黃苑 中央戲劇學(xué)院

一、后現(xiàn)代理論體系中的主體性

后結(jié)構(gòu)主義理論中的主體概念勢(shì)必要談到拉康對(duì)于主體形成的三個(gè)階段的理論。這三階段分別是“實(shí)在界”“想象界”和“象征界”。“實(shí)在界”是生命最初的階段，嬰兒完全區(qū)分不出自己與母親及他人，只有生存的需求，是一種生命的基本狀態(tài)；“想象界”是6～18個(gè)月的嬰兒通過“鏡像”萌發(fā)“自我”概念的階段，同時(shí)也相應(yīng)萌生了“他者”的概念，于是，嬰兒逐漸與母親分離，為了進(jìn)入文化開始喪失與母親的統(tǒng)一，但并未完全脫離母親，主體仍不明朗；嬰兒通過獲得語言進(jìn)入“象征界”，象征界的秩序就是語言自身的結(jié)構(gòu)，嬰兒通過學(xué)習(xí)語言，最終確定了自我，建立起主體意識(shí)。

拉康認(rèn)為語言的本質(zhì)是符號(hào)化的象征性，象征其實(shí)就是用別的東西來替代真實(shí)存在的過程。也就導(dǎo)致了“真實(shí)”的喪失，使“能指”與“所指”之間產(chǎn)生了斷裂，于是，主體被語言象征系統(tǒng)所制約。

同時(shí)按照拉康對(duì)弗洛伊德“俄狄浦斯”現(xiàn)象的階段劃分，“象征界”伴隨著與母親的分離的使父親作為一種否定的力量介入進(jìn)來，他頒布法律和禁令，從而主體進(jìn)入象征秩序，最后將父親本身與法律等同，即主體接受父親的法律并認(rèn)同父親，通過自我實(shí)現(xiàn)將自己真正注冊(cè)到象征的秩序之中。因而主體是一個(gè)被父親的語言所制約的主體。這是造成人性壓抑的根本原因。

二、特洛塔電影中的姐妹形象

特洛塔“姐妹電影”里的后三部中三姐妹人物有著一個(gè)顯著的相似性，即每一對(duì)人物都有一個(gè)相對(duì)形象——一個(gè)順從而理性，一個(gè)反叛而感性。其實(shí)質(zhì)是一個(gè)順從于父權(quán)秩序所構(gòu)建出的“象征界”之中，一個(gè)反叛秩序、退縮在蒙昧不清、充溢著感性體驗(yàn)的“前象征之域”。

在特洛塔“姊妹電影”的第一部影片《姊妹們或幸福的平衡》（以下用簡(jiǎn)稱《姊妹》）中，姐姐瑪利亞是一名秘書，在一個(gè)女性在社會(huì)工作中不是做老師就是做秘書的時(shí)代，瑪利亞是成功的職業(yè)女性的代表。妹妹安娜是一位即將畢業(yè)的大學(xué)生，她抗拒進(jìn)入社會(huì)，認(rèn)為人們之所以努力學(xué)習(xí)無非是為了炫耀，沉湎在自我痛苦中苦苦掙扎。姐妹兩人完全相反的性格使她們無法彼此理解，直到妹妹以自殺的方式喚起了姐姐對(duì)自我的反思。在是否投身于社會(huì)象征秩序這一問題上，兩人形成了“順從/反叛”的鮮明對(duì)照。

《沉重的年代》仍然表現(xiàn)的是一對(duì)具有“順從/反叛”模式親姐妹。影片根據(jù)真實(shí)事件改編，影片中的姐妹的原型是德國(guó)70年代的左翼恐怖組織“紅軍團(tuán)”的核心成員德倫·恩斯林和她在德國(guó)女性刊物《艾瑪》當(dāng)編輯的姐姐克里斯蒂安·恩斯林。影片著重刻畫了兩姐妹在政治立場(chǎng)上的分歧。妹妹瑪麗安娜所參與的德國(guó)“紅軍團(tuán)”是一個(gè)從“六八學(xué)生運(yùn)動(dòng)”中分離出來的極左組織，試圖通過暴力暗殺改變社會(huì)，雖然抱有一個(gè)積極的出發(fā)點(diǎn)，但它的暴力程度卻令人聞之色變。與妹妹的激進(jìn)相比，姐姐顯得理性而保守，希望能夠用溫和的方式改良社會(huì)，追求幸福安定的生活，強(qiáng)烈反對(duì)瑪麗安娜的暴力行徑。在政治立場(chǎng)上，兩人相對(duì)形成了順從（保守）/反叛的對(duì)照。

到了最后一部“姐妹電影”《清醒的幻覺》，這種“順從/反叛”的模式發(fā)生了變化。影片表現(xiàn)的是一對(duì)女性好友露絲和奧爾佳。露絲患有憂郁癥，時(shí)常感到受到社會(huì)無形的束縛，她遇到英姿颯爽的大學(xué)女教師奧爾佳后，被她自信灑脫的魅力吸引，在其影響下逐漸敞開心扉，而正當(dāng)她的生活走上正軌，也即將擁有自己的事業(yè)時(shí)，才得知丈夫在對(duì)她精心呵護(hù)的表象下實(shí)則暗藏著他自私的占有欲和對(duì)露絲實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的阻撓，她在憤怒之下想象性地殺死了丈夫。

露絲是《姊妹》中的安娜形象的延續(xù)，并且她比安娜更進(jìn)一步地從對(duì)社會(huì)的抗拒走向了殺夫的極端心理，她是無可置疑的反叛者，但與之對(duì)應(yīng)的另一主角奧爾佳卻不是順從者和保守者，而是一個(gè)相對(duì)完美的女性。她的形象凸顯著帶有中性風(fēng)格的女性美，代表她融合了女性的情感和男性的理智，她同時(shí)擁有事業(yè)和愛情，既溫柔又堅(jiān)毅，體現(xiàn)著象征界與前象征之域的流動(dòng)與平衡。

梳理這三部影片會(huì)發(fā)現(xiàn)，在進(jìn)入“象征界”的一方（姐姐）身上，順從的特質(zhì)在逐漸地被削弱，一直到消失。這里，特洛塔實(shí)際展現(xiàn)了主體性構(gòu)建的一個(gè)遞進(jìn)過程，而這是通過兩個(gè)彼此對(duì)立的人物的合一達(dá)成的。特洛塔將她對(duì)主體性的思考，象征性地呈現(xiàn)在姐妹形象的彼此融合上。

三、姐妹形象的融合——接納前象征領(lǐng)域之物

芭芭拉曾提到，特洛塔的三部“姐妹電影”都是類似于童話或白日夢(mèng)的故事?？紤]到特洛塔繼承了德國(guó)表現(xiàn)主義的特征，她影片中帶有的精神分析的色彩是不容忽視的，這牽引著人們?nèi)徱曀R頭下的姐妹形象的實(shí)質(zhì)。

“這個(gè)魔鬼可能不僅隱藏在天使的背后，而且實(shí)際上她也可能潛伏在天使的身軀之中（或者天使的下半身之中）”這是文學(xué)批評(píng)論著《閣樓上的瘋女人》對(duì)于女性文學(xué)中存在的姐妹形象的闡釋。例如《簡(jiǎn)·愛》里簡(jiǎn)·愛與閣樓上瘋狂的伯莎·梅森形成了天使與魔鬼的對(duì)照，而伯莎實(shí)則是簡(jiǎn)·愛秘密的姐妹，伯莎的形象“在一定意義上是作者自己的替身，是她自己焦慮和憤怒的形象”。

特洛塔將自己的“姐妹電影”稱為“鏡子電影”，并說“在這些鏡子電影中，一個(gè)角色映照出另一個(gè)”。她說姐妹人物是“夜晚角色和白晝角色，就像你的影子總是跟隨你，而你突然遇見了自己的影子?！?/p>

在三部影片中，姐姐的著裝均以白色和米色服裝為主，而妹妹均以黑色服裝為主。特洛塔有意使姐妹人物長(zhǎng)期處于黑白對(duì)立之中。妹妹常常不是出現(xiàn)在姐姐身后，就是位于鏡像中，強(qiáng)化了她們作為影子的形象。

結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)家克里斯蒂娃以拉康的理論為基礎(chǔ)，將與母親的分離作為界限，把“象征界”之前的階段稱為“前象征之域”。她曾在《恐怖的權(quán)力》一書中說到主體排斥自我內(nèi)在某些前象征之域特質(zhì)的情況。她提出“使人卑賤的……是那些攪混身份、干擾體系、破壞秩序的東西。是那些不遵守邊界、位置和規(guī)則的東西，是二者之間、似是而非、混雜不清的東西?！?/p>

克里斯蒂娃認(rèn)為，“主體進(jìn)入象征領(lǐng)域獲得主體性，是通過對(duì)壓抑前象征領(lǐng)域之物來完成的，而被壓抑之物轉(zhuǎn)化為潛意識(shí)永遠(yuǎn)地留在前象征之域，作為通過任何語言符號(hào)也不能到達(dá)的某物而被留在了黑暗之中。因此，進(jìn)入象征秩序的主體是一個(gè)分裂的主體?！倍粔阂值那跋笳黝I(lǐng)域之物以“一個(gè)無名‘他者’的身份逐漸顯現(xiàn)自身，以一種不可名狀的相異性（alterite）出現(xiàn)，也就是所謂的‘陰性特質(zhì)’（le feminin）”

安娜和瑪利亞代表著分裂的主體。安娜在心理上處于尚未完全與母親分離的前象征之域“想象界”，她的形象承載著自我中的“前象征領(lǐng)域之物”，安娜作為瑪利亞的影子，實(shí)際上是瑪利亞這個(gè)“自我”所排斥的“前象征領(lǐng)域之物”，因此被瑪利亞指認(rèn)為“自我的客體”，從而具化為一個(gè)“妹妹”的形象，變成了一個(gè)需要扼殺的“他者”。

在《沉重的年代》和《清醒的幻覺》中，“妹妹們”身上也無一例外地帶有“前象征領(lǐng)域之物”的特質(zhì)：瑪麗安娜的母性和對(duì)男性的順從、露絲的敏感柔弱、露絲的憂郁癥。主體對(duì)“他者”的排斥在影片中還體現(xiàn)為“自我”（姐姐）對(duì)“客體”（妹妹）的斥責(zé)，如瑪利亞經(jīng)常斥責(zé)安娜的任性；朱莉安娜斥責(zé)瑪麗安娜的暴力。

克里斯蒂娃認(rèn)為，對(duì)于“前象征領(lǐng)域之物”的壓抑造成的結(jié)果是“‘真實(shí)’（the Real）的立即逃逸?！俏铩╰he Thing）的難以捕捉表達(dá)。此原初壓抑，已經(jīng)面對(duì)象征系統(tǒng)。經(jīng)驗(yàn)之整體無法借由語言完整表達(dá)。”克里斯蒂娃通過對(duì)“前象征之域”和“象征界”的界定，對(duì)應(yīng)劃分了語言的兩種形態(tài)，即“符號(hào)”和“象征”。“她把前者（符號(hào)）看作具有前象征之域的內(nèi)涵，即與身體相關(guān)，傳達(dá)的是自由、奔放、流動(dòng)的欲望和感性、溫柔、自然的體驗(yàn)，后者（象征）則是象征界的法則、規(guī)范、監(jiān)控、壓抑。前者對(duì)于后者總是‘異質(zhì)’‘另類’‘他者’，因此意識(shí)的和理性的話語秩序要保持自身的自治性、完整性和邏輯性，就必須竭力排除這些不和諧的雜音?！?/p>

因此，自我通過壓抑“前象征領(lǐng)域之物”而進(jìn)入象征秩序?qū)嶋H上是壓抑了前象征界中所使用的“符號(hào)”態(tài)語言而代之以“象征”態(tài)語言。但問題是“如果沒有符號(hào)內(nèi)容，一切指意都是空洞，對(duì)生活毫無價(jià)值，因?yàn)椤?hào)提供了使我們參與指意過程的動(dòng)機(jī)’，語言的符號(hào)的一面就是保證我們闡釋世界時(shí)所需要的語義潛能不枯竭，如果壓抑了這一面，我們的話語結(jié)構(gòu)不可推而廣之到整個(gè)社會(huì)的象征結(jié)構(gòu)，必然會(huì)成為一個(gè)空殼。”

簡(jiǎn)言之，對(duì)“前象征領(lǐng)域之物”的壓抑造成了“符號(hào)”的缺失，也就造成了自由、奔放、自然、溫柔的缺失，這便是“真實(shí)”的缺失。

妹妹作為“前象征領(lǐng)域之物”的化身被姐姐（自我）所排斥和壓抑，造成了姐姐（自我）真實(shí)的缺失——瑪利亞丟棄了感性自我，朱莉安娜喪失了童年時(shí)具有的反抗力量。而姐姐最終只能以繼承妹妹的特質(zhì)來找回自我的真實(shí)，《姊妹》和《沉重的年代》均以妹妹的死亡與姐姐的自我轉(zhuǎn)變?yōu)榻Y(jié)局。這其中充滿了兩個(gè)分裂自我合二為一的融合意象。

《姊妹》中，融合的高潮出現(xiàn)在瑪利亞照鏡子的場(chǎng)景里，瑪利亞在鏡中看到了自己的后腦勺，然后鏡中人轉(zhuǎn)過頭來，卻是安娜的臉；《沉重的年代》最為明顯的一次融合意象是在最后一次探監(jiān)時(shí)，瑪麗安娜和朱莉安娜的臉重合在隔音玻璃上。

這種融合是姐姐一方對(duì)于自我身體中被壓抑的“前象征領(lǐng)域之物”的接納，體現(xiàn)為瑪利亞從安娜身上學(xué)會(huì)了幻想，朱莉安重新獲得了抗?fàn)幍挠職?，以及她通過接納瑪麗安娜的孩子而向“前象征之域”的回歸。

而《清醒的幻覺》中的奧爾佳是“融合”后的結(jié)果，其主體性的“完善”正是在于她自身已含有“前象征領(lǐng)域之物”——露絲作為奧爾佳的“影子”不是被排斥的，而是奧爾佳本身具有的一個(gè)側(cè)面，她是奧爾佳心靈上的姐妹。

進(jìn)一步說，對(duì)“前象征領(lǐng)域之物”的接納代表著對(duì)“真實(shí)”的回歸，這“真實(shí)”在克里斯蒂娃的描述中是通過跨越象征的“想象的能指”，而到達(dá)的“指意的本源”?！斑@個(gè)本原是身體、情感、欲望，是人性本身，而不是抽象的結(jié)構(gòu)或規(guī)則……在她看來，這個(gè)本原就是異質(zhì)，是理性意欲過濾掉的因素，但因?yàn)槲覀兛缭椒?hào)的世界最終到達(dá)這里，所以這里既是對(duì)主體性的對(duì)位，又是探索的源頭?！?/p>

“這些女人需要直接、自然、親密、真理，但這些卻不被社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)所接受。”特洛塔借由《清醒的幻覺》中奧爾佳在課堂上所說的話，懇切地表達(dá)了女性所受壓抑的實(shí)質(zhì)——“符號(hào)”的缺失，并直接指向人性真實(shí)的缺失。

姐妹形象的融合代表著“象征”與“符號(hào)”缺一不可。“它（身體、情感、欲望）與理性或主體之間是一種辯證的關(guān)系，但又永遠(yuǎn)不可能統(tǒng)一為整體，而是形成一種張力，因此指意過程永遠(yuǎn)是動(dòng)態(tài)的，既不是上帝創(chuàng)造世界那樣的男性獨(dú)白，也不是亞當(dāng)命名世界那樣一勞永逸、萬古不變。而總是一個(gè)過程、一個(gè)場(chǎng)所，在此身體和理性這兩股不同的力量永遠(yuǎn)相互作用、對(duì)話、處于生成和構(gòu)造中?！?/p>

簡(jiǎn)言之，進(jìn)入“象征界”的主體不但是一個(gè)分裂的主體，“而且是一個(gè)處于象征秩序之內(nèi)，卻又不停地向前象征之域回歸的過程的主體。盡管混合程度不同，過程中的主體總是符號(hào)與象征的雙重體、意識(shí)與潛意識(shí)的雙重體、男性特質(zhì)與女性特質(zhì)的雙重體、自然與文化的雙重體。”

過程的主體把主體從“自我的誤認(rèn)”和“想象的能指”中解救出來，使主體不再由于完全從屬于象征秩序同時(shí)完全退出前象征之域而喪失其“真實(shí)”。另外，“過程的主體本身就是對(duì)男女固定的性別身份的拒絕。既然主體是處于過程之中的男性與女性特質(zhì)的不同程度的混合雙重體，因此，女性可以表現(xiàn)出女性的一面，處于象征秩序的邊緣，也可以表現(xiàn)出男性的一面而處于象征秩序的中心；同樣，男性也可以表現(xiàn)出男性的一面，處于象征秩序的中心，也可以表現(xiàn)出女性的一面而處于象征秩序的邊緣……過程的主體解構(gòu)了二元對(duì)立……男人和女人一樣，是處于自然和文化中的雙重體?！?/p>

這一雙重體，正是特洛塔所追求的“完整女人”。正如《姊妹》中值班老人因?yàn)槿鄙僖粔K拼圖而說自己缺失了一片天空；安娜的生物課上，老師提到的一個(gè)細(xì)胞里包含著所有的基因；瑪利亞的作家朋友曾說：“在我看來，安娜只是不愿意放棄自己的任何一部分?！?/p>

特洛塔的電影本身也是這樣的雙重體，她的影片兼具自然流動(dòng)的感性書寫和邏輯嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽騽〗Y(jié)構(gòu)。她用具有雙重特質(zhì)的表達(dá)，書寫了她理想中的主體性。她從女性如何建立主體性的問題出發(fā)，講述的卻是每個(gè)個(gè)體在面對(duì)那個(gè)詭譎多變的所謂“自我”時(shí)的困境。特洛塔在后來之所以否認(rèn)自己作為女性主義電影導(dǎo)演的身份，一部分原因也許正是在于她作品中融入的思考已經(jīng)超越了傳統(tǒng)女性主義的范疇。