術家傾向于一種精英主義的設計觀念，不愿意與制造商進行合作。裝飾藝術家和制造商、手工藝與大批量生產(chǎn)之間存在嚴重的對立關系。1907 年，法國藝術行政長官查爾斯·莫里斯·庫伊巴（Charles-Maurice Couyba）首次正式呼吁要舉辦一場國際裝飾藝術展覽。庫伊巴認為，手工藝生產(chǎn)和大批量生產(chǎn)之間的差異是一個關乎國際競爭的問題。在奢侈品創(chuàng)造方面，法國無疑是世界市場的領導者，但必須承認，其他國家在工業(yè)化生產(chǎn)上取得的成就已對法國構成了不可忽視的威脅。1908 年，德國舉辦了一場旨在將慕尼黑打造為現(xiàn)代設計中心的展覽（Austellung München），使法國人感覺到了競爭的壓力。危機面前，設計師歐仁·蓋拉德（Eugène Gaillard）提議對裝飾藝術行業(yè)進行改革，拒絕生產(chǎn)僅僅是裝飾性的物品，轉(zhuǎn)而生產(chǎn)“實用”的藝術。評論家羅杰·馬克思（Roger Marx）在其報告《社會藝術的重要性以及通過展會確保其進步的必要性》（De L 'Art Social Et De la Nécessitéd' En Assurer Le Progrès Par une Exposal）中呼應了蓋拉德的觀點，提出“社會藝術”的概念，旨在取代缺乏競爭力的精英生產(chǎn)模式，擴大實用藝術市場。正是在這種情形下，學院委派柯布對德國進行考察，主要任務是對德國的建筑、展覽、組織及實用藝術學院等的整體水平和發(fā)展方向進行調(diào)研，總結(jié)其設計教育、創(chuàng)作、制造、銷售等方面的技術和經(jīng)驗，為今后法國類似項目的開展提供參照。

柯布對德國裝飾藝術的考察最初并不十分順利，因缺乏深謀遠慮的規(guī)劃，進度一再延遲，直到次年4 月才真正開始進行廣泛的考察。隨后，柯布繼續(xù)完成東歐的游學之旅，寫作進度緩慢。1912 年1 月，柯布結(jié)束旅程回國后完成了手稿，并將其提交給學院董事會。同年2 月22 日，學院認定考察報告的出版有益于法國裝飾藝術的發(fā)展，這個報告成為柯布正式出版的第一本書。

2 考察德國裝飾藝術的具體內(nèi)容

2.1 新技術、新材料與新形式

德國在20 世紀初期的工業(yè)化發(fā)展為探索實用藝術提供了新技術、新材料、新形式。前往慕尼黑的途中，柯布在卡爾斯魯厄、斯圖加特和烏爾姆做了短暫停留。在卡爾斯魯厄，他贊美由Curjel & Moser 事務所⑥設計的路德教會；在其他兩個城市中，西奧多·費舍爾（Theodor Fischer）⑦的作品吸引了柯布的眼球，包括斯圖加特福音派教堂和古斯塔夫·西格爾故居，尤其是以混凝土為框架的烏爾姆軍事教堂深受柯布贊賞。費舍爾擔任斯圖加特技術學院建筑與城市規(guī)劃教授的職務，他也是德意志制造聯(lián)盟的創(chuàng)始成員和第一任主席。柯布還稱贊弗朗茨·約瑟夫·布拉克爾（Franz Josef Brakl）⑧位于歌德大街的畫廊內(nèi)部裝飾以及由建筑師伊曼紐爾·馮·賽德爾（Emanuel von Seidl）⑨為其設計的“布拉克爾之家”（Brakl-Haus），這個建筑為柯布當時的品位提供了一個精確的指標[2]，新技術的運用更符合工業(yè)社會新的建筑形式需要。

在1910 年6 月、1911 年4 月至5 月期間，柯布大約有30 天在參加相關展覽活動、考察實用藝術學校。在6 月10 日抵達柏林之時，恰逢第三屆德意志制造聯(lián)盟年會開幕，柯布參觀了AEG（Allgemeine Elektrizitats Gesellschaft）大樓并聽取了產(chǎn)品介紹；次日，他花了一天時間參觀城市設計展（St?dtebau Ausstellung）；12 日，他參觀了由德國現(xiàn)代主義設計的重要奠基人之一——彼得·貝倫斯組織的陶土-石灰-水泥（Ton-Zement-und Kalkindustriestellung）展覽，這個展覽聚焦于探討建筑材料與風格之間的關系，尤其關注新材料和新技術導致的建筑形式轉(zhuǎn)變的問題，激發(fā)了建筑師、工程師和實業(yè)家的熱烈討論?？虏加^察到，與傳統(tǒng)材料相比，新材料的合理應用往往更經(jīng)濟也更美觀。四天后，他重新參觀了這個展覽，并評論道：“它為外部和內(nèi)部建筑創(chuàng)造了一個全新的基礎。這些新材料既需要新的形式，也需要新的裝飾。”[2]

柯布還參與了制造聯(lián)盟關于穆特修斯和亨利·凡·德威爾德（Henry Van De Velde）⑩的追隨者之間的辯論。前者倡導在型式化和統(tǒng)一化的現(xiàn)代風格下，關注現(xiàn)實生活的真實性，反對以手工藝為基礎的教育模式和因循守舊的設計風格；而后者偏愛以個體工匠為主導的手工藝傳統(tǒng)，強調(diào)藝術創(chuàng)作的自由性，崇尚藝術作品的精神價值。6 月21 日，在柏林舉辦的國際城市建設博覽會上，柯布認為此次博覽會的思路是全新的：“藝術被重新置于市井及日常生活中，以解決現(xiàn)實的問題?！盵4]這一觀點很大程度上受穆特修斯的美學綱領的影響，顯然當時柯布的立場已向穆特修斯靠攏。型式化作為德國探索實用藝術發(fā)展的新形式，成為工業(yè)化進程中提高產(chǎn)品質(zhì)量和社會價值的重要手段。

2.2 工業(yè)化生產(chǎn)

“如果說巴黎是藝術的中心，那么德國仍然是偉大的生產(chǎn)基地”[3]?？虏颊J為，法國天才藝術家創(chuàng)作的繪畫和雕塑，與德國的實用藝術相比具有更強的等級性，保有更強的藝術氣息。法國傳統(tǒng)工藝在大革命中流傳下來，形成帝國風格，隨后裝飾藝術開始迎合精英階層的品位，成為有錢人的專利，在19 世紀中葉之后迅速衰落。雖然這一時期先鋒派藝術蓬勃發(fā)展，但實用藝術在法國缺乏生機和活力。德國于1871 年才成為一個國家，缺乏民族傳統(tǒng)，比法國更容易從資產(chǎn)階級運動中獲益。在德國，實用藝術占主導地位，德國企業(yè)在組織和生產(chǎn)方面的才能為實用藝術創(chuàng)造了優(yōu)勢，導致純藝術的作用被削弱，而不像在法國那樣是發(fā)展的基礎。在1902 年的都靈世博會、1903 年的圣路易斯世博會、1906 年的米蘭世博會、1910 年的布魯塞爾世博會和巴黎秋季沙龍世博會上，德國以其出色的展品而聞名。然而法國在這些博覽會上沒有展示出任何有代表性的東西。柯布總結(jié)道，德國的實用藝術作為一個成熟的有機整體，其生命力是如此強大，因此不能忽視德國實用藝術中的工業(yè)生產(chǎn)模式[3]。

柯布還考察了由威廉·凡·德布茨（Wilhelm Von Debschitz）?管理的實用藝術學校。該校成立于1902 年，致力于建立藝術和商業(yè)的聯(lián)系，開設家具、金屬、陶瓷、織物設計的課程，旨在將藝術和實用藝術結(jié)合起來，融入日常生活。這所學校也是包豪斯的原型之一。通過對藝術學院的調(diào)查，柯布逐漸認識到德國裝飾藝術的優(yōu)勢在于將工業(yè)化運用到教學中。德國實用藝術院校在仿效英國工藝美術學校的基礎上進行了改革，增加了設計師和工業(yè)公司之間的合作機會，超越個體化生產(chǎn)，同時開展教育、宣傳和展覽項目，形成了一種具有品牌特色和質(zhì)量意識的新型產(chǎn)品文化，提高了工業(yè)化產(chǎn)品的社會價值。因此，為了能夠培養(yǎng)出優(yōu)秀的建筑師和設計師，拉紹德封藝術學院必須擴大其課程范圍，包括建筑和景觀設計在內(nèi)的更多裝飾藝術訓練，同時注重推廣和銷售，打破精英主義的設計觀念，擺脫傳統(tǒng)制造的設計模式，通過設計精良的產(chǎn)品創(chuàng)造市場，進一步創(chuàng)造就業(yè)機會。

3 柯布設計觀的轉(zhuǎn)向與發(fā)展

3.1 建筑風格的轉(zhuǎn)向：從裝飾主義到現(xiàn)代主義

“在我短短二十幾年的生活中，還從未度過像最近三個月這樣充實而飽滿的時光……”[2]柯布早期的設計觀念無疑受拉紹德封藝術學校教學的影響，以幾何學和自然形態(tài)的簡化為基礎，遵循裝飾主義的基本范式。這在他1906 年設計的第一個建筑項目——佛萊別墅（the Villa Fallet）中得到了充分的體現(xiàn)。該作品主題取材自樅樹等自然形態(tài)，并在鐵質(zhì)門環(huán)、陽臺欄桿、扶手等處運用大量裝飾，運用符合拉紹德封地域特征的當?shù)夭牧?，體現(xiàn)了和諧統(tǒng)一的地域主義審美觀念。經(jīng)歷了旅行和考察之后，在1911年1 月與導師往來的信件中，柯布寫道：他的興趣早已不再局限于表面裝飾，更在于場地、光線、平面和純粹的體量之間的相互作用。換句話說，他的關注點已不再是裝飾性的，而更多地關注現(xiàn)代設計中的建筑性[5]。1912 年結(jié)束德國之行后，柯布為父母建造了“讓納雷-佩雷別墅”（Villa Jeanneret-Perret），基本擺脫了地域主義風格，打破了傳統(tǒng)技術和傳統(tǒng)材料的表達方式，將新材料混凝土運用其中，唯一的裝飾元素是前門的金屬把手。這座住宅見證了這樣一個事實，作為藝術與建筑新形式的探索，柯布正在跳出裝飾主義的窠臼。后期出版的《今日的裝飾藝術》中“現(xiàn)代裝飾藝術就是不裝飾”[6]的觀念很可能是在這個時期萌發(fā)的。

從裝飾主義到現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)向，很大程度上歸因于柯布在貝倫斯事務所當學徒的經(jīng)歷。11 月1 日起，柯布正式開始在事務所工作。當時貝倫斯在業(yè)內(nèi)已享有盛譽，然而柯布對貝倫斯的情感是矛盾的。一方面，對于從未接受過正統(tǒng)建筑教育的柯布而言，五個月的學徒生涯，讓他開始真正關注到比例、秩序、和諧在內(nèi)的理性主義美學原則，并在1923 年發(fā)表的《走向新建筑》中延續(xù)：“建筑如果沒有為當前的住宅問題提供解決辦法，對事物的結(jié)構也不求甚解，無法滿足首要的條件，就不可能帶來和諧或美感這樣的高級因素?！薄盁o窮的藝術資源被賦予秩序時，美才會產(chǎn)生。”[7]另一方面，柯布譴責貝倫斯是形象的制造者，僅僅專注于建筑的表皮而不是骨骼。他曾向威廉·里特（William Ritter）?透露：“作為一個男人，我敬佩貝倫斯，但為了保持這份敬佩，我只好讓自己認為他生了病。”[4]

柯布堅定地認為標準化和工業(yè)化是未來建筑的關鍵，雖然他很欣賞上述幾位德國建筑師的作品，但似乎都沒有達到他所追求的理想主義目標。經(jīng)過數(shù)年的思考，他的目標在腦海中完全清晰起來——要把法德兩國最積極的藝術特質(zhì)綜合起來，取法國的藝術創(chuàng)造與德國的工業(yè)化生產(chǎn)模式之長。

3.2 以工業(yè)化為標準的純粹美學和機器美學的啟蒙

在柏林期間，德意志制造聯(lián)盟和穆特修斯的思想為柯布提供了全新的觀察視角。穆特修斯的美學綱領試圖為德國實用藝術找到發(fā)展方向，“型式化”作為其中最具實踐性的概念，是工業(yè)化大批量生產(chǎn)的先決條件。如穆特修斯所言：“遠高于物質(zhì)的是精神，遠高于功能、物質(zhì)和技術的是型式化。盡管這三個方面可能處理得無懈可擊，但如果缺少型式化，我們?nèi)詫⑸钤谝粋€殘酷的世界里?！盵8]在與德意志制造聯(lián)盟的密切接觸中，柯布吸收了這樣的觀點，并發(fā)展成為他十年后純粹美學的核心，即“建筑必須在工業(yè)社會中肩負起重要的文化使命，通過型式的精神化來進行大規(guī)模生產(chǎn)”[8]。穆特修斯強調(diào)精神生活的重要意義，重視現(xiàn)代精神的表達，柯布在《走向新建筑》中寫道：“藝術就是純粹的精神創(chuàng)造?！盵7]無疑受到了穆特修斯的影響。20 世紀20 年代，柯布同畫家奧尚方（Amédée Ozenfant）一起發(fā)起了純粹主義運動，每天花大量的時間在繪畫創(chuàng)作上，并始終堅持，要理解建筑，就必須在繪畫中尋找答案。在他的個人生活中，他不斷地將這兩個角色聯(lián)系起來：一個是畫家，為建筑提供創(chuàng)作靈感和精神能力；另一個是建筑師，用型式化的機械制造和工業(yè)流程來設計建筑。

1910 年5 月15 日，柯布的第一篇文章發(fā)表在拉紹德封的《國民瑞士報》（National Suisse）上，題為《藝術與公用事業(yè)》。文章記錄了位于斯圖加特的一個新的住房項目，由工人階級福利協(xié)會贊助建造?？虏荚谖恼轮刑岢?，藝術只有具備了社會化的特性，才會擁有生命力[2]。在4 月16 日寄給導師夏爾的關于《建設城市》（La Construction des Villes）?的第一個初步提綱中，柯布擬定了“大眾和貴族、19 世紀工業(yè)化過度的危機、社會危機、失衡”的章節(jié)[2]。可見，他希望通過設計對現(xiàn)實問題的介入，改造社會關系，改善社會現(xiàn)狀。這次考察可以說是柯布機器美學思想的起點，他關于“房屋是居住的機器”的觀念在這個時期已經(jīng)初步建立起來了。1925 年巴黎裝飾藝術博覽會上，柯布設計的新精神館成為他機器美學的實踐代表，對各個空間進行最大限度的合理運用，樹立住宅樣式的新范本，表達城市生活的新形態(tài)；1952 年的作品馬賽公寓（Unité d'Habitation），運用模度理論建立單元秩序，強調(diào)空間分配的絕對公平，常常與法國著名哲學家查爾斯·傅立葉（Charles Fourier）的拉倫斯泰爾（Phalanstère）、理想城市（Idea City）相提并論，成為理想主義設計的典范，然而本質(zhì)上仍是一場烏托邦式的社會援助計劃。

結(jié)語

柯布的考察報告是“一戰(zhàn)”前夕法國和德國在裝飾和實用藝術領域競爭的重要記錄。報告總結(jié)了“一戰(zhàn)”前德國在工業(yè)和實用藝術方面的成就，剖析了當時法國和德國設計與制造業(yè)的競爭狀況，探討了德國在工業(yè)化進程中為推動實用藝術改革作出的新嘗試，并揭示了法德裝飾藝術發(fā)展差異的根源所在。正是在國際對比的視野下，柯布展開了對藝術與工業(yè)關系的深刻思考，逐步形成了對現(xiàn)代設計發(fā)展趨勢與責任的認識。這次考察毋庸置疑對柯布早期思想的轉(zhuǎn)變起到了至關重要的作用。由此可見，柯布是現(xiàn)代設計的記錄者、思考者、實踐者，這三個角色是并行的，并且是相輔相成的。

柯布的德國考察之行對今天中國以更開放、包容的心態(tài)消化吸收他國優(yōu)秀經(jīng)驗具有啟示作用。中國與德國都是工業(yè)化后發(fā)國家，德國在20 世紀開展的具有前瞻性的設計改革運動對今日中國仍有借鑒意義。理解德國工業(yè)崛起與實用藝術的關系，學習德國工業(yè)制造的先進思想，加快實現(xiàn)中國從“制造大國”到“智造強國”邁進的步伐。

注釋：

①勒·柯布西耶：原名夏爾·愛德華·讓納雷（Charles-édouard Jeanneret），自發(fā)表《給建筑師的三項備忘之一——體》（新精神，1920）之后，以“勒·柯布西耶”為筆名發(fā)表文章。本文均采用“勒·柯布西耶”。

②夏爾·艾普拉特尼爾：1874—1946年，瑞士建筑師、畫家、教師，1897年起在拉紹德封藝術學院任教。③20世紀初“裝飾藝術”與“實用藝術”兩個概念意義相近，經(jīng)常混用。因此，學院給柯布的委托是“實用藝術”考察，而柯布完成的是“裝飾藝術”的報告。

④赫爾曼·穆特修斯：1861—1927年，德國建筑師，德意志制造聯(lián)盟主要奠基人之一，在德國推動了英國工藝美術運動思想的發(fā)展，對包豪斯等德國建筑現(xiàn)代主義的早期先驅(qū)產(chǎn)生了重要影響。

⑤型式化：為滿足工業(yè)社會批量化生產(chǎn)而將產(chǎn)品或建筑設計為有統(tǒng)一標準的“型式”，也可理解為“標準化”。

⑥Curjel&Moser：由羅伯特·庫杰爾（Robert Curjel）和卡爾·莫塞（Karl Moser）于1888年在德國卡爾斯魯厄成立的一家建筑公司。

⑦西奧多·費舍爾：1862—1938年，德國建筑師、教師，德意志制造聯(lián)盟的聯(lián)合創(chuàng)始人和第一任主席。建筑作品基于當?shù)氐纳鐣幕卣鳌?/p>

⑧弗朗茨·約瑟夫·布拉克爾：1854—1935年，奧地利歌唱家、劇院導演、畫廊老板。

⑨伊曼紐爾·塞德爾：1856—1919年，德國建筑師、室內(nèi)設計師、工程師。

⑩亨利·凡·德·威爾德：1863—1957年，比利時建筑師、設計師、教育家，“新藝術運動”的重要代表之一，也是德意志制造聯(lián)盟的創(chuàng)始人之一。

?威廉·凡·德布茨：1871—1948年，德國畫家、室內(nèi)設計師、教師。

?威廉·里特：1867—1955年，瑞士小說家、批評家、畫家。

?《建設城市》：勒·柯布西耶與導師夏爾一同編寫的關于城市建設的書，在1910—1915年間持續(xù)進行資料整理與修改的工作，但未在柯布生前出版。