李徽昭

(揚州大學 文學院， 江蘇 揚州 225009)

20世紀早期，中國現(xiàn)代文學與美術的類型區(qū)隔并不十分明顯，作家與美術家之間多有交集，與傳統(tǒng)文化有著內(nèi)在關聯(lián)的早期現(xiàn)代作家多具有深厚美術修養(yǎng)，并以不同的方式參與了諸多美術活動。作為杰出文學家，魯迅、沈從文與中國現(xiàn)代美術都有著諸多文化關聯(lián)：魯迅指導、引領新興木刻藝術發(fā)展，影響了20世紀30至70年代的美術風尚；沈從文則善于繪畫，有一定的繪畫才能。二人對書法藝術均有深厚造詣，形成了金石味行書與章草不同的書法藝術風格。尤其是，早期魯迅對金石碑刻的整理、后期沈從文的美術史研究，開拓了中國現(xiàn)代美術研究的新視野，拓寬了美術史的研究視野和發(fā)展路徑。因此，無論是從藝術創(chuàng)作還是研究上，魯迅與沈從文都可以說有著類似美術家的專業(yè)貢獻。在不同層面上，魯迅與沈從文的美術專業(yè)實踐對現(xiàn)代中國美術發(fā)展起到了一定的引領與促進作用。美術面向中的魯迅、沈從文顯示出20世紀早期杰出作家的多元文化身份，其繪畫興趣、書法風格、美術史研究范圍的差異也與各自的文學風貌相互映照，形成了值得思考的現(xiàn)代文學與美術互文性的文化現(xiàn)象，并以綜合而非細分的逆現(xiàn)代的本土審美方式實現(xiàn)了中國文學藝術的綜合突破。

一、不同興趣起點上的畫者

繪畫和文學都是藝術家再現(xiàn)自然和生活的藝術形式，不同的是，繪畫以視覺方式，文學以語言文字方式。繪畫與文學具有共同的審美表意實踐性，相互之間距離較近，但在審美表達與現(xiàn)實的心理距離上，繪畫視覺性、物質(zhì)性方式較之文學語言的抽象性、思辨性要近。作家對自然與生活的再現(xiàn)需要訴諸文字，文字由大腦思維進行符碼化轉(zhuǎn)換，才能實現(xiàn)文學的審美形象表達。繪畫則以視覺直觀方式對自然和生活進行創(chuàng)造性再現(xiàn)，圖像的視覺效果具有直觀性，符碼轉(zhuǎn)換的程序要比文字簡約，審美形象表達比書面文字方便、直觀。正因此，不少作家童年時代大多會對繪畫感興趣，通過繪畫方式感知、認識和了解世界，繪畫常成為少兒比較喜愛的藝術形式。也因此，看圖識字是兒童有效的啟蒙方式，許多作家由閱讀故事性圖畫形成了基本的文學意識，尤其是杰出作家，繪畫藝術直觀的視覺審美賦予其文學創(chuàng)造的多重形式與思想資源，顯示出美術對作家審美與文化意識形成的獨特價值。

魯迅正是在幼年即對繪畫產(chǎn)生濃厚興趣的作家，他“從小就喜歡看花書，也愛畫幾筆”，“畫了不少的漫畫”。[1]花書就是連環(huán)畫，是魯迅視覺審美啟蒙的開始。由花書閱讀，到愛看工匠刻圖畫，進而自己畫上幾筆，魯迅初步掌握了線條構圖等繪畫技巧。濃郁的美術興趣與良好的繪畫天分相結(jié)合，魯迅逐步形成了美術形式審美意識。魯迅自幼喜愛書畫“‘奠定’了他半生學問事業(yè)的傾向，在趣味上直到晚年也還留下好些明了的痕跡”[2]。視覺造型的直觀感受潛在影響著魯迅唯美的審美觀。后期魯迅對木刻及其他美術的厚愛顯然與此有著內(nèi)在的審美與文化關聯(lián)。魯迅的幼年美術熏陶主要“以閱讀和練習圖畫為主，這有力地喚醒和外化了魯迅的藝術潛能，成為魯迅日后許身文學的媒介和導引”。可以說，“對繪畫乃至整個美術的強烈愛好，像一條紅線一樣，貫穿魯迅的一生”。[3]24

幼年魯迅還顯示出良好的繪畫才能，他畫了成片段的“《蕩寇志》和《西游記》的繡像，都有一大本。后來，因為要錢用，賣給一個有錢的同窗了”[4]。線條是傳統(tǒng)繪畫構形的基本要素，繡像尤其注重線條。幼年魯迅通過繡像繪畫鍛煉了繪畫能力。到日本求學后，他在醫(yī)學課中的解剖圖也畫得比較精細。隨著在日本對西方及日本各種不同內(nèi)容與風格美術作品的涉獵與關注，魯迅在美術鑒賞上形成了獨特品位，進而開始研究世界美術史。西方現(xiàn)代風格的美術構圖、題材等開闊了魯迅的美術視野，從思想理路上形成了魯迅美術的新特質(zhì)，也為其后的封面設計藝術實踐奠定了基礎。在文學生涯中，魯迅為“自己的著作(多是雜文集)以及與他有關的書刊，設計的封面圖案有20余幅”[3]33。魯迅也偶有畫作?？?912年11月1日紹興《天覺報》上的《如松之盛》，畫幅有一張信箋大小，線條遒勁，構圖儉省，筆力深厚。美術家張望認為，魯迅“把蒼松畫活了，那種松梢的婀娜，樹干的遒勁，嫩葉的清新，結(jié)合著不畏風霜的富有生命力的形態(tài)，更加增添主題內(nèi)容的思想深度，確是很成功的”。除此以外，據(jù)說魯迅“還畫過兩幅畫，即《射殺八斤》和《刺猬撐傘》，但可惜沒有保存下來”[5]。就魯迅留下的少量畫作而言，可以看出其較為嫻熟的繪畫技巧和構圖能力。魯迅的封面設計也形成了相當獨特的藝術風格，圖案形式與布局既有傳統(tǒng)意味，又特別貼合轉(zhuǎn)型期中國人的審美取向(實際上形成了封面設計藝術中的魯迅風，開拓了現(xiàn)代封面設計藝術的新領域)。從解剖圖、蒼松圖，到封面設計，顯示出魯迅獨特的繪畫藝術造型能力，這種繪畫造型技巧使其將形式審美傳遞到小說創(chuàng)作中，其小說敘事也呈現(xiàn)出具有現(xiàn)代意味的畫面感。所以，“如果不懂得藝術家的魯迅，其實是讀不懂魯迅的作品的：他的作品里有著強烈的音樂感、繪畫感與鏡頭感”[6]。

與魯迅一樣，沈從文也熱愛美術，也有一定的繪畫能力，但與魯迅幼年繪畫的天性驅(qū)動有所區(qū)別。沈從文是在青少年行伍生活中接觸古代經(jīng)典美術作品及與美術專業(yè)人士交往中形成繪畫興趣，并偶有畫作問世的。沈從文青少年時期才對中國古典名家畫作產(chǎn)生興趣，古典名畫的題材多是山水花鳥，構圖有程式化的趣味，主要是文人雅文化的產(chǎn)物。民間俗文化與文人雅文化的區(qū)隔甚為明顯，這是沈從文與魯迅美術與文學審美的本質(zhì)性差異所在。此外，沈從文的繪畫很少在學校教育或媒體渠道顯示出來，他的繪畫才能是相對內(nèi)斂的，只為黃永玉、張充和等較為親近的少數(shù)人所知道。

沈從文曾明確表示自己“常常向往做個畫家”[7]94-95，據(jù)金介甫與沈從文的談話，在小說《赤魔》中寫的想做畫家的事就是沈從文自傳性的表述。沈從文對繪畫的這種濃厚興趣和技能養(yǎng)成與家庭氛圍有一定的關系。沈從文大哥沈云麓是畫家，沈從文的舅舅(畫家黃永玉的祖父)熱愛美術，其表哥(黃永玉的父親)是小學美術老師，身邊諸多親友的日常繪畫作品及其生活狀態(tài)無疑對沈從文繪畫興趣的萌發(fā)有所影響。受此影響，沈從文“小說中的人都愛畫”[7]65，反映出沈從文意識深處的繪畫興趣和美術創(chuàng)作欲望，小說敘事中的畫家和借畫家之口表述的繪畫論述揭示了沈從文內(nèi)在的繪畫意識，也是沈從文美術觀念意識的直接流露。除了繪畫的鑒賞，沈從文也有一定的繪畫能力，20世紀40年代，他曾創(chuàng)作過一些素描作品，為耶魯大學傅漢思教授所收藏。畫家黃永玉親眼見過沈從文一些畫作，他認為沈從文的畫“是一種極有韻致的妙物”，沈從文還向其承諾“哪一天找些好紙給你畫些畫”[8]。

沈從文的文學作品多是對日常生活愛與美的抒發(fā)，很少有魯迅那樣強烈的國民性改造、社會批判的指涉，這“在客觀上決定其作品必然具備自然寫真性和渾元整體性”[9]。沈從文鐘愛的繪畫作品多是中國古代經(jīng)典繪畫，古代經(jīng)典繪畫的文人雅趣具有古典藝術精神的自然取向和審美整體氣質(zhì)，因此，沈從文文學的自然寫真性和渾元整體性與繪畫愛好的古典取向甚為一致，而不同于是魯迅對西方現(xiàn)代美術或民間木刻版畫的偏愛。而且，沈從文沒有海外留學經(jīng)歷，對西方藝術未曾如魯迅一樣有著深入的了解和凝視。沈從文早年曾隨湘西名人熊希齡看管過古代名人繪畫、古玩等諸多古典藝術品，開啟了沈從文欣賞與認知中國古典美術的興趣，也激發(fā)了其后期對中國古代繪畫與工藝品的興趣。與古典繪畫興趣比較一致的是，沈從文小說敘事的美學風格也帶有古典繪畫意蘊豐富、能指多向的特點。

1949年后，沈從文幾乎放棄了文學寫作，開始介入古代美術史研究。新中國成立前后的社會差異加深了沈從文心理上的內(nèi)傾趨向，即便偶有畫作，沈從文也不示人。在1957年5月2日致張兆和家信中，沈從文以鋼筆速寫描繪了上海幾天中的印象和感想，該畫面共三幅[10]，加上1957年4月22日所作的一幅，計四幅畫面。沈從文以站在窗口的視點，描繪了上海外白渡橋以及黃浦江的風景。畫面中，沈從文“(有意或無意地)借用了民國時期上海視覺文化的經(jīng)典程式”[11]。尤其是1957年4月22日所作一幅，是“20世紀現(xiàn)代主義(尤其是‘野獸派’‘象征主義’‘納比派’)畫家所擅長使用的一種感知/構圖形式——這類繪畫在構圖上往往以窗戶為界區(qū)分內(nèi)外(觀察者和觀察對象)，而窗戶往往成為觀察主體或視覺(猶如一副眼鏡)的隱喻”[11]。這幾幅畫面視覺效果較強，可見沈從文在繪畫上的造型能力、寫實基礎和繪畫技法。

盡管繪畫興趣起點及繪畫題材有所差異，但是，作為視覺造型藝術的繪畫卻共同地賦予魯迅、沈從文感知世界的另一視度，二人均以早年對繪畫藝術的趣味愛好及感受體認，形成了具有創(chuàng)造性的形式審美意識及表現(xiàn)力。小說屬語言藝術，美術為視覺藝術，二者存在一定的審美差別，但“它們卻有一個十分突出的相似點，即都強調(diào)以可感的形象來負載作品的內(nèi)蘊”[12]?；蛘从诖耍曈X文化的介入增強了魯迅與沈從文語言摹寫刻畫的表現(xiàn)力，魯迅、沈從文的小說均有豐富的畫面感，魯迅“對漫畫、動畫、木刻的提倡肯定超過了它們的實際效果。他的短篇小說的深刻的單純和表現(xiàn)方法的曲折也許正可以和這些藝術形式單純的線條及表現(xiàn)的曲折相比美”[13]。沈從文《邊城》《長河》等小說中對山水風景的描繪正如中國傳統(tǒng)山水畫作，在散點透視中映照出作者內(nèi)在的情感趨向。當然，魯迅所鐘愛的民間繪畫、西方藝術與沈從文的中國古典藝術的區(qū)別造成了二人世界感知與語言表達上的差異。魯迅的小說如同西方油畫，畫面銳利、形象突出，沈從文的小說則如中國山水畫作，意境悠遠、韻致豐富，一如魯迅的繪畫風格嚴謹、細致與沈從文鋼筆速寫中的印象感受，形成對比。這成為值得深思與玩味的視覺藝術與語言表達差異現(xiàn)象。

二、風格迥異的書家

包括書法藝術本體的書法文化，具有豐富的文化內(nèi)涵，它以漢字書寫形式含納了中國傳統(tǒng)文化與哲學的諸多特質(zhì)。書法既是20世紀之交中國文人的書寫工具，也以獨特審美趣味影響著一代文人。在古典文化語境中，直至20世紀早期，文學創(chuàng)作很難離開毛筆書寫。20世紀之交出生的現(xiàn)代作家所接受的傳統(tǒng)文化教育即有書法，書法對于他們是一種自覺的文化傳統(tǒng)，無論他們是否具有現(xiàn)代思想或反叛傳統(tǒng)，都離不開工具性的毛筆書寫，反而通過工具性的文字書寫，在無形中接受了書法這樣一種傳統(tǒng)文化，并在此種文化中營造出傳統(tǒng)與現(xiàn)代意識匯合的藝術精神。由于“各人的性格、氣質(zhì)、情操、趣味、素養(yǎng)、智能特長乃至肌體生理結(jié)構的差異，所以人們在實用中寫出來的字必然是一個人一個樣”[14]，不同的書寫者因而顯示出各自殊異的個性特質(zhì)。從現(xiàn)代書法文化視角看，魯迅、沈從文在工具化的書寫功能外，各自有著獨特文化意趣和藝術創(chuàng)造，顯示出書法文化對于文學大家的無形影響。

毛筆書法是傳統(tǒng)私塾教育的重要課程。從私塾書法教育開始，魯迅與書法文化產(chǎn)生了多種關聯(lián)。在多年書寫中，魯迅形成了碑刻金石趣味的書法藝術風格。從當下書法文化范疇來看，“魯迅與書法文化的深度融合，不僅彰顯著他與傳統(tǒng)文化的深切聯(lián)系，也非常恰切地體現(xiàn)了‘中間物’的存在特征及深遠意義”[15]。把書法作為文化中間物來看，在新文化(現(xiàn)代作家的書寫內(nèi)容具有新文化特質(zhì))和舊文化(毛筆書寫方式及其自覺的書體意識和修習養(yǎng)成方式具有傳統(tǒng)文化特質(zhì))之間，書法具有一種橋梁作用。中國現(xiàn)代作家多是新舊文化的橋梁式人物，他們熱愛書法，無形中使書法成為文化中間物。沈從文也是如此，在早年行伍生涯中，沈從文跟隨一位文秘學習書法。1919年，沈從文開始“抄詩，借此聯(lián)系書法”，“學會了刻印章，寫舊體詩”[7]76。由日常書寫到最后鐘愛、執(zhí)著于書法，及至后來形成自我書法風格的沈從文因此在兵營受到重用，書法在某種程度上成為沈從文職業(yè)選擇的一個主要因素。其后沈從文前往北京從事文學職業(yè)，與早期經(jīng)由書法傳遞的文化意識顯然有內(nèi)在的隱秘關聯(lián)，沈從文一度認為“世界上最使人敬仰的是大書法家王羲之，他將來就要做一個當代的王羲之”[7]82。可見，在書法文化視野中，魯迅、沈從文均對書法產(chǎn)生濃厚興趣，顯示出書法在中國現(xiàn)代作家文化思想演進中的多元意義。

魯迅書法“筆力沉穩(wěn)，自然古雅，結(jié)體內(nèi)斂而不張揚，線條含蓄而有風致，即便是略長篇的書稿尺牘，也照樣是首尾一致，形神不散”[16]，其書法創(chuàng)作形式多種多樣，既有扇面式的小品，也有工整嚴齊的條幅、對聯(lián)。在書法線條藝術方面，魯迅形成了“從容樸厚、不疾不滯，鋒芒不露、骨氣內(nèi)含為主調(diào)”的筆線韻致，其書法行氣“悠泉下山，和暢而天成”，章法則“隨機、無程式化”[17]，形成了獨立的書藝風格。對與書法相關聯(lián)的篆刻藝術，魯迅也有所涉獵，他“刻過‘戛劍生’‘戎馬書生’‘文章誤我’等數(shù)方印章”[17]。從書法藝術角度審視，魯迅書法已經(jīng)與職業(yè)書法不相上下，只是其文學成就掩蓋了其書法的造詣。在書法的多重文化功能影響下，魯迅獨具個性的書法藝術對當代社會也有較為深遠的文化影響。當下，“魯迅書法業(yè)已成為標志性的文化符號，有著相當廣泛的共識。各行各業(yè)幾乎都有曾經(jīng)或正在使用魯迅書法符號(往往通過集字方式)的現(xiàn)象”[15]。比如，許多學校校名題字、報刊名稱題字等都選用魯迅書法，這既是魯迅作為20世紀中國文化大家的影響，也與魯迅獨特的書法藝術造詣有關。

沈從文早年因“幾個字”(寫得好)而“得到了較優(yōu)越的地位，因此更努力寫字”[18]338-339，當了書記后，他加緊臨帖，“把一點點薪水聚集下來，——五個月內(nèi)(我)居然買了十七塊錢的字帖”[18]338-339。行伍生涯中，他依然帶上著名碑帖，不斷研讀臨摹，有著相當?shù)臅ㄋ囆g自覺。從作為書寫方式的書法到藝術自覺狀態(tài)的書法，沈從文將書法轉(zhuǎn)化為日常生活的自覺藝術行為，并紛送親友留念。沈從文書法藝術形式多樣，涵蓋了對聯(lián)、手札、扇面等多種形式。與魯迅不同的是，在書體上，沈從文尤其鐘愛章草，他在章草中浸淫日久，深入探究了章草書體藝術的發(fā)展，形成了獨特的章草書體藝術。綜合來看，沈從文一生獨擅章草，無論是條幅對聯(lián)還是手札，無不以章草書體寫就，章草成為沈從文書法的標志性書體，沈從文也成為章草代言人。在章草書體創(chuàng)作與書寫外，沈從文還寫就了《敘書法進展——摘章草行草字部分》《敘章草進展》等文章，專門分析了章草藝術的歷史脈絡和書體類型?？梢哉f，沈從文是20世紀的章草書法大家，是擅長一種書體藝術風格的書家。

通過書法文化這一中間物，魯迅與沈從文形成了文化意識共通的不同書藝風格。魯迅金石趣味十足的行書與沈從文藝術性的章草有著迥異的審美趣味。魯迅行書融匯隸篆，含納著一種金石味，顯出文字中的凝滯沉靜氣息，與一般書家行書藝術流暢飛揚區(qū)別開來。沈從文鐘情的章草則以一種規(guī)范性的字體寫就，在章草框架里騰挪跌宕，筆跡行進的空間有限，揮灑的情緒受到限制，與魯迅的金石味明顯不同。從藝術受眾角度來說，沈從文獨立而單一的章草書體受眾面較小，一般書家很少涉獵，即便涉獵也不會只在章草一種書體中浸淫。而魯迅所擅長的融匯隸篆帶有金石味的行書，其藝術受眾面顯然遠遠大于沈從文，這也是沈從文書家名氣不夠大的原因所在。從另一方面來說，沈從文章草書藝小眾化的審美性也相對高于魯迅的行書，反映到文學創(chuàng)作中，也可見沈從文遠離政治的文學審美追求，與魯迅左翼文化立場的人生關懷有一定區(qū)別?？傊?，對于魯迅、沈從文這樣的文學大家而言，書法既是他們進行傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化溝通的工具，也他們的文學作品具有超越文本而兼有文學與書法雙重價值的“第三文本”。

三、不同趣味的美術史研究者

以書法、繪畫興趣及創(chuàng)作為起點，魯迅、沈從文對中國古代美術遺存，如碑刻、畫像、繪畫、服飾、工藝品等產(chǎn)生了濃厚興趣。他們在美術遺存中發(fā)現(xiàn)了中國文化發(fā)展演變的另一脈絡，形成了文學創(chuàng)造外的美術史研究路徑。在關涉美術的古典物質(zhì)文化形態(tài)中，魯迅和沈從文均投入了相當大的精力。魯迅對古代碑刻、漢畫像石與文字，沈從文對中國古代絲綢服飾、圖案花紋、繪畫等關注、收集、梳理、研究，都是中國現(xiàn)代美術研究的新領域。魯迅和沈從文都是20世紀中國有所成就的美術研究學者，無論在方法論還是在研究成果上，他們在20世紀中國美術史研究上均作出了較大貢獻。他們二人可以說是中國現(xiàn)代美術史研究的開路人。

魯迅前期美術關注與研究主要在金石碑刻拓片的收集、整理上，后期則是木刻藝術。金石碑刻帶有歷史、書法、文學、雕刻等復合文本特質(zhì)，兼具資料文獻性、美術觀賞性。金石碑刻拓片的收集整理是魯迅美術史研究的重點，也是我們認識美術魯迅的有益視角。在故鄉(xiāng)紹興時，魯迅“就銳意搜集古磚和瓦當，耗費了十多年的歲月”[19]。及至“1912年至1917年間，魯迅抄寫古書，校勘古籍，輯錄碑帖、佚文等——也在沉思默想中探究中國歷史的實質(zhì)與現(xiàn)實深藏的社會病根”[20]。1912年至1917年是魯迅沉默、痛苦期，他的消解方法之一就是整理拓片、抄碑等。日本就學期間寬闊的美術視野與此時抄碑的沉默痛苦心境使得魯迅深味美術對于社會、人生之意義。在此期間，他寫就了指引一生美術活動的總綱《擬播布美術意見書》，形成了較為系統(tǒng)的現(xiàn)代美術史觀。在金石碑刻拓片研究整理上，魯迅“不但注意其文字，而且研究其畫像和圖案”[21]。通過金石碑刻拓片的整理研究，魯迅認識到漢畫像圖案的現(xiàn)代意義，試圖“從本國藝術傳統(tǒng)中尋找美術的源泉，然后發(fā)展新的美術理論”[22]。這種新的美術理論注意發(fā)掘傳統(tǒng)藝術的大眾化意識，包括后來極力倡導的木刻藝術。

魯迅先美術后文學的經(jīng)歷，與沈從文先文學、后美術的經(jīng)歷形成了鮮明對比。20世紀三四十年代，沈從文為北方文學名人。新中國成立后，沈從文摒棄文學，沉浸于中國古代物質(zhì)文化史研究。顯而易見，魯迅與沈從文的文學創(chuàng)作與美術史研究的前后關系、起點和終點均有差異。沈從文并未如同魯迅那樣前往海外留學，受西方美術等現(xiàn)代文化的沖擊較小，早年接受的學校教育也較短暫。沈從文只是十多歲在軍隊做書記期間，由中國古代繪畫及各種碑帖、古瓷了解了中國古代美術，受到了直觀體驗式的美術教育。古代美術繪畫及物質(zhì)遺存開闊了沈從文的美術視野，使其“對于全個歷史時代各方面的光輝，得了一個從容機會去認識，去接近”[18]355，加上后來與新月派群體的接觸，受到新月派唯美觀念的潛在影響，使沈從文形成了美術欣賞經(jīng)驗和古典美術興趣。美術興趣從多方面推動沈從文關注美術，“三十年代中期，沈從文就寫文章要中國重視藝術教育，讓學生擴大藝術定義的范圍，使公眾從工藝品、建筑，以及整個視覺世界中去認識美——從而了解中國藝術的遺產(chǎn)。四十年代末期沈又寫文章談書法、藝術史和博物館的保管工作”[7]291。20世紀三四十年代，沈從文有一系列的美術活動，但這些美術活動是隱性的，多為其文學影響所遮蔽，當時的文學文化界少有關注。實際上，20世紀40年代，沈從文已經(jīng)從“廣泛地看文物字畫，以后漸漸轉(zhuǎn)向?qū)ｉT路子”[23]683，開始收藏大量的具有美術史研究價值的古代文物，為1949年后改行從事文物研究奠定了基礎。

箋譜是中國古代木刻藝術的具體表現(xiàn)形式之一。在北京期間，魯迅便與鄭振鐸一同在琉璃廠收集了大量箋譜作品，編輯出版了《北平箋譜》《十竹齋畫譜》等。魯迅還對漢畫像進行了整理研究，主要有漢畫像拓片匯編的《俟堂專文雜集》。對漢畫像，魯迅重在“唯取其可見當時風俗者”，通過漢畫像整理研究，魯迅認為“漢時習俗，實與秦無大異，循覽之后，頗能得其仿佛也”[19]。魯迅也注意收集整理中國古代墓志拓本，通過不同時期的碑刻文字，解讀中國文字演變歷史。魯迅關注的木刻、連環(huán)畫、石刻造像、墓志碑刻等均是無名藝術家的作品，很少受人關注。民間美術遺存是中國文化中的小傳統(tǒng)，魯迅從中看到了民間的自由創(chuàng)造和旺盛的生命力，對之觀照審視，并將其擴展延伸，體現(xiàn)出具有魯迅色彩的現(xiàn)代審美意識。在研究范圍上，魯迅目力所及有漢畫像、連環(huán)畫、木刻、石刻、墓志等古代社會幾乎所有的民間美術。魯迅從社會風俗、民間文化等角度介入思考，以民間美術挖掘中國古代社會的另一面，體現(xiàn)了魯迅關注與思考古代美術歷史遺存的寬廣視野。魯迅的美術研究既立足民間立場，也將之與西方現(xiàn)代文化進行有效對接。在研究方法上，幼年的私塾教育使魯迅具有儒家傳統(tǒng)學術視野，美術研究同樣潛移默化地受到這些傳統(tǒng)學術方法的影響，“他用嚴謹?shù)那螌W派的手法完成了……一批古籍的輯校工作”[24]，在留學日本期間，魯迅對西方現(xiàn)代美術與美學思想有著廣泛接觸與了解，學醫(yī)期間他又接受了西方科學思想與方法。無論研究立場、研究視野，還是研究方法，魯迅對中國古代美術遺存的整理與研究都體現(xiàn)出不囿成見、靈活多變的學術思路。

沈從文的美術研究主要集中在物質(zhì)文化史上，包括中國服飾史、絲綢簡史、漆工藝簡史、陶瓷工藝簡史等專題。從美術視角看，中國古代工藝顯然具有極強的審美性，沈從文的研究也多有視覺直觀審美方式的積極介入。在具體方法上，沈從文重視畫面細節(jié)解讀，比如對展子虔《游春圖》的研究，沈從文關注畫作中的宮闕祠廟、衣著格式、絹素用紙等細節(jié)問題，通過對古典美術作品的細節(jié)審視，展現(xiàn)出美術史研究的視覺審美價值，進而由細節(jié)審視與書本文獻相互印證，對中國社會文化歷史演變提出新的觀點。在視覺解讀基礎上，沈從文提出了“文史研究必須結(jié)合文物”的研究方法。沈從文認為，文史研究應該“從實際出發(fā)，并注意它的全面性和整體性”，應該“明白生產(chǎn)工具在變，生產(chǎn)關系在變，生產(chǎn)方法也在變，一切生產(chǎn)品質(zhì)式樣在變”，“裝飾花紋，一個時代有一個時代的風格”，[25]2方法上就應該文物知識和文獻相互印證，由實物解讀傳統(tǒng)美術作品獨特的文化價值，只有這樣，美術史或文史研究才能有新的發(fā)現(xiàn)。“只孤立用文字證文字，正等于把一桶水倒來倒去，得不出新東西”[25]11。但如何聯(lián)系文史文獻與古代實物，對實物的視覺發(fā)現(xiàn)與解讀便顯現(xiàn)出研究者的主體性。沈從文在美術史研究中，“觸類旁通，以詩書史籍與文物互證，富于想象，又敢于用想象，是得力于他寫小說的結(jié)果”[23]684。因此，反過來可見，文學修養(yǎng)對沈從文美術史研究有著無形影響，美術史的書寫方式及其細節(jié)解讀也離不開文學思維的觀照，沈從文在此形成了美術史與文史研究互通的研究路徑。

總體來看，魯迅與沈從文從事美術與文學的前后經(jīng)歷有所差異，兩人美術趣味也有不同，魯迅早年關注的碑刻拓片是民間社會的產(chǎn)物，也是古代文人雅趣所在；沈從文則在后半生集中研究服飾等工藝品，卻又有著早年繪畫古典文人雅趣的美術起點，兩人的美術史研究趣味在民間與文人精英文化上交集，表明兩人美術史研究視野的寬闊。但在研究方法上，“魯迅的思維流程表現(xiàn)為邏輯性很強的演繹化，其視角自上俯下。沈從文則屬散漫化歸納型，其視角為自下仰上。這一方面與兩人思維方式有關，魯迅為定向性理性化，沈從文為擴散性感性化”[9]，也就是說，沈從文主要是直觀具體化的，魯迅則以邏輯抽象為主，可見兩人在美術史研究思路與方法上的差異。

四、余論

綜上，可以看出魯迅、沈從文在美術興趣起點、繪畫趣味、書法風格、美術研究取向方面均存在諸多或顯或隱的差異，這些差異的背后是兩位現(xiàn)代文化名人內(nèi)在精神氣質(zhì)、心理結(jié)構、思維方式等方面的不同。從美術趣味風格等多元視角來看，魯迅內(nèi)心里是親近民間，其內(nèi)在的精神氣質(zhì)趨向于底層民間和大眾，所以他特別注意從底層審美視角來看待歷史文化等相對宏大的命題。無論是其幼年喜愛的各種花書、繡像，還是后來的碑帖拓片、木刻藝術，都不是中國古代文人精英所重點關注的。即便碑帖拓片為古代文人收藏珍愛，魯迅對碑帖拓片所關切的也是底層人物的命運主題。魯迅幼年養(yǎng)成的美術趣味、審美取向與其在日本留學期間接觸的西方美術、美學文化交會融通，形成了魯迅審美心理與思維上的獨立風格，具有中西古今美術文化交會貫通之后對底層大眾的切近性。魯迅的美術趣味與審美心理確證了20世紀早期魯迅小說關注農(nóng)民、女性命運的緣由所在，也確證了底層民眾在中國歷史中應該具有的人文意義。

沈從文則與魯迅形成了反差，他出身湖南邊地，從未接受過系統(tǒng)的學校教育，也沒有如魯迅一樣前往海外，接受異域現(xiàn)代文化的熏陶，但他周邊親友大多從事美術工作，審美經(jīng)歷中不曾有過西方現(xiàn)代異質(zhì)美術與文學藝術的洗禮，反而保存了來自邊遠地區(qū)的質(zhì)樸而古典的精神世界。特別是行伍生活期間接觸大量的古典精英書法繪畫作品，在直觀的視覺方式上啟蒙了沈從文的審美感覺，給予其內(nèi)在審美上的中國古典文化精英視野，這種精英視野包含著對古典文化內(nèi)容的珍視，對藝術形式自律性的自覺，因此其藝術審美意識具有古典精英性。即便其小說所寫的大多是悠遠的山鄉(xiāng)故事、邊地的人文風情，故事與風景所棲身的藝術形式也是抒情的、古典的，小說文本構成的抒情性、散文性，以及人文風情的淡雅悠遠，都帶有類似晚明小品一般的古典人文性。

由魯、沈二人的書畫藝術趣味、美術史探究可以看出，在如何評價、解讀中國傳統(tǒng)藝術，在如何發(fā)掘、闡釋民族藝術寶藏的“現(xiàn)代性”而為今所用的態(tài)度和方式上，魯迅、沈從文顯然提供了個性化差異的途徑。魯迅關注繡像、漢畫像石、木刻、箋譜等民間藝術，沈從文則關注具有傳統(tǒng)文人情趣的古典書畫。然而從某種意義上看，魯、沈二人又是殊途同歸的。例如，二人的美術史研究都注重從實物、客觀遺存出發(fā)，有著實物與史料記載互證的學術態(tài)度，自覺的“人本”立場等，則是現(xiàn)代藝術發(fā)展的共同要求。這一頗具科學性的藝術與審美思維觀念，使魯、沈二人形成了一種統(tǒng)攝文學與美術的大藝術/文化視角，在這一藝術/文化視角下。魯迅、沈從文得以打通文學、美術之不同審美形式，形成一種內(nèi)在的藝術“互文性”。

美術視角中的魯迅與沈從文有著諸多顯而易見的差異，這種差異與兩位作家的文學創(chuàng)作存在一定的互文性。魯迅小說深刻的啟蒙批判與沈從文小說悠遠的抒情詠嘆，魯迅小說人物的凄涼悲切與沈從文小說人物的愛意與溫暖，都與二人美術趣味和思維的差異相互映照。魯迅、沈從文二人文學與美術的互文性內(nèi)在地證明了文學、美術在主題內(nèi)容、形式審美上有著可能而深切的交叉互動，審美感受和藝術趣味是魯、沈二人文學、美術交叉互動的關鍵點。這種交叉互動使我們看到，盡管審美現(xiàn)代性要求藝術細分，要求各專業(yè)區(qū)隔發(fā)展，但其實中國現(xiàn)代作家、美術家有可能讓文學、美術互為藝術動能，匯集凝聚成甚為一致的審美感受與藝術思維，并以這種感受和思維為核心，借助中國傳統(tǒng)詩書畫同一的藝術資源，形成一種以中國傳統(tǒng)“詩思”(中國傳統(tǒng)文化視域下“詩書畫”融通的核心在詩)為核心融會貫通的藝術心理結(jié)構，這種“詩思”心理結(jié)構使作家或美術家可以在文學與美術之間形成互為他者的藝術思維，進而在文學創(chuàng)作、美術鑒賞創(chuàng)造、批評研究等方面取得卓越的成就。魯迅與沈從文就是最好的證明。

以審美現(xiàn)代性視角來看，魯迅、沈從文在文學與美術之間的跨界發(fā)展有著反現(xiàn)代性藝術自律的趨向，這種反現(xiàn)代性藝術自律并非魯迅、沈從文所獨有，也并非中國所獨有，西方現(xiàn)代文學美術界也有很多例證。西方有很多作家、美術家進行著彼此的藝術跨界，并取得了突出的藝術成就。這對我們當下的藝術自律取向的審美現(xiàn)代性命題提出了挑戰(zhàn)，需要我們從審美本能、審美感受的大藝術/文化多維視角重新關注彼此不同的藝術領域，以不同藝術形式的審美主題、形式感受等重新激發(fā)藝術潛能，強化藝術的多元發(fā)展。