張家怡

(景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué) 江西景德鎮(zhèn) 333403)

明清不僅是陶瓷裝飾發(fā)展的輝煌時期,也是中國傳統(tǒng)繪畫蓬勃發(fā)展時期。陶瓷裝飾是人們的集體意識歷史性“構(gòu)建起來的觀念性造型符號”,是一種語言表達的系統(tǒng),承載著文化意義,具備了豐富的功能與價值。自古以來,陶瓷裝飾藝術(shù)與中國畫的產(chǎn)生、發(fā)展關(guān)系十分密切。

中國的陶瓷史與美術(shù)史幾乎是同根同源,在發(fā)展過程中,陶瓷紋飾在題材、技法及風(fēng)格上受到多方面的影響與制約,除了政治、經(jīng)濟、生活方式、審美觀念等方面的影響之外,同種類的藝術(shù)也會影響它的發(fā)展,尤其是中國的傳統(tǒng)繪畫。二者雖然載體不同,但總體而言較為相似、可相互借鑒,中國傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)技法不斷地影響著陶瓷裝飾的表現(xiàn)手法,陶瓷的裝飾伴隨著中國畫的發(fā)展不斷有所發(fā)展。陶瓷裝飾進入了繁榮發(fā)展的階段,形成了獨特的風(fēng)格。除了其自身的發(fā)展外,中國傳統(tǒng)繪畫對其的影響也不可忽視。明清時期所采用的工具和顏料與陶瓷裝飾所用的比較相似,傳統(tǒng)繪畫所表達的意境和韻味在陶瓷上也得以較好的體現(xiàn),因此成為中國傳統(tǒng)繪畫在陶瓷器物上的再現(xiàn)。除此之外,中國傳統(tǒng)繪畫也因為有了不同的表現(xiàn)形式而得到了新的發(fā)展,此時中國傳統(tǒng)畫與陶瓷藝術(shù)的結(jié)合更加緊密。

1 明清時期傳統(tǒng)繪畫概況

明清時期是我國繪畫最輝煌的一個時期,主要表現(xiàn)為畫派林立以及畫家寄情于物。在前代發(fā)展的基礎(chǔ)上,文人畫家、各種藝術(shù)流派、創(chuàng)作技法和繪畫風(fēng)格的整體水平均達到了巔峰。寫意畫能精準地表達人們的文化心理與審美情趣,宋代工筆和寫意兩種繪畫形式并行發(fā)展,元代流行寫意畫,在明、清兩代更加盛行。元、明、清三個時期文人畫成了中國傳統(tǒng)繪畫的主流形式,當時畫家圍繞著對傳統(tǒng)繪畫技法的態(tài)度和本質(zhì)等問題進行研究,因此形成了多個藝術(shù)流派。著名的畫派有:浙派、吳門四家、“四王”、“四僧”、揚州八怪等。

明代傳統(tǒng)畫派中最杰出的是院體畫和文人畫。院體畫因為明代的宮廷審美意向再次興起。因統(tǒng)治者十分喜愛南宋院體畫風(fēng)格,浙派應(yīng)運而生,吸引了統(tǒng)治階級的關(guān)注,成為明初的主流畫風(fēng)。如戴進所畫《風(fēng)雨歸舟圖》展現(xiàn)了狂風(fēng)暴雨來臨的宏偉氣勢,用筆挺勁、松緊有度、虛實結(jié)合,頗具宋代畫院的遺風(fēng)。吳偉師法戴進,且比戴進更加豪放,其酣暢淋漓的筆墨技法,健壯奇異的筆墨風(fēng)格使之成為當時杰出的山水畫家且深受皇家喜愛。除此之外,花鳥畫的代表人物如:邊景昭、呂紀在繼承宋代傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上又有自己的創(chuàng)新,不僅借鑒了南宋畫家觀察細致入微、描繪精細的長處,又摒棄其萎靡的缺點。山水畫和花鳥畫盛行起來,人物畫卻逐漸衰微,梅、蘭、竹、菊成為明代文人畫家常表現(xiàn)的題材,追求筆墨情趣的同時形式美也得到了凸顯,實現(xiàn)詩書畫印的完美結(jié)合,作品常表達文人的思想情緒,表現(xiàn)出深遠的意境與優(yōu)雅的格調(diào),顯示出當時文人生活以及思維方式的轉(zhuǎn)變,影響了明代中葉乃至清代的畫風(fēng)。文人也擅長借物抒情,通過對景物局部細節(jié)的描寫充分表達人物情感,凸顯其人品、個性特點與教養(yǎng)。正如我國明代著名畫家徐渭的作品《墨葡萄》中之所題:“筆底明珠無賣處,閑拋閑擲野藤中”。畫面和題記借這種繪畫的形式來表達畫家懷才不遇時的一腔悲憤情懷和其頑強旺盛的藝術(shù)生命力,將我國的寫意花鳥畫藝術(shù)帶到了超越物象,且更強烈地表現(xiàn)畫家內(nèi)心情感的一種至高的境地,把畫家內(nèi)心復(fù)雜而又強烈的情感借助具體物質(zhì)表達出來。

清代畫家除了繼承也有其創(chuàng)新,最顯而易見的就是摹古派畫家和個性派畫家同時存在。清初“四王”即王時敏、王原祁、王鑒、王翚,他們是摹古派的其代表人物,其畫風(fēng)在清代成為“院體畫”的主流。所繪山水都是在模仿元代名家的筆意,在理解的基礎(chǔ)上進行自己的創(chuàng)作。而且他們在一幅畫作中只模仿一個人的畫風(fēng),模仿得極為相似很難辨別。“四王”對于董其昌的藝術(shù)主張極為推崇,終其一生都在傳承元四家的繪畫技法,致力于摹古,而且還全面的總結(jié)了傳統(tǒng)山水畫的技法?！八耐酢鄙n潤清疏;個性派畫家以清初“四僧”即弘仁、髡殘、石濤、朱耷四人為代表,他們的個性及其鮮明,主張觀察自然。倡導(dǎo)大膽的進行改革創(chuàng)新,突破傳統(tǒng)的束縛,不可一味地拘泥于古法。

2 明清時期陶瓷裝飾概況

明代較之前代瓷器發(fā)展最大的不同之處就是,皇室在景德鎮(zhèn)設(shè)置了專門為宮廷用瓷服務(wù)的御窯廠,這一官方窯廠一直延續(xù)至清,為明清瓷器的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。商品經(jīng)濟發(fā)展的同時帶動了市民階層的壯大,新出現(xiàn)的市民階層熱衷于同文人打交道,喜歡模仿文人文雅的生活方式,追求雅致以及奢侈風(fēng)格的瓷器;普通百姓在瓷器裝飾的選擇上,以祈求國富平安、吉祥如意為最主要的特點,用通俗易懂的吉祥裝飾或者直接書寫吉語的方式,所以有大量的寓意著幸福與吉祥的造型圖案和裝飾紋樣都被廣泛使用在了陶瓷裝飾藝術(shù)上,也是人類對理想的追求與美好意愿的表現(xiàn)。明清時期外銷瓷數(shù)量增多,因此有些瓷器上出現(xiàn)了中西風(fēng)格同時存在的現(xiàn)象。

明清時期瓷器的裝飾題材豐富、風(fēng)格多樣。明代以彩繪瓷器為主,陶瓷裝飾領(lǐng)域同樣也出現(xiàn)了新的發(fā)展局面,開始以毛筆作為主要的裝飾工具,比起刻劃等傳統(tǒng)技法更加省時、省力,同時也適應(yīng)當時商品經(jīng)濟化的發(fā)展,生產(chǎn)效率得到了極大的提高。為了滿足不同階級人們的需求,同種類紋樣被劃分的更為細致、更注重其含義,其裝飾性特點更強。陶瓷的裝飾藝術(shù)在技術(shù)和設(shè)備上都有了很大的改善,人們的審美意識也逐漸完善,所以僅以單獨形式出現(xiàn)的裝飾紋樣(如花卉紋、動物紋、云紋等)滿足不了人們?nèi)諠u變化的審美性需求,因此在發(fā)展過程中形成了不同種類裝飾紋樣組合的圖案,也是明清兩代陶瓷裝飾發(fā)展的創(chuàng)新點。不僅其形態(tài)外觀上更為成熟穩(wěn)健,寓意也有著更加深刻的含義,而且在構(gòu)成形式上形成多種紋樣并存的局面,借助于其它相關(guān)紋樣增強表現(xiàn)力,同時裝飾性和審美性的功能與意義也被發(fā)揮到了極致,使得畫面完整而且統(tǒng)一裝飾效果更好地發(fā)揮出來,達到滿足人們審美的新標準。

清代是最后一個封建王朝,人口數(shù)量最多。清代的陶瓷藝術(shù),無論技術(shù)或者風(fēng)格上看,都有了顯著的進步,形成了獨特的風(fēng)格。清代工匠執(zhí)著于技巧,用多種技術(shù)和材料完成一件作品,這樣的情況非常普遍,當時精湛的技術(shù)是其典雅和精巧的保證。而清代的宮廷藝術(shù),在裝飾風(fēng)格上強調(diào)威嚴敦厚、細致精美。紋樣分類規(guī)整,技術(shù)精湛,不論飾物的造型還是寓意表現(xiàn)都達到了最高水平。清代的瓷器裝飾出現(xiàn)了展開式構(gòu)圖,其主題紋飾用傳統(tǒng)繪畫的用筆技法表現(xiàn),采用傳統(tǒng)繪畫筆墨來作畫,沒有或極少使用圖案化裝飾。紋飾向瓷器左右延伸展開,適合用來表現(xiàn)豐富的內(nèi)容,同時,也展示出連貫的主題情節(jié)。在整體結(jié)構(gòu)上與傳統(tǒng)繪畫十分相似。從瓷器的整體來看,展開式構(gòu)圖主要應(yīng)用于主題及核心的位置,為了突出主題,輔助的紋飾就成為整體構(gòu)圖不可缺少的一部分。清晚期,社會環(huán)境日漸衰落,陶瓷裝飾藝術(shù)也逐步衰落。總體來說,明清時期的陶瓷紋飾有著非常強烈的世俗趣味。

3 傳統(tǒng)繪畫對陶瓷裝飾的影響

中國傳統(tǒng)繪畫是中華文化重要的組成部分,陶瓷以同樣的方式進行裝飾,它們都是傳承人類思想文化的重要載體。集造型和裝飾于一身的陶瓷藝術(shù)已經(jīng)有幾千年的歷史。比如我國現(xiàn)存最早的繪畫被繪制在陶器之上,從審美角度來說,傳統(tǒng)繪畫的世俗化改變了當時人們固有的的審美習(xí)慣,紋飾根據(jù)不同階級人們的需求,呈現(xiàn)出多樣化的特征。如宮廷中瓷器的紋飾受到院體畫派的影響;文人所用瓷器的紋飾與文人畫風(fēng)格聯(lián)系密切;市民階層用瓷在紋飾上受到當時民間剪紙、版畫等藝術(shù)的影響,表達吉樣觀念的且充滿了質(zhì)樸的氣息;外銷瓷上的紋樣為了適應(yīng)外國人的需求,所繪的紋樣中西結(jié)合。文人畫家積極參與瓷器的繪制,傳統(tǒng)繪畫技法被表現(xiàn)在瓷器上,突出成就主要體現(xiàn)在筆墨技巧的精道嫻熟,筆法的大膽創(chuàng)新和題材的豐富多樣,尤其是他們遣興筆墨于青花。比如明代景德鎮(zhèn)的民窯青花瓷器繪畫別具一格,蒼古老練、揮灑自如,有陳洪綬和徐渭等畫家的筆意畫風(fēng),畫法清新、妙趣橫生。再比如,晚明時期的陶瓷裝飾也受到了董其昌等“以奇為正,不主故?！敝鲝埖挠绊?肆意書寫、繪畫增添自然渾樸之趣。

在題材上,從民間繪畫人物裝飾畫中選擇仙道人物、歷史傳說等作為陶瓷裝飾的題材。構(gòu)圖方式開始采用傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)圖布局,不受拘束、注重傳神,寥寥數(shù)筆把所畫之物的形與神表現(xiàn)的淋漓盡致,整幅畫風(fēng)格清新自然、頗具韻味。這種構(gòu)圖形式主要畫在作品的主體位置,裝飾紋樣放置在器物的中心,靈活生動的安排布局,四周則畫上輔助紋樣,或者根據(jù)器物的造型選取構(gòu)圖的方式,從碗外至碗內(nèi),在口沿、肩、頸等從上到下也常飾以小面積的傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)圖,使整個畫面層次變化豐富。

清代的瓷器裝飾也是如此。明代浙派吳偉行云流水的線條和明末陳洪綬方硬、奇怪、夸張的線條,對當時陶瓷裝飾中人物形象有很大影響。在陶瓷山水裝飾題材中,因董其昌在繪畫中提出的“南北宗”論主張,清初“四王”受其影響,作畫時一味地模仿“元四家”的寫意風(fēng)格。摹仿古人筆意而成的山水畫,對康熙時期官窯所生產(chǎn)的陶瓷裝飾中的山水紋飾產(chǎn)生了一定的影響。清初時院體花鳥畫受惲南田的沒骨花鳥畫法影響很大,其細膩柔軟的畫風(fēng)改變了宮廷長期以來的視覺審美,追求所繪花井“粉筆帶脂,販澤勻和,王整靈秀,色彩明艷”,這為后來粉彩的創(chuàng)制奠定了審美基礎(chǔ)。如雍正朝仿永樂朝的“青花綬帶鳥荔枝紋大盤”,盤心繪綬帶鳥立于碩果累累的荔枝樹上倒立欲擒小蟲。筆法婉轉(zhuǎn)流暢,線條簡潔有力、極具裝飾感,青花濃淡相宜。鳥身羽翼絲毛,畫面活潑生動,趣味橫生。清代畫家華喦畫的鳥也是這種非常態(tài)的?？登⑹罆r期瓷器紋飾運用大量的寫意人物、山水、花鳥以及動物等紋飾來裝飾畫面,布局精致、抽象概括、形神兼?zhèn)?在有限的形體中,在似與不似之間使人們的思路廣闊并兼有巨大的想象空間。其紋飾不受光、時間、空間、透視的約束,有隨心所欲選擇和組合的自由。超脫的意趣和不凡的形式感,簡約而深邃的構(gòu)成能力,創(chuàng)造出了美妙絕倫,情趣超然的藝術(shù)形象。如常見的高士圖、仕女圖、嬰戲圖、山水花鳥、亭臺樓榭,這些作品氣韻生動、淋漓酣暢、瀟灑飄逸、意境深造,從美感上,給人以輕靈、含蓄至高的審美享受。

4 結(jié)語

明清時期至今,中國傳統(tǒng)繪畫不可避免地影響著陶瓷裝飾繪畫且被其借鑒吸收,傳統(tǒng)繪畫與陶瓷的結(jié)合成新的藝術(shù)表現(xiàn)形式,將傳統(tǒng)繪畫的承載媒介換成陶瓷,用極其單純的形式創(chuàng)造出富有深意的陶瓷裝飾繪畫。無論是明清時期的傳統(tǒng)繪畫,或者是現(xiàn)代水墨畫對陶瓷裝飾繪畫的影響都很大。陶瓷裝飾繪畫的創(chuàng)新建立在傳統(tǒng)繪畫之上,陶瓷藝術(shù)家將傳統(tǒng)繪畫的筆、墨技法以及韻味融入陶瓷裝飾繪畫中,雙方相互影響、相互促進,最終實現(xiàn)了完美的形式。