鮑遠(yuǎn)航

(湖州師范學(xué)院 人文學(xué)院，浙江 湖州 313000)

魏晉南北朝言神志怪之作，紛成于世，蔚為大觀。正如《文心雕龍·史傳》所云：“俗皆愛奇，莫顧實理。傳聞而欲偉其事，錄遠(yuǎn)而欲詳其跡，于是棄同即異，穿鑿傍說，舊史所無，我書則傳，此訛濫之本?！盵1]287時風(fēng)浸染之下，本是地理文獻(xiàn)的地記郡書，也頗多神怪故事記述，一些編撰者有意借言神志怪來矜逞才學(xué)、顯示文才。當(dāng)然，地記郡書記述神怪故事，也與其時中外交流擴大的社會背景相關(guān)。魏晉南北朝時期，中原與域外的交流更趨頻繁，四裔的珍稀物種紛紛流入中原。這吸引了人們無限的興趣，大大激發(fā)了人們的尚奇獵異之心。

為了強化地理書的文學(xué)意味，激發(fā)讀者的閱讀興趣，地記郡書編撰者通過一些精彩而巧妙的記述筆法，敘寫了一個個奇妙詭譎、多姿多彩的鬼神故事，從而使想象力得到不斷的延綿與拓展。

一、以神怪論人世的筆法趨向

魯迅在《中國小說史略》談到魏晉南北朝志怪小說時說:“文人之作，雖非如釋道二家，意在自神其教，然亦非有意為小說。蓋當(dāng)時以為幽明雖殊途，人鬼乃皆實有，故其敘述異事，與記載人間常事，自視固無誠妄之別矣?！盵2]45實際上，魏晉南北朝地記、郡書的神怪故事，也是“與記載人間常事，自視固無誠妄之別”，神怪故事的表象下面，隱含著真實的社會現(xiàn)實生活。

地記郡書神怪故事往往具有深刻的潛意識蘊含，是現(xiàn)實世界的反映。例如雷次宗《豫章記》曰：“永嘉末，有大蛇長十余丈，斷道。經(jīng)過者蛇輒吸取吞噬，已百數(shù)。道士吳猛與弟子殺蛇。蛇死而蜀賊杜弢滅?！盵3]3937杜弢是西晉末年流民首領(lǐng)，曾一路攻城略地，殺死多名太守，并放縱士兵大肆搶掠施暴?！吧咚蓝褓\杜弢滅”，意思是杜弢即此大蛇所化。大蛇吃人害命，杜弢則有過而無不及。故事里透露出了對殘害百姓的蜀賊杜弢的憤恨。又如鄭緝之《東陽記》云：“太山縣有岑山，去簇岳千五百里。其山最有靈驗。晉隆安中，孫恩遣偏師謝咸來攻東陽，山下之民聞嶺上有鼓鼙聲甚眾，若數(shù)萬人軍。幾十日咸破，而鼓音亦絕。今每至云南冥晦時，聞鼓音如官寺焉?！盵3]1552孫恩盧循之亂，是東晉最嚴(yán)重的海上反亂。亂軍所到之處，劫掠財物，燒毀房屋，甚至填埋水井，砍伐樹木，百姓對這些?？芊浅Ｍ春?，所以岑山鼓音這個傳說實際反映了人們厭惡戰(zhàn)亂、愛好和平的心理。

馬克思《〈黑格爾法哲學(xué)批判〉導(dǎo)言》說:“宗教里的苦難既是現(xiàn)實苦難的反映，也是對現(xiàn)實苦難的抗議。宗教是被壓迫生靈的嘆息，是無情世界的感情?！盵4]2這是說宗教其實就是現(xiàn)實世界的反映。魏晉南北朝地記郡書的神怪故事，也一樣是現(xiàn)實苦難的反映，也是對現(xiàn)實苦難的抗議。地記郡書的神怪故事把當(dāng)時大戰(zhàn)亂、大動蕩的背景下人民遭受的苦難，展現(xiàn)在作家所構(gòu)建的鬼神世界中，以神怪故事為載體反映出來。一如魯迅所說:“談鬼物正像人間，用新典一如舊典”，“在死的鬼畫符的鬼打墻中，展示了活的人間相，或者也可以說是將活的人間相，都看作了死的鬼畫符和鬼打墻。”[5]308郡書地記神怪故事，存在著以神怪論人世的筆法趨向。

魏晉南北朝地記郡書神怪故事，往往也是當(dāng)時人們社會心理的寫照。例如《荊州圖記》曰：“澧陽縣西百三十里，澧水之南岸，有白石雙立，狀類人形，高各三十丈，周回等四十丈。古之相傳，昔有充縣左尉與零陵尉共論疆，因相傷害，化為此石，即以為二縣界首。東標(biāo)零陵，西碣棄縣。充縣廢省，今臨澧縣則其地也。”[3]1260這是一個由山水形貌而生發(fā)的山水傳說?！盃铑惾诵巍毕鄬Χ⒌膬蓧K白石，怎么會讓人產(chǎn)生兩個縣尉因為爭界而引發(fā)爭斗，繼而“因相傷害”這樣的聯(lián)想呢？原來，魏晉南北朝時期，連年的戰(zhàn)爭以及政治動蕩之下，社會秩序相當(dāng)混亂，即使統(tǒng)治者直接統(tǒng)治的地區(qū)，也常常發(fā)生邊界糾紛或利益爭斗。

從文學(xué)心理學(xué)角度看，文學(xué)創(chuàng)作動機具有一種“缺乏性動機”的潛意識蘊含?！八^缺乏性動機，就是基于人的生活中的某種缺乏或痛苦而產(chǎn)生的動機”，“是人體的某種失衡，它以一種要求重新取得平穩(wěn)的內(nèi)驅(qū)力而起作用，隨著缺乏或痛苦被排除，內(nèi)驅(qū)力也就降低以至消除。”[6]128在地記郡書神怪故事中，于現(xiàn)實世界無法實現(xiàn)或難以實現(xiàn)的愿望、意愿或情感，比如對生死、安全、情愛的關(guān)注等等，可以借助故事在虛擬的神怪世界里得到兌現(xiàn)。例如紀(jì)義《宣城記》曰：“臨城縣南三十里有蓋山。登百許步，有舒姑泉。俗傳云有舒氏女，未適人，與其父析薪于此。女坐泉處，牽挽不動，遽告家。比還，惟見清泉湛然。母云：女好音樂，乃作弦歌，泉涌回流，雙鯉赴節(jié)?！盵3]2586舒氏女和父親一起砍柴，可女孩子力氣小，用盡力氣也拉不動一棵大柴，于是回家找?guī)褪??？苫貋硪豢?，令人驚喜的一幕發(fā)生了：剛才拉柴的地方竟然有清泉涌注。女孩媽媽對女孩說唱支歌吧，女孩一唱，泉水里躍出一雙鯉魚！實際上，這家人是底層百姓，生活貧困，勞作辛苦，精神苦悶，他們多么盼望能過上好日子啊。但是現(xiàn)實社會很難讓他們的愿望實現(xiàn)——于是，在神怪故事里實現(xiàn)了。所以，這則傳說顯然飽含著勞動人民對于幸福、美好、自由的生活的憧憬和向往。

二、敘事空間的構(gòu)建與拓展

魏晉南北朝地記郡書的神怪故事，在現(xiàn)實世界的敘事空間之外，還創(chuàng)造了一個虛擬化的殊域空間。這就打破了僅限于現(xiàn)實世界的思維習(xí)性，大大拓展了思維空間。例如《始興記》曰：“晉中朝，有質(zhì)子將歸，忽有人寄其書，告曰：‘吾家在觀亭，亭廟石間有懸藤，君至叩藤，家人自出?！瘹w者如其言，果有二人出水取書，并曰：‘江伯令君前?！胨娢萆嵘觖?，今俗咸言觀亭有江伯神也?！盵3]4405“入水，見屋舍甚麗”，是從現(xiàn)實空間走入了殊域空間，具有新人耳目的奇趣效果?！妒寂d記》這個“江神寄書”的故事，情節(jié)神異離奇，顯示了作者豐富的想象力。在敘事方式上，則采用復(fù)合式的敘述方式，使“空間的多維性牽系時間的矢向性”[7]91。唐代李朝威傳奇《柳毅傳》中，柳毅傳書的情節(jié)，或系受《始興記》此節(jié)故事的啟發(fā)和影響。這種殊域空間在地記郡書的神怪故事中，表現(xiàn)為多種類型，主要是以下三類：

一類是仙境。魏晉南北朝時期，戰(zhàn)亂頻仍，社會動蕩，民生困苦，無災(zāi)無難、安樂祥和的仙境就成為彼時人們的美好憧憬。這種仙境，有的在山中。如南朝宋鄭緝之《永嘉記》：“陽嶼有仙石山，頂上有平石，方十余丈，名為仙壇。壇陬凡有四竹，葳蕤青翠，風(fēng)來動音，自成宮商。石上凈潔，初無塵籜，相傳云，曾有卻粒者，于此羽化，故謂之仙石?！?1)見唐歐陽詢等《藝文類聚》卷八九竹引。宋樂史《太平寰宇記》卷九六三引較略。由此可見人們想象中的仙境，是靜謐、安詳、潔凈、美好的。這種仙境一直為后人所神往，明末僧人釋函在《種竹》中將此段記載寫成詩句：“陽嶼有平石，名之為仙壇。方廣十丈余，四圍青瑯玕。風(fēng)來動遐音，宮商自成彈。相傳羽化人，石上去不還。潔凈無塵籜，至今空盤桓?！?/p>

一類是陰界。如辛氏《三秦記》：“驪山始皇陵作地市，生死人交易，市平不得欺死人，云：秦五地市，有斷馬利?！盵8]89在這里，陰界和陽間溝通，活人可以和死鬼做交易。北周文學(xué)家庾信就在作品中多次運用這個事典，如“渭水貫于天門，驪山回于地市”(《哀江南賦》)、“歷對天星，墳連地市”(《周太子太保步陸逞神道碑》)、“山回地市，路沒滕城”(《周趙國夫人紇豆陵氏墓志銘》)等?！端?jīng)注》里類似的故事還有很多。楊希閔在《水經(jīng)注匯校題識》中云“南雷病酈氏旁征鬼神，博而寡要，此六朝風(fēng)尚使然”[9]511，確實如此。正如法國學(xué)者格羅特所說：“在中國人那里鞏固地確立了一種信仰、學(xué)說、公理，即死人的鬼魂與活人保持著最密切的接觸，其密切程度差不多跟活人彼此的接觸一樣。當(dāng)然在活人與死人之間是劃著分界線的。但這兩個世界之間的交往都是十分活躍的。”[10]296

還有一類殊域空間是夢境。魏晉南北朝地記郡書中，有很多夢境通于現(xiàn)實世界的記述。如潘岳《關(guān)中記》曰：“漢武習(xí)水戰(zhàn)，作昆明池。人釣魚，綸絕而去，夢于帝求去其鉤。明日帝戲于池，見魚銜索，帝取其鉤放之。間三日復(fù)游，池濱得珠一雙。帝曰：‘豈非昔魚之報也’。”[8]148大魚綸絕而去而鉤未除，非常痛苦，所以托夢于武帝，巧借夢境空間表達(dá)了自己的訴求，最終實現(xiàn)愿望并報恩。又如《豫章記》曰：“許子將墓在郡南四里。昔子將以中國大亂，遠(yuǎn)來渡江，隨劉繇而卒，藏于昌門里。于時漢興平二年也。吳天紀(jì)中，太守吳興沈季白日于廳事上坐，忽然如夢，見一人，著黃單衣、黃巾，稱：‘汝南平輿許子將求改葬?！蚝霾灰姟＜辞笃鋯?，不知處所。遂招魂葬之，命文學(xué)施遐為招魂文?！盵3]2516許劭，字子將，汝南平輿人，是漢末著名的人物評論家。這是一個真實的歷史人物。這則故事先介紹許劭生平和葬地，然后忽然一轉(zhuǎn)，把場景變換到“吳天紀(jì)中”，記述人物換成了“太守吳興沈季”，由太守似夢非夢之中的傳奇遭遇，借助夢境空間，溝通了幽冥界。時間從漢到吳，跨越八十多年，而場景則由現(xiàn)實到幽冥再到現(xiàn)實，人界、鬼界之間轉(zhuǎn)換自如。

這些殊域空間的想象與設(shè)計，或許與當(dāng)時的道教文化的興盛有關(guān)。有學(xué)者指出：“道教徒堅持‘天地之間、無外之大，其中殊奇，豈追有限’的信念，為證明神仙之實有，幻想出許多神異美妙的遇仙故事，使文人的敘事思維打破了現(xiàn)實人間的局限性，延伸到許多秘不可測的殊方異域，從而豐富了六朝敘事文學(xué)的表現(xiàn)力，對六朝敘事文學(xué)的創(chuàng)作與成熟起到了強有力的推動作用?！贝_實，多種空間的轉(zhuǎn)化，使敘事的浪漫色彩越發(fā)濃厚，從而增強了故事的表現(xiàn)力和感染力。

三、敘事視角的選取

魏晉南北朝地記郡書的神怪故事，根據(jù)情節(jié)內(nèi)容的不同而選擇不同的敘事的視角。視角有全知敘事和限知敘事之分。敘述視角是一種重要的敘事謀略和形式技巧。法國結(jié)構(gòu)主義敘述學(xué)家托多羅夫說:“視點問題具有頭等重要性確是事實。在文學(xué)方面，我們所要研究的從來不是原始的事實或事件，而是以某種方式被描寫出來的事實或事件。從兩個不同的視點觀察同一個事實就會寫出兩種截然不同的事實。”[11]65因此，視角的選取對于敘事作品來說至關(guān)重要。

有時，為了炫耀博學(xué)和突出神異化色彩，撰者采用全知視角作為敘述角度，以適應(yīng)故事背景的廣袤空間。例如《永昌郡傳》曰：“朱提郡，在犍為南千八百里，治朱提縣。川中縱廣五、六十里。有大泉，池水千頃，名千頃池。又有龍池，以灌溉種稻。與僰道接，時多猿，郡取鳴嘯於行人徑次，聲聒人耳。夷分布山谷間，食肉衣皮，雖有人形，禽獸其心，言語服飾，不與華同。有堂狼山，山多毒草，盛夏之月，飛鳥過之，不能得去?！盵3]3509故事的敘述背景闊大:“千八百里”“川中縱廣五、六十里”“池水千頃”，這樣的敘述背景不可能以限知視角來寫，只有采用全知視角，才能確保其空間上的廣延性。

但魏晉南北朝地記郡書的神怪故事在以全知視角敘述故事時，往往表現(xiàn)出中立性特征。這種中立性敘述的特點是：敘述者并不直接出面介入敘述，而是盡量呈現(xiàn)事件與人物言行的客觀情狀，仿佛只是對所見之事的記錄。例如沈懷遠(yuǎn)《南越志》：“昔有溫氏媼者,端溪人也。居常澗中捕魚以資日給。忽于水側(cè)遇一卵大如斗,乃將歸,置器中,經(jīng)十許日,有一物如守宮,長尺余,穿卵而出,因任其去留。稍長五尺,便能入水捕魚,日得十余頭。稍長二尺許,得魚漸多。常游波中,瀠洄媼側(cè)。媼后治魚,誤斷其尾,遂逡巡而去,數(shù)年乃還。媼見其輝光炳耀,謂曰:‘龍子復(fù)來耶?’因蟠旋游戲,親馴如初。秦始皇聞之,曰:‘此龍子也,朕德之所致?！t使者以元珪之禮聘媼。媼戀土,不以為樂,至始安江,去端溪千余里,龍輒引船還,不逾夕至本所。如此數(shù)四,使者懼而止,卒不能召媼。媼殞,瘞于江陰,龍子常為大波至墓側(cè),縈浪轉(zhuǎn)沙以成墳,人謂之掘尾龍。今南人為船為龍掘尾,即此也?！?2)見(宋)樂史：《太平寰宇記》四庫全書本卷一六四端溪縣引。上海古籍出版社，1987年版，第519-520頁。這是與龍母相關(guān)的故事。龍子報答溫媼養(yǎng)育之恩，始終不棄，令人欽敬。龍母文化至今也是南方龍圖騰文化的典型體現(xiàn)。在這個故事中，敘述者也是明顯使用全知視角進(jìn)行敘事，把曲折離奇的故事寫得生動感人。但敘述者在保持?jǐn)⑹稣呷獧?quán)力的前提下，并不直接介入敘事或者說盡可能地消除敘述者介入的人為痕跡，而是讓故事人物——龍子、溫媼，充分地自我展示，從而最大限度地展示出事件的原生態(tài)，表現(xiàn)出中立性特點。

有時，為了增加故事敘述的生動性和實境感，作者則采用限知視角作為敘述角度。例如晉顧長生《三吳土地記》:“吳大帝赤烏三年七月，有王述者采藥于天臺山。時熱，息于石橋下，臨溪飲。忽見溪中有一小青衣，長尺余。執(zhí)一青衣，乘赤鯉魚，徑入云中，漸漸不見。述良久登峻巖四望，見海上風(fēng)四起。頃刻雷電交鳴。俄然將至，述懼。伏于虛樹中。見牽一物如布，而色如漆。不知所適。及天霽，又見所乘之赤鯉小童，還入溪中，乃黑蛟耳。”[12]3460這個故事整個過程是在一個叫王述的見聞之下敘述的。故事把王述的動作行為、心理感受，從容不迫地逐漸展示開來：在這里黑蛟已不再是動物形象，而是變成了一個不但能夠幻化成人形，而且掌管布云施雨的神靈形象。正是在限知視角的記述下，故事才顯得有懸念，有波折，有真實感，顯現(xiàn)了張弛有度的敘事張力。

地記郡書的神怪故事，還常常通過時間的迂回轉(zhuǎn)替，實現(xiàn)強化表達(dá)效果的作用。這類故事采用限知視角敘事就生動得多。比較有代表性的是爛柯山的故事?！稏|陽記》云:“信安縣有懸室坂。晉中朝時，有民王質(zhì)，伐木至石室中，見童子四人，彈琴而歌。質(zhì)因留，倚柯聽之。童子以一物如棗核與質(zhì)。質(zhì)含之，便不復(fù)饑。俄頃，童子令其歸，質(zhì)承聲而去。斧柯漼然爛盡。既歸，質(zhì)去家已家數(shù)十年，親情凋落，無復(fù)向時比矣?！盵3]4282故事從王質(zhì)伐木、入室，到聽歌，含棗核，再到爛柯、歸家，都是從親歷者王質(zhì)的經(jīng)歷和感知的角度著筆。因此，這則故事也是典型的限知視角敘事。敘事策略或敘事視角的選用，都是特定社會文化心理吁求的結(jié)果，這則故事中頗有趣味的是其中包含的“山中方一日，世上數(shù)十年”的時間差異和“親情凋落”的感慨，顯然這是故事人物王質(zhì)的情感表達(dá)，但故事的撰寫者似乎要通過這種兩界時間流逝的差異，來表達(dá)人生倏忽而仙界永恒，人生?？喽山绨矘返牡澜逃^念。敘事方式的背后是深層的思想文化觀念。敘事者采用了第三人稱限知敘事，使之附會現(xiàn)實，有意識地增強故事的真實性和生動性。

四、奇幻怪誕的意境傳達(dá)

胡應(yīng)麟說:“變異之談，盛于六朝。”[13]371受魏晉玄風(fēng)和佛道教思想的影響，魏晉南北朝地記郡書的撰著者們，出于求奇、好奇的心態(tài)，敢于在作品中大膽地想象，追求幻想的境界，從而在藝術(shù)想象的運用上呈現(xiàn)出奇幻怪誕的色彩。如李膺《益州記》曰：“邛都縣下有一老姥，家貧孤獨，每食，輒有小蛇，頭上戴角，在床間，姥憐飴之。后稍長大，遂長丈余。令有駿馬，蛇遂吸殺之。令因大忿恨，令姥責(zé)出蛇。姥云在床下，令即掘地，愈大而無所見。令遷怒，殺姥。蛇乃感人以靈，言嗔令：‘何殺我母？當(dāng)為母報仇！’此后每夜輒聞若風(fēng)，四十許日。百姓相見，咸驚語：‘汝頭那忽戴魚？’是夜，方四十里，與城一時俱陷為湖，土人謂之為陷河。惟姥宅無恙，迄今猶存。漁人采捕，必依止宿。每有浪，輒居宅側(cè)，恬靜無他，風(fēng)靜水清，猶見城郭樓櫓畟?cè)弧＝袼疁\時，土人沒水，取得舊木，堅貞，光黑如漆，好事者以為枕，相贈焉?！盵3]3506老姥養(yǎng)了一條蛇，這蛇吃了縣令的馬，縣令遷怒殺了老姥，蛇就開始了復(fù)仇行動。復(fù)仇的結(jié)果是城陷為湖，全城的百姓都變成了魚。故事中的蛇由人養(yǎng)大，被賦予一定的人思想和感情。時人相信物類具有人一樣的感情，相信物類轉(zhuǎn)化。正如費爾巴哈《宗教的本質(zhì)》中所說:“人本來并不把自己與自然分開；所以他把一個自然對象在他身上所激起的那些感覺，直接看成了對象本身的狀態(tài)。……因此人們不由自主地、不知不覺地……將自然的東西弄成了一個心情的東西，弄成了一個主觀的、亦即人的東西?！盵14]438-439“善有善報，惡有惡報”的觀念符合當(dāng)時人們的精神需求，是佛教思想深入人心的反映。故事奇幻怪誕，其所包含的那種恐怖、扭曲和反常的因素，總會讓人倍感驚異，從而造成心理上巨大的震撼。

這樣的故事大抵是撰著者根據(jù)民間傳聞改寫而成的。類似于此的民間傳聞大多融合了變形、夸張等藝術(shù)手法，其所記述的奇聞軼事，大抵出于虛構(gòu)。如鄧德明《南康記》曰：“平固水口下流數(shù)里，有螺亭臨江。昔一少女，曾與伴俱乘小舡江漢采螺，既逼暮，因停沙邊共宿。忽聞騷騷如軍馬行，須臾，乃見群螺張口無數(shù)，相與為災(zāi)，來破舍啖此女子。同侶諸嫗當(dāng)時惶怖不敢作聲，悉走上岸。至?xí)苑竭€，但見骨耳。收斂剩骨，薄埋林際，歸報其家。經(jīng)四五日，間近所埋處，翻見石冢，穹窿高十余丈，頭可受二十人坐也。今四面有階道，仿佛人冢，其頂上多螺殼，新故相仍，鄉(xiāng)傳謂之螺亭?！盵3]4181這大概是因為“仿佛人冢，其頂上多螺殼”的“石?！毙蚊脖容^特別，于是就有人想象虛構(gòu)出采螺女被螺吃掉的荒唐故事，但“其人其事近在耳目間，實實在在，而又渺渺茫茫，實中見幻，平中見奇，給人一種虛幻性的現(xiàn)實感。”[15]357-358這類故事的民間傳聞色彩比較濃重，它們往往是作者把現(xiàn)實中存在的某種事物與當(dāng)?shù)厝嗣竦哪撤N傳統(tǒng)文化心理相糅合，加以想象和聯(lián)想，最終敷衍而成。情節(jié)雖然奇異怪誕，但富有趣味性、故事性。

地記郡書的撰著，畢竟不同于“通古今之變”的正史，作者的寫作態(tài)度也就不必像史家那樣嚴(yán)謹(jǐn)，在創(chuàng)作上可以有更為廣闊自由的空間，可以張揚個性，可以馳騁文采，同時對材料的選擇、處理和加工也很自由，可以想象虛構(gòu)，可以潤色美化，所以作者并不在意其中的荒誕情節(jié)，甚至為了獵奇搜異，而故設(shè)虛誕之說[16]62-68。他們打碎羈絆，憑借著超乎尋常的想象和構(gòu)思，在跨越現(xiàn)實和超現(xiàn)實之間自由地跨越穿梭，營造出一幅幅奇幻怪誕的藝術(shù)圖畫，提升了作品的文學(xué)審美價值。