楊 帆

（湖南工程學(xué)院 設(shè)計藝術(shù)學(xué)院，湖南 湘潭 411104）

當(dāng)下，短視頻平臺上一場非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（以下簡稱：非遺）傳播熱潮空然而至。①諸多學(xué)者圍繞這一熱潮，展開了傳播模式［1］、文化產(chǎn)業(yè)［2］、數(shù)字化保護［3］等方向的研究。這一熱潮不僅能用于媒介傳播與產(chǎn)業(yè)建設(shè)問題的研究，若從文化互動視角我們可以看到新媒介文化與非遺文化之間的互動與調(diào)適。鑒于此，本文將對近年來短視頻平臺上非遺主體結(jié)構(gòu)、形態(tài)樣式與社區(qū)模式三方面的異變現(xiàn)象進行觀察與論述，以揭示新媒介文化與非遺文化互動的關(guān)系、邏輯及問題。同時，將在上述研究的基礎(chǔ)上探尋兩種文化并行不悖、相互促進、共同發(fā)展的路徑，從而為非遺文化保護工作與新媒介文化建設(shè)工作提供依據(jù)與建議。

一 非遺在短視頻平臺傳播后的異變現(xiàn)象

短視頻平臺的興起為非遺的傳播與傳承提供新土壤，但同時也使非遺在新環(huán)境及新技術(shù)的影響下發(fā)生了不同程度的異變，具體體現(xiàn)在主體結(jié)構(gòu)、形態(tài)樣式與社區(qū)模式三方面。

（一）主體結(jié)構(gòu)：短視頻平臺以新興主體身份加入

短視頻平臺為非遺傳承人、非遺機構(gòu)、從業(yè)者與愛好者提供展示、交流及觀看的服務(wù)。然而，隨著主導(dǎo)權(quán)及影響力的不斷擴大，短視頻平臺開始不滿足于當(dāng)前的媒介身份，或是“某種意愿與目的的工具”［4］，而漸漸以主體的身份通過公開或隱形的方式介入到非遺的生成、傳播與傳承之中。

公開介入是指短視頻平臺以培訓(xùn)、講座等公開方式對非遺傳承人的創(chuàng)作思想及實踐行為進行引導(dǎo)。培訓(xùn)是短期內(nèi)達(dá)成目的便捷、有效的方式。一些短視頻平臺積極與地方政府建立合作關(guān)系，試圖借助官方力量，對該地區(qū)非遺傳承人進行統(tǒng)一培訓(xùn)。抖音短視頻平臺在多個地區(qū)舉辦“非遺傳承人集體入駐抖音儀式暨抖音宣傳培訓(xùn)班”。在培訓(xùn)中，短視頻平臺負(fù)責(zé)人不僅向非遺傳承人講授素材拍攝、后期制造、賬號營運等技術(shù)操作知識，還通過案例分析、數(shù)據(jù)對比對非遺傳承人的創(chuàng)作思路及表現(xiàn)方式進行引導(dǎo)。例如，在“行走廣西，探秘非遺”抖音宣傳活動中，短視頻平臺負(fù)責(zé)人向非遺傳承人分析了“川劇變臉”“聞叔的傘”等案例的成功原因，并邀請當(dāng)事人進行經(jīng)驗分享，引導(dǎo)非遺傳承人按照平臺需求進行非遺創(chuàng)作。抖音還在貴州雷山縣開展了文旅扶貧項目“山里DOU 是好風(fēng)光”活動，重點針對雷山縣一批具有代表性的非遺傳承人進行培訓(xùn)。在對苗族銀飾非遺傳承人潘仕學(xué)培訓(xùn)過程中，項目組工作人員不僅指導(dǎo)潘仕學(xué)拍攝短視頻的技巧，同時還引導(dǎo)潘仕學(xué)使用新潮的元素、先進的工具進行苗族銀飾創(chuàng)作。培訓(xùn)過后，潘仕學(xué)操作技能熟練、參與態(tài)度積極，能很好地按照平臺需求完成非遺項目的創(chuàng)作與展示。可以看到，短視頻平臺通過對非遺傳承人開展培訓(xùn)、講座等公開方式實現(xiàn)了對非遺的介入與干預(yù)，從而構(gòu)建出符合平臺需求的非遺景觀。

與公開介入不同，隱性介入是指短視頻平臺憑借福利和資源優(yōu)勢，以誘導(dǎo)的方式隱性介入非遺傳承人的創(chuàng)作思想和行為。近年來，諸多短視頻平臺推出與非遺傳承人的合作計劃，例如抖音的“非遺合伙人”、快手的“快手非遺帶頭人”。此類計劃旨在挖掘一批非遺傳承人，借助平臺優(yōu)勢為其提供商業(yè)和管理教育、產(chǎn)業(yè)和品牌資源，同時還提供大流量的曝光度?？梢哉f，這是一項典型的福利項目，對于非遺項目的知名度以及市場銷量等方面均起到一定的推動作用。但是，短視頻平臺對此類非遺傳承人合作項目的名額進行了嚴(yán)格控制，例如抖音的“非遺合伙人”與快手的“非遺帶頭人”的名額均為50 人。有限的名額讓有合作意向的非遺傳承人意識到可獲取扶持的機會十分有限，于是便在日常創(chuàng)作及作品展示中盡量采用一些迎合平臺偏好的策略，以獲得合作機會。來自貴州省黎平縣尚重鎮(zhèn)蓋寶村的“浪漫侗家七仙女”，不僅按照快手平臺要求發(fā)布了多件以侗家傳統(tǒng)文化和村寨日常生活為主題的短視頻作品，還積極參與快手直播活動，通過在線的方式宣傳侗族特產(chǎn)，弘揚侗族文化?！袄寺奔移呦膳逼鹾狭丝焓炙非蟮幕ヂ?lián)網(wǎng)技術(shù)與非遺文化深度融合的要求，成功入選快手的“非遺帶頭人”。此外，短視頻平臺的推薦“關(guān)照”也隱性介入非遺的傳播與傳承。近年來，短視頻平臺根據(jù)上傳作品的內(nèi)容、形式及質(zhì)量進行受眾分發(fā)。一些符合平臺需求的作品將得到推薦“關(guān)照”，即被多次分發(fā)給觀眾，從而使作者收獲大流量。在“關(guān)照”激勵機制下，一些非遺傳承人積極按照平臺要求及標(biāo)準(zhǔn)制作上傳非遺作品。這一過程中，短視頻平臺隱性介入的效果便由此產(chǎn)生。

短視頻平臺通過公開和隱形的介入方式，逐漸成為當(dāng)今媒介社會中非遺傳播和傳承的新興主體，直接改變了非遺的主體結(jié)構(gòu)。作為一種沒有固定物化形態(tài)的活態(tài)文化，非遺必須依靠參與主體的實踐與語言才可以生存與發(fā)展。在傳統(tǒng)社會，非遺的參與主體是一定地域內(nèi)、一定族群內(nèi)的普通民眾。他們通過生產(chǎn)生活中的反復(fù)實踐以及一代一代的口傳心授，將非遺所包含的符號、意義體系、價值觀、制度和規(guī)范等內(nèi)容傳承下來。隨著社會結(jié)構(gòu)、社會環(huán)境和社會利益格局的深刻變化，普通民眾不再是非遺的唯一主體。國家、地方政府、社會精英等力量均以不同的方式參與到非遺的生存與發(fā)展過程中，從而使非遺呈現(xiàn)出多元主體協(xié)同參與的模式。他們相互配合、相互牽制，共同推進著非遺的傳承與創(chuàng)新。然而，隨著城市化和現(xiàn)代化不斷加快，以及非遺本身存在形態(tài)的限制，國家、地方政府、社會精英、村民等現(xiàn)有主體依然面臨著諸多難以解決的非遺傳播與傳承難題。例如參與人數(shù)逐年減少，傳播渠道日漸狹小，保護成本不斷上升等。各主體雖然耗費了大量的物力、人力、財力，但是依然徒勞無益。面對日漸復(fù)雜多樣的社會環(huán)境，如何解決非遺的傳播與傳承問題？非遺不僅需要現(xiàn)有主體的堅守，還需要有適應(yīng)現(xiàn)代環(huán)境、具有專門技術(shù)知識以及不同意見的新興主體的加入。當(dāng)前，短視頻平臺以新興主體的身份介入到非遺的傳播與傳承之中。短視頻平臺對非遺傳承人的創(chuàng)作思想與行為進行了引導(dǎo)，并在此基礎(chǔ)上調(diào)整非遺的外形特征、發(fā)展方向及生存方式。這一過程，使非遺獲得了新的發(fā)展機會和發(fā)展空間，但也使非遺的主體結(jié)構(gòu)發(fā)生了顯著變化。非遺傳承人、地方政府等非遺傳統(tǒng)主體的力量開始減小，而短視頻平臺逐漸以新興主體的身份成為非遺在媒介時代傳播與非遺傳承中的主導(dǎo)力量之一。

（二）形態(tài)樣式：以“美”為追求的視覺化轉(zhuǎn)向

短視頻平臺興起的原因在于其“具有鮮明的視覺文化的氣質(zhì)與特征”［5］，可以通過博人眼球的圖像敘述為用戶提供強烈的“視覺沖擊和感官享受”［6］。因此，諸多短視頻平臺不斷制造絢麗、浮夸的視覺符號，以營建極致的視覺奇觀吸引用戶。抖音短視頻平臺發(fā)布了多項以“美”為主題的非遺話題，例如“最美非遺”“非遺很美”。該類話題吸引了許多非遺傳承人的積極參與，他們以“美”作為追求，在創(chuàng)作立意、表達(dá)、技藝以及拍攝視頻的光線、影調(diào)上盡量達(dá)到“美”的效果。一些非遺傳承人“美”的作品獲得了話題的推薦，不僅獲得了經(jīng)濟收入，還得到社會各界的肯定。逐漸地，他們將“美”滲入到創(chuàng)作理念之中，甚至用“美”來衡量非遺作品的優(yōu)劣。最終，他們以“美”作為首要追求繼續(xù)進行非遺作品的制作，直接推動了抖音短視頻平臺視覺奇觀的構(gòu)建。

此外，短視頻平臺不僅是供大眾觀看、社交的娛樂方式，同時也是商家商品展示、品牌推廣的重要陣地。一些短視頻平臺提供了多種形式的售賣渠道。例如抖音開通了“長視頻”“直播”“商品櫥窗”三個售賣渠道，其中“商品櫥窗”成為許多非遺傳承人售賣非遺商品的重要渠道。一些非遺傳承人及非遺機構(gòu)在個人主頁開通了“商品櫥窗”功能，并上傳非遺商品。如何吸引網(wǎng)民購買非遺商品？在后現(xiàn)代社會中，消費者購買欲望不僅受到商品使用價值的影響，而更多來源于商品的符號價值，這一消費行為稱為符號化消費。在這樣一種消費行為的影響下，許多非遺傳承人意識到一些造型獨特、色彩絢麗的商品更能激起網(wǎng)民的購買欲望，因此他們便在非遺商品制作過程中格外重視非遺符號方面的表現(xiàn)。如油紙傘是起源于中國的一種使用紙、布及木頭制作成的傘，其結(jié)構(gòu)包括傘桿、傘骨、傘面三部分。多名油紙傘非遺傳承人在抖音上開通了賬號，并在“商品櫥窗”上傳了不同類型的油紙傘商品。通過對上傳油紙傘商品的分析與比對，可以發(fā)現(xiàn)非遺傳承人在制作油紙傘的過程中格外重視傘面的表現(xiàn)，因為傘面可以裝飾不同圖案，例如優(yōu)雅婉約的水墨畫、行云流水的題字，甚至是一些卡通或標(biāo)識等現(xiàn)代符號元素。相對于傘面，傘桿與傘骨部分則被非遺傳承人忽視?？梢钥吹剑沁z傳承人在制作非遺商品時，傾向于視覺表象的美化與創(chuàng)新，以刺激網(wǎng)民的消費欲望。

加拿大學(xué)者哈羅德·伊尼斯的“傳播的偏向”［5］理論從信息的組織和控制角度出發(fā)，認(rèn)為每一種媒介形態(tài)都有一種偏向，它們或以時間為重點，或以空間為重點，并由此規(guī)定社會上傳遞信息的數(shù)量、性質(zhì)及社會形態(tài)。作為在移動互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下誕生的新媒介形式，短視頻平臺在傳播信息時有著“傳播的偏向”特點，即短視頻平臺在傳播時只會選擇部分信息進行呈現(xiàn)，而不可能完全呈現(xiàn)傳播對象的整體全貌?！凹夹g(shù)總是‘偏向于’傳播它擅長傳播的信息，人類也更愿意迎合技術(shù)自身的這種‘偏向’?！保?］對于具有輕量、碎片、移動特點的短視頻平臺而言，其偏向的傳播重點是視覺表象，即在有限時間內(nèi)編碼、解碼非遺表象符號，進行視覺傳播。一些非遺傳承人為了讓觀者達(dá)到身臨其境效果，甚至達(dá)到比實際參與更好的體驗，極力在編碼過程中采用視覺策略，以營造出短視頻的浸入感。一些非遺傳承人在后期剪輯時對拍攝素材進行重新編碼，例如選擇一些視覺效果強烈的鏡頭對非遺進行美化、剪裁和拼貼，甚至將不同時期、不同場合拍攝的素材整合為一個視頻，以提高作品的視覺效果。例如，“非遺有范兒”賬號發(fā)布的《黎族傳統(tǒng)紡染織繡技藝》短視頻作品采用了多種視聽語言，包括近景式的細(xì)節(jié)特寫，也有全景式的整體展示，加之國風(fēng)音樂烘托及后期色調(diào)調(diào)適和情境營造，從而構(gòu)建出極富視覺誘惑的表象符號以展現(xiàn)出黎族傳統(tǒng)紡染織繡技藝片段。此外，一些制作者經(jīng)常在鏡頭中融入當(dāng)下流行的、個性的和多元的非遺符號，或是安排戲劇化故事情節(jié)以豐富非遺的視覺效果，提高作品的吸引力。例如，“非遺文創(chuàng)鴻銘閣小館”發(fā)布的《竹編旅行包》短視頻作品在非遺產(chǎn)品上插入了某奢侈品符號，還將經(jīng)典電影劇情融入其中，最終收獲點贊量超427 萬次。

可以看到，受到短視頻平臺的影響，非遺傳承人不斷以“視覺崇拜”的標(biāo)準(zhǔn)去塑造、呈現(xiàn)和生成非遺符號元素，從而營造出絢麗多彩的視覺狂歡景象。在這個過程中，非遺不斷轉(zhuǎn)向視覺化，“由感性的可看性建構(gòu)起來的幻象成了決定性的力量”［7］。

（三）社區(qū)模式：非遺社區(qū)線上模式運作

當(dāng)前，聯(lián)合國教科文組織為解決非遺保護工作過度依賴國家的問題，提出了解決方法，即建立非遺社區(qū)，也就是建立“那些從根植于非遺傳承實踐的共同（共享）歷史聯(lián)系中產(chǎn)生認(rèn)同感或持續(xù)感的人們組成的社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)”［8］。只有通過建立穩(wěn)定且活躍的非遺社區(qū)，讓社區(qū)成員最大限度地發(fā)揮主體作用，參與非遺的實踐及保護，才能使非遺保護工作持續(xù)、有效地開展下去。然而，城鎮(zhèn)化發(fā)展造成社會結(jié)構(gòu)及文化環(huán)境極速變化，大量傳統(tǒng)的非遺社區(qū)在長期缺少血緣、親緣、宗緣、地緣等關(guān)系黏合的情況下由聚集變得松散，甚至開始解體。如何在新的環(huán)境下保留各成員之間的關(guān)系，并在個體散落的情況下重構(gòu)非遺社區(qū)，是非遺保護與傳承的一大難題。

當(dāng)下，隨著移動互聯(lián)網(wǎng)和社交媒體的快速發(fā)展，短視頻平臺開始為非遺社區(qū)的形成及持續(xù)發(fā)展提供必要的基礎(chǔ)與條件。一些非遺傳承人或非遺機構(gòu)陸續(xù)在短視頻平臺開通賬號，并上傳一些原創(chuàng)的非遺短視頻作品。許多網(wǎng)民觀看短視頻作品后，不僅對非遺產(chǎn)生濃烈興趣，內(nèi)心的文化需求也被激活。于是，網(wǎng)民們開始持續(xù)在短視頻平臺上認(rèn)知與體驗非遺，并試圖與非遺傳承人、非遺機構(gòu)或其他愛好者進行互動與交流。逐漸地，短視頻平臺上形成了一個不同于傳統(tǒng)非遺社區(qū)的組織形態(tài)，即線上非遺社區(qū)。這種存在于虛擬空間的特殊非遺社區(qū)，同樣具備傳統(tǒng)非遺社區(qū)所具備的要素，例如以某一非遺為主題、有一定的活動區(qū)域。但因為存在空間的不同，線上非遺社區(qū)也有著不同于傳統(tǒng)非遺社區(qū)的顯著特征。

在成員結(jié)構(gòu)方面，線上非遺社區(qū)的成員來自不同地域，其身份結(jié)構(gòu)相對于傳統(tǒng)非遺社區(qū)更為多樣復(fù)雜。按照文化人類學(xué)對社區(qū)成員非遺知識掌握程度的分類，可以分為“全知”“半知”和“無知”［9］三類群體?！叭比后w是對某一非遺項目非常熟悉的群體，即非遺傳承人、非遺研究機構(gòu)。他們掌握非遺項目必備的技藝和知識，或者在非遺實踐過程中充當(dāng)重要角色。他們不定期在短視頻平臺上發(fā)表原創(chuàng)作品，或是通過短視頻平臺進行線上直播教學(xué)。經(jīng)過一定的線上活動后，他們在短視頻平臺上建立起穩(wěn)定的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，并在此基礎(chǔ)上形成了線上非遺社區(qū)?！鞍胫比后w指社區(qū)中對某一非遺項目懷有興趣，經(jīng)常觀看非遺短視頻作品及參與線上活動的群體。他們能講述與該項非遺相關(guān)的知識，但受到條件及環(huán)境的限制，他們不能進行具體的實踐。例如在一些工藝類線上非遺社區(qū)中，“半知”群體可以敘述工藝的流程、內(nèi)容及意義，但卻無法進行工藝的操作，也不能獨立完成非遺作品。雖然不能進行線下的非遺實踐，但他們對非遺項目有著強烈的認(rèn)同感和責(zé)任感，是社區(qū)中穩(wěn)定的中堅力量。“無知”群體則是指對該非遺并不熟悉但有一定興趣的成員。他們通過短視頻平臺認(rèn)識了某一非遺項目，并被吸引，于是便開始評論、點贊及轉(zhuǎn)發(fā)。這一行為間接地推動非遺的傳播與傳承工作。因此，“無知”群體也是線上非遺社區(qū)的組成部分。三類群體在線上非遺社區(qū)扮演著不同的角色，共同推動了非遺在短視頻平臺上的傳播與傳承。

在活動方式方面，線上非遺社區(qū)沒有實體空間，成員只能通過短視頻平臺提供的線上方式來實現(xiàn)彼此之間的聯(lián)接與聚合?！坝涗浾拷袼孜幕笔嵌兑舳桃曨l平臺上一個以發(fā)表廣東湛江地區(qū)的民間信仰活動為主要內(nèi)容的賬號，截至2020年4月已發(fā)表作品368個。“記錄湛江民俗文化”的短視頻作品基本為湛江民間信仰活動現(xiàn)場拍攝，具有明顯的地域特征。真實且親切的內(nèi)容吸引了大量籍貫為湛江的網(wǎng)民的關(guān)注，其中包括一些身居海外的湛江人。當(dāng)“記錄湛江民俗文化”發(fā)表地方神靈知識或祭祀祈福的視頻作品后，該平臺的“粉絲”則會在短視頻留言區(qū)祈福，或是對祭拜對象及祭祀流程等內(nèi)容進行探討與交流。例如“祭拜雷祠三殿三兄弟”短視頻作品下方，許多“粉絲”對三兄弟身份、來歷及神職等內(nèi)容進行探討，賬號負(fù)責(zé)人也會對“粉絲”提出的問題進行回應(yīng)。“華一功夫空間”是國家級非遺“華佗五禽戲”第五十九代傳承人華一的抖音賬號。截至2020年4月，該賬號已發(fā)表作品59個，收獲粉絲6.8 萬。華一除了發(fā)布展示短視頻之外，還定期通過直播的方式開展線上教學(xué)活動，這不僅增強了“華佗五禽戲”的影響力，還擴大了“華佗五禽戲”的傳承隊伍。除上述案例之外，短視頻平臺上還有許多線上非遺社區(qū)開展形式多樣的互動活動，極大提高普通民眾對非遺知識的接受度與參與度。非遺傳承人與成員之間相互學(xué)習(xí)和啟發(fā)，更好地推進非遺的傳播與傳承。

通過短視頻平臺這種不受空間限制，且極具社交性與即時互動性的新媒介，非遺傳承人、非遺機構(gòu)、普通民眾等群體在網(wǎng)絡(luò)上組成了線上非遺社區(qū)。各群體在其中扮演著不同的角色，不定期開展各類非遺線上活動。經(jīng)反復(fù)的實踐后，各群體逐漸趨向于共同的價值觀念和文化認(rèn)同，實現(xiàn)了跨越空間的在線聚合。隨著線上非遺社區(qū)在短視頻平臺的持續(xù)運作與拓展，非遺呈現(xiàn)出更加靈活開放的發(fā)展態(tài)勢。

二 新媒介文化與非遺文化互動的關(guān)系、問題與建議

文化人類學(xué)家在對“文化的本質(zhì)”的探討中得出了一個結(jié)論，即“各種文化被視為各種特定的整體，相互獨立……每一種文化系統(tǒng)都是獨一無二的人性的一種特殊表達(dá)形式，但與其他系統(tǒng)一樣都是本真的”［10］。也就是說，每一個文化都有獨立的文化系統(tǒng)，有著獨具個性的特征、形式、內(nèi)容、結(jié)構(gòu)及運作邏輯。但在現(xiàn)代社會，文化不可能獨處于一個封閉的環(huán)境，它在生成、運作及發(fā)展過程中經(jīng)常會接觸到不同的文化系統(tǒng)，尤其在現(xiàn)代文明蔓延、全球網(wǎng)絡(luò)形成以及大范圍的移民潮背景下，文化與文化之間的互動是不可避免的。文化人類學(xué)家對不同文化之間的互動關(guān)系及過程進行了研究。他們觀察到不同文化會因為文化“主流”與“邊緣”差別，在互動后形成同化、融合、重新解釋等結(jié)果，其中較為常見的是一種相對完整、相對強勢且更能適應(yīng)現(xiàn)代生活環(huán)境的“主流”文化將其形式、意識、價值賦予在另外一種相對較“邊緣”的文化體系上，而相對“邊緣”的文化則會在生存及發(fā)展壓力下主動迎合或被動改變它原有的主體、形式、功能乃至意義來適應(yīng)“主流”文化體系。當(dāng)兩者反復(fù)博弈與調(diào)試后，便會形成一種新的且適應(yīng)現(xiàn)代環(huán)境的文化體系。但是，文化人類學(xué)家也提醒到：在新的文化體系誕生的同時，也伴隨著文化萎縮現(xiàn)象的發(fā)生，即“在文化接觸、傳播以及涵化過程中，由于接受了新文化而造成原有文化因素的萎縮、沒落、解體和喪失等現(xiàn)象。它包括部分或全部文化因素的喪失、解體等”［11］。因此，新文化體系的誕生不一定是文化的進步，也可能是文化的萎縮。

非遺文化是一定地域內(nèi)的民眾在生產(chǎn)和生活過程中產(chǎn)生的一種文化形態(tài)，包括習(xí)慣、信仰和情感等。經(jīng)過漫長的演變，非遺文化形成了獨特且完整的文化系統(tǒng)。隨著環(huán)境與民眾生活方式的轉(zhuǎn)變，非遺文化需要不斷地調(diào)試自身，并尋找到新的傳播方式，以適應(yīng)文化發(fā)展的需要。當(dāng)前，非遺文化開始通過短視頻平臺這種覆蓋面大、傳播面廣、且有很強用戶基礎(chǔ)的新興媒介進行傳播與傳承。作為新興媒介，短視頻平臺不僅是“一種技術(shù)，它本身也是一種文化”［12］。正如波斯曼所說：“媒介是文化能夠在其中生長的技術(shù)。”“媒介與人互動的方式給文化賦予特性?！保?3］因此，當(dāng)前非遺文化通過短視頻平臺進行傳播與傳承，并不僅是表層的文化傳播現(xiàn)象，更應(yīng)該是兩種不同文化系統(tǒng)反復(fù)接觸與交流的文化互動過程。那么，非遺文化與新媒介文化在互動中是什么樣的關(guān)系？互動過后是否形成新的文化體系？這是文化進步還是文化萎縮？

（一）新媒介文化與非遺文化互動的關(guān)系

在現(xiàn)代社會，新媒介文化以即時享樂、縱欲狂歡和快速多變的姿態(tài)，很好地迎合民眾的娛樂及文化需求。隨著普通民眾對于新媒介依賴性逐漸增強，新媒介文化正從邊緣位置逐漸進入當(dāng)今社會文化體系的主流位置，并成為新的社會權(quán)力結(jié)構(gòu)中較為重要的組成部分。而非遺文化則恰恰相反，逐漸從主流走向邊緣。兩者位置不同，造成了主流文化在互動的過程中對邊緣文化的同化與吞噬。在主體結(jié)構(gòu)方面，新媒介文化的介入對非遺文化的主體結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了深刻影響。短視頻平臺因為資源、技術(shù)等方面的優(yōu)勢時刻干預(yù)著非遺傳承人、社區(qū)成員等原生主體的思想與實踐，并試圖替代之，成為當(dāng)今社會非遺文化傳播及傳承的主導(dǎo)力量。在短視頻平臺的強勢介入下，非遺傳承人、社區(qū)成員等原生主體的權(quán)力則開始弱化，再加上部分原生主體文化自覺的缺乏，最終導(dǎo)致主導(dǎo)地位的喪失。就此，短視頻平臺開始以新興主體的身份主導(dǎo)著非遺文化在現(xiàn)代社會傳播的形態(tài)、走向與數(shù)量，最終導(dǎo)致非遺文化的“他者”演繹。在形式樣態(tài)方面，根據(jù)“傳播的偏向”理論，作為媒介的短視頻平臺所建構(gòu)的非遺文化只是部分或片面的。在一定的技術(shù)和人為包裝下，不排除會有大量具有裝飾性和表演性的事物流入非遺文化，從而使非遺文化在過分追求視覺效果的道路上，脫離了原生語境與實踐土壤，失去歷史和環(huán)境賦予它的原有功能、價值及意義。例如，一些祭祀習(xí)俗類非遺在短視頻平臺上呈現(xiàn)出的儀式過程、儀式道具、儀式內(nèi)容均與其在現(xiàn)實社會中的功能及意義并不一致。視覺景觀會使觀眾沉浸在一些絢麗、浮華的符號元素所營造的娛樂氛圍之中，而不會去認(rèn)知與思考祭祀儀式所承載的內(nèi)涵、價值與文化功能。可以說，短視頻平臺上看似炫目、豐富的非遺文化其實僅是表象符號的傳遞，而不是內(nèi)在意義體系、價值觀、制度和規(guī)范的延續(xù)。然而，大多數(shù)用戶并未意識到這一點。

（二）新媒介文化與非遺文化互動的問題

用戶在新媒介文化所創(chuàng)建的“景觀社會”②中獲得對非遺的參與體驗與意義認(rèn)知，并試圖在視覺化的碎片影像中感受情感體驗和視覺享受。逐漸地，他們改變認(rèn)知非遺文化的方式，即不再親歷文化原生環(huán)境，以“在場”接觸體驗的方式去獲取，而僅依靠新媒介上的視覺元素來把握。這一大眾認(rèn)知范式的轉(zhuǎn)換進一步加劇非遺文化形態(tài)樣式不斷視覺化轉(zhuǎn)向。在社區(qū)模式方面，受到新媒介文化的影響，非遺文化的社區(qū)模式呈現(xiàn)為線上模式。這種線上非遺社區(qū)的確打破了空間的限制，有效集聚非遺的發(fā)展力量，使其在當(dāng)代社會重新煥發(fā)生機。但是非遺社區(qū)若長期以線上模式實踐與聚合，將使社區(qū)成員極易沉迷于線上虛擬環(huán)境中的景觀非遺，而忘卻真實世界中的現(xiàn)實非遺。久而久之，成員可能會產(chǎn)生景觀非遺與現(xiàn)實非遺的認(rèn)知沖突，以及由此產(chǎn)生的非遺文化認(rèn)同危機?？梢哉f，新媒介文化在與非遺文化的接觸過程中，對非遺文化的主體結(jié)構(gòu)、形態(tài)樣式及社區(qū)模式進行了干預(yù)與重排。而非遺文化因為對新媒介平臺技術(shù)、資源及受眾的依賴，只能不斷調(diào)適自身來迎合新媒介文化。最終，非遺文化不斷被變異、被解體、被喪失，甚至被同化入新媒介文化體系之中。而非遺文化逝去的部分并沒有新的文化因素來接替其功能，由此造成了一個民族傳統(tǒng)文化的缺失或沒落?？梢哉f，新媒介文化與非遺文化的互動雖然呈現(xiàn)出繁榮、喧鬧的景象，但這是建立在非遺文化日漸萎縮的基礎(chǔ)上，因此這并不是一種文化上的進步。

（三）新媒介文化與非遺文化互動的建議

兩種文化在互動過程中是否可以避免一方文化的萎縮，也就是兩種文化在互動過程中是否可以保留雙方原有的形態(tài)與價值，從而并行不悖，相互促進。文化人類學(xué)家認(rèn)為文化融合能促成彼此共生與進步，即“兩個或兩個以上的文化在接觸交往過程中發(fā)生雙向協(xié)調(diào)，產(chǎn)生出與各自原先文化特征都不同的新特征、新形式、新內(nèi)容甚或新結(jié)構(gòu)，達(dá)到難以區(qū)別的程度，而形成一個新的文化體系的過程”［14］。對于新媒介文化與非遺文化，本文認(rèn)為兩種在接觸過程中只有以融合為目標(biāo)，以平等的關(guān)系雙向溝通與協(xié)調(diào)，才能產(chǎn)生出具有雙方屬性的且符合時代需求的新文化體系。在主體結(jié)構(gòu)方面，短視頻平臺需要建立明確的非核心主體角色意識，即認(rèn)識到自身僅為非遺文化在現(xiàn)代社會中傳播與傳承的后援力量，自身的價值應(yīng)該是輔助非遺的核心主體——非遺傳承人及非遺社區(qū)成員更好地進行非遺實踐。在形態(tài)樣式方面，對于景觀社會的蔓延，居伊·德波認(rèn)為無法制止，但是可以在源頭上杜絕景觀社會的產(chǎn)生。因此，應(yīng)該從一開始就杜絕非遺在短視頻平臺視覺化轉(zhuǎn)向的發(fā)生，例如要求短視頻作品策劃與制作中禁止過分包裝、極致渲染的視覺追求，而盡量真實、整體的展示非遺，或者由專業(yè)研究機構(gòu)聯(lián)合非遺傳承人講述非遺文化內(nèi)在的價值、意義，從而使非遺文化體系得到完整且原真的維系、傳承和弘揚。在社區(qū)模式方面，可以開展相對應(yīng)的非遺線下活動，從而以線上線下結(jié)合的方式完成非遺社區(qū)這一系統(tǒng)性的文化保護與傳承工程的建設(shè)。總之，只有兩種文化以平等且相互尊重的姿態(tài)進行互動，才可能實現(xiàn)融合，且得到共同的發(fā)展與繁榮。

三 結(jié)語

通過非遺在短視頻平臺上的逆勢復(fù)興現(xiàn)象的觀察，可以探尋兩種不同文化在互動過程中的關(guān)系、規(guī)律與問題。新媒介文化以平臺、資源及受眾等方面的優(yōu)勢，在與非遺文化的接觸過程中對非遺主體結(jié)構(gòu)、形態(tài)樣式及社區(qū)模式進行干預(yù)與重釋。在主體結(jié)構(gòu)方面，新媒介文化通過公開或隱形介入，成為非遺文化在現(xiàn)代社會傳播與傳承的主導(dǎo)力量，從而使非遺的主體結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出新興主體主導(dǎo)的局面。在形態(tài)樣式方面，新媒介文化的審美追求及運營模式使非遺文化不斷向視覺化轉(zhuǎn)向，導(dǎo)致非遺文化原有的形態(tài)樣式被改變。在社區(qū)模式方面，新媒介文化沖擊固有的空間限制，使非遺社區(qū)以線上的模式在虛擬環(huán)境中建構(gòu)、運作與拓展。對于新媒介文化的強勢介入，非遺文化在自身生存處境及技術(shù)發(fā)展落后的壓力下有意迎合，甚至將自己置身于新媒介文化環(huán)境之中，并按照新媒介文化的規(guī)律與需求不斷改造自己。久而久之，非遺文化體系中原有的文化因素開始變異、解體與喪失，且喪失的部分又沒有新的文化因素來取代其功能，由此造成民族傳統(tǒng)文化精神內(nèi)涵和深度層次的缺失?？梢哉f，新媒介文化與非遺文化的互動雖然呈現(xiàn)出繁榮、喧鬧的景觀，但實際卻因文化之間的“主流”與“邊緣”差別造成了兩種不同文化并未迎來革新與進步，而是“主流”文化對“邊緣”文化的同化與侵襲。這一問題的解決方法，應(yīng)該是雙方文化在互動過程中以融合為目的，通過平衡關(guān)系雙向協(xié)調(diào)，最終在保證雙方文化原有價值的基礎(chǔ)上產(chǎn)生出具有雙方特征的新文化體系。

注釋：

①數(shù)據(jù)顯示，截至2019年4月，1 372 項國家級非遺代表項目中，至少有1 214 項通過短視頻在抖音上進行傳播，獲得了超過1 065 億次的播放量?？焓址矫妫?018年有252 萬名用戶在平臺上傳播了1 164 萬條與非遺有關(guān)的短視頻，其中年齡在30 歲以下的用戶占到了63.8%，相當(dāng)于平均每3 秒鐘就有1 條與非遺有關(guān)的短視頻被上傳，全國平均每人觀看18 次，收獲5 億次點贊。

②德波在《景觀社會》一書中，試圖宣告一種新的歷史斷代，即馬克思所面對的資本主義物化時代向一個視覺表象化篡位為社會本體基礎(chǔ)的顛倒世界的過渡，這也就是所謂社會景觀的王國。而景觀社會的構(gòu)成，將造成除視覺之外的其他形態(tài)及價值的喪失。