甘露 四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院

符號學(xué)在電影理論與批評的運(yùn)用突出呈現(xiàn)在20世紀(jì)60年代，這要歸結(jié)于克里斯蒂安·麥茨和羅蘭·巴特的理論研究，至此，電影理論由傳統(tǒng)轉(zhuǎn)入現(xiàn)代?！霸诮?jīng)典敘事和現(xiàn)代敘事的對立成為當(dāng)今主流電影理論的今天，電影精神分析學(xué)的引入顯得至關(guān)重要”[1]。心理恐怖電影具有人文主義關(guān)懷，它聚焦人類的精神世界，探索人性的原初、可能性，并且觀照現(xiàn)代社會對人類的異化、人類的精神世界的影響。《閃靈》源自美國恐怖小說家斯蒂芬·金的小說，經(jīng)由美國導(dǎo)演斯坦利·庫布里克的改編搬上大熒幕，成為心理恐怖電影的經(jīng)典。影片講述了男主角杰克·托蘭斯為了擺脫作家職業(yè)上的不如意，擔(dān)任飯店冬季看守員職務(wù)，攜妻子溫蒂和兒子丹尼，在這個距離市區(qū)遙遠(yuǎn)、被風(fēng)雪阻隔而不得不停業(yè)的飯店里生活。隨著時間流逝，杰克內(nèi)心聚積的寫作壓力逐漸超出負(fù)荷，隔絕和封閉使他不斷徘徊在精神崩潰的邊沿，受到飯店中“閃靈”的影響，看到了各種逼真的幻象，像中邪了一樣瘋狂地追殺自己的妻兒，最終凍死于飯店外的迷宮里。作為影史上具有里程碑意義的心理恐怖電影，《閃靈》中最令人深感恐怖的地方在于導(dǎo)演巧妙且善于制造的恐怖元素，以此營造恐怖的氣氛，將恐怖電影從各式各樣奇形怪狀的怪物形象，轉(zhuǎn)移到了日常的元素，從簡單直接的“嚇人一跳”，轉(zhuǎn)為對人類精神世界中的本能、無意識、潛意識等層面進(jìn)行挖掘。同時也是用電影精神分析學(xué)解讀其中的恐怖元素的 范例。

一、“夢”或“幻覺”

心理恐怖電影通常圍繞著主要人物的“不正常”展開，如精神問題，其中經(jīng)常出現(xiàn)的場景便是做夢或者是出現(xiàn)幻覺，它們都是違背常規(guī)邏輯的、超現(xiàn)實的、甚至是視覺形象恐怖的，更讓人恐怖的是在這些場景中反映出的人類的無意識狀態(tài)?！堕W靈》通過聚焦于主人公逐漸成為一個癲狂的失去自我的“幽靈”的過程，對人類個體本能的、無法自控的最底面進(jìn)行放大，堪稱熒幕上的經(jīng)典。這都來自于弗洛伊德的理論成果，他關(guān)注人類深不可測的甚至是令人恐怖的無意識領(lǐng)域，主要致力于揭示人類的潛意識、性本能、夢的運(yùn)作機(jī)制等，去挖掘人性的可能，揭開人類豐富的精神世界的奧秘。“夢是一種受抑制的愿望經(jīng)過合乎道義的偽裝后的產(chǎn)物”[2]。同時，弗洛伊德提出了本我、自我、超我三層遞進(jìn)人格心理結(jié)構(gòu)，潛意識、前意識、意識則是與之對應(yīng)的意識層面。他認(rèn)為，由于本我的受到壓制，會使這三種心理結(jié)構(gòu)難以保持均衡，在《閃靈》中，由于作家杰克精神狀態(tài)的不穩(wěn)定，他時而恍惚看到一些如現(xiàn)實般存在的虛幻人物，即“閃靈”，如237房間里的女人、酒吧侍者、格雷迪……

在弗洛伊德看來，被稱作“投影”的保護(hù)機(jī)制會在心理狀態(tài)不正常的人中無意識地呈現(xiàn)，使得他們通常會扭曲現(xiàn)實。即《閃靈》中，杰克把自己的真實人格和無法接受的投射到他人身上：“237 房間的女人是杰克無意識性本能欲望的投影；格雷迪對杰克說要馴服他的妻子和孩子，這是杰克在無意識層面認(rèn)為自己的地位權(quán)威還受到妻兒的挑戰(zhàn)，并不敢面對自己的無能，而格雷迪的出現(xiàn)使他自己的一切殘道行為都得到合理化（格雷迪也殺害了妻子和孩子）”[3]。杰克被壓制著的無意識（潛意識）的一部分就是殺害妻兒的格雷迪，兩人出現(xiàn)在同一合影中也暗示了這一點。杰克每日堅持、專注的所謂的寫作工作也只不過是自欺欺人，在紙上反反復(fù)復(fù)呈現(xiàn)的“all work and no play make Jack a dull boy”讓觀眾察覺到這人徹底出問題了。杰克的一系列病態(tài)的舉動，也讓觀眾心理壓抑著，既恐懼又無處釋放。

不僅是夢或幻覺，心理恐怖電影里人物的“不正?！倍伎梢栽诟ヂ逡恋逻@里找到理論依據(jù)，如影片中丹尼與虛構(gòu)的拇指伙伴托尼對話，日后托尼是否完全代替丹尼呢？種種現(xiàn)象都是表明丹尼心理也有不可忽略的問題，以及在丹尼身上表現(xiàn)出了弗洛伊德提出的俄狄浦斯情結(jié)等。將弗洛伊德的精神分析理論應(yīng)用到電影解讀中，如三層人格結(jié)構(gòu)（對應(yīng)三層意識）理論和夢理論，可以看到心理恐怖電影的制作，經(jīng)過巧妙構(gòu)思，視覺形象上呈現(xiàn)出不符合人類精神結(jié)構(gòu)意識和超我的元素，實質(zhì)上這些都是無意識（潛意識）和本我的偽裝。

二、“鏡子”

另一位突出的精神分析學(xué)家拉康，用結(jié)構(gòu)語言學(xué)的理論和分析方式在弗洛伊德的理論基礎(chǔ)上展開了新的探討和評述（弗洛伊德的精神分析學(xué)主要以人類心理結(jié)構(gòu)、生物機(jī)制來解釋人類，力圖發(fā)掘人類本能和人性最深處的被掩蓋的真實性），建立自己的精神分析學(xué)。拉康主要關(guān)注的是一個變化過程：人類從誤認(rèn)自我到逐漸失去真實自我。根據(jù)拉康的鏡像理論，人類對自我的認(rèn)知從嬰兒開始就有“誤解”，真實的“自我”永遠(yuǎn)無法被知曉，經(jīng)歷了鏡像階段的兒童，“一個真實的自我便不再存在，人類本身其實只是一個被‘他者’侵占和控制的傀儡”[4]。

如何真正理解拉康的“鏡子”？“任何‘轉(zhuǎn)換性的’情境——個人在其中混淆了想象與現(xiàn)實——都能構(gòu)成‘鏡像’體現(xiàn)”[5]?！扮R子”在心理恐怖電影中的很多場景里都有出現(xiàn)，絕大部分具有重要的隱喻作用，在《閃靈》中，它尤其見證男主角杰克精神異化的過程。第一次場景是他們在眺望飯店的第一天，此時他心情愉悅，準(zhǔn)備在寫作上大展拳腳，鏡像中反射出的夫妻二人分工明確，和諧相處。但下一個鏡中像則暗示著裂痕，呈現(xiàn)的是杰克的隱忍與怒氣。宴會廳的吧臺則是鏡中像的再次呈現(xiàn)，杰克發(fā)著牢騷，疲憊地揉眼睛，而后宴會廳顯得金碧輝煌，杰克熟稔地與酒吧侍者攀談，神采飛揚(yáng)，充滿生氣，可是妻子打斷了這自得的場景，瞬間虛無，那里空空蕩蕩，只剩下杰克一人，杰克絕望著，憤怒了，現(xiàn)實和虛幻使他分裂、迷失。接下來的鏡中像體現(xiàn)了杰克的迷失，他與237浴室的美女擁抱親吻起來，他沉浸在這美妙情境中，一抬頭，鏡中美女突變老婦，身體正在慢慢腐蝕糜爛，他大驚失色。這些出現(xiàn)鏡子的場景使得杰克在現(xiàn)實和“閃靈”之間已經(jīng)混亂、困頓，也做出了選擇。他開始釋放另一個被壓制的自己，一個極端、癲狂、充滿暴力的自己。最后出現(xiàn)的鏡中像暗示了杰克的瘋狂，他與格雷迪攀談，身旁折射的鏡中像是格雷迪的身體與杰克交叉、重疊，給人“合二為一”的感覺，兩人的身份已經(jīng)置換了，最終，他確認(rèn)自己就是格雷迪，重復(fù)著其殺害妻兒的行為。

三、心理恐怖電影如何獲得觀眾的認(rèn)同

“拉康將電影研究的焦點轉(zhuǎn)向了銀幕和作為欲望主體的觀眾，認(rèn)為電影的元心理會激發(fā)和調(diào)節(jié)觀眾釋放欲望的方式”[6]。在觀影過程中，觀眾的感官功能和想象功能被銀幕所混淆，使其左右搖擺在現(xiàn)實與電影中，混雜在真實與虛構(gòu)中?！胞湸恼J(rèn)為電影影像只是‘想象的能指’、‘在場的缺席’”[7]。觀眾知覺到的不是真實的物體，即在場，而是物體的影子或者說是一種復(fù)制品，即缺席。但是，銀幕效果（光與影、聲與電等），通過作用于人的心理機(jī)制，卻在觀眾內(nèi)心造就了一種無比奇妙的“現(xiàn)實幻象”，強(qiáng)烈地作用于觀眾的精神世界。

“觀影主體在觀影活動中便存在雙重認(rèn)同：第一層面認(rèn)同于影像中的世界；第二層面認(rèn)同于被放置于先驗主體的位置的攝影機(jī)”[8]。心理恐怖電影的導(dǎo)演尤其善于為觀眾制造認(rèn)同的技巧，在《閃靈》中，導(dǎo)演庫布里克通過對封閉空間的塑造、采用巧妙的拍攝技法、貼合著音樂，不僅在銀幕上展現(xiàn)了人性的壓制、變異、崩潰，更是突破了觀眾的心理防線，制造出詭異恐怖的效果。

（一）封閉空間

封閉空間構(gòu)造出的密閉環(huán)境（如荒野、孤島、獨棟建筑物等），視野被實體空間遮擋，為劇中人物營造出孤孑、抑郁、迷亂的心理狀態(tài)，并且致力于將這種氛圍傳染給觀眾，“使人的心理和意識產(chǎn)生具有一種壓抑、悲憤的視覺感受和藝術(shù)效應(yīng)”[9]。人性的壓制與變異，與人類所處的環(huán)境有著必然的深刻的內(nèi)在關(guān)系：小到個人內(nèi)在關(guān)系和家庭關(guān)系的維系、大到自然環(huán)境、社會環(huán)境對個體與群體的影響、還包括科技、未知等對人類的威脅……在庫布里克看來，這些是人性異化的誘因，呈現(xiàn)在他的影片中。

以往的恐怖電影極力夸大、刺激觀眾的生理恐怖感知，庫布里克毫不猶豫地摒棄了這些傳統(tǒng)，通過層層壓縮物理空間，以對應(yīng)人物心理空間的壓制，轉(zhuǎn)而逼進(jìn)人類不可測的心理深處。人物所處的物理空間變化與心理空間狀態(tài)息息相關(guān)，《閃靈》的空間層次感、節(jié)奏感體現(xiàn)為一步步被壓縮的過程，以及伴隨物理空間的壓制，相關(guān)人物心理狀態(tài)逐步變形的過程。影片開場，遼闊的遠(yuǎn)景航拍鏡頭在銀幕上呈現(xiàn)出畫面空間的開闊，之后，鏡頭切換為相對較為空曠的酒店場景，人物生存的空間環(huán)境可見地縮小。飯店迎來了大雪，將室內(nèi)空間與外界分割開來，空間進(jìn)一步被壓縮。最終被阻斷的通信設(shè)備暗示著網(wǎng)絡(luò)空間的斷開，不僅在形式上與外界割裂，心理上也失去了可以交流的出口，那些不存在的“閃靈”其實是杰克心理封閉的外化形式，他所處的空間此時所剩無幾，封閉的物理與心理空間步調(diào)一致地將杰克推向瘋狂的懸崖，他終于崩潰了、爆發(fā)了。畫面的視覺空間、角色的內(nèi)心狀態(tài)、觀眾的心理感知，三者緊密地關(guān)聯(lián)在了一起，也將人類的本能與外部的對抗、掙扎、最終失敗的無奈表現(xiàn)出來，影片壓抑到無法呼吸的氛圍就此彌散開來。

（二）拍攝技法

運(yùn)用風(fēng)格化、個性化拍攝手段的心理恐怖片導(dǎo)演，擅長塑造一個不安全空間，直接展示出“不正?！钡娜宋锼苤频沫h(huán)境。《閃靈》的開場一直是壯闊的航拍鏡頭，空鏡頭引入劇情，在運(yùn)動中故意傾斜，造成不平衡的危險感。俯拍鏡頭直接聚集到一條穿插在繁密樹叢中極其狹窄的小路，周圍重復(fù)的場景突出著正在行駛中的汽車，這種構(gòu)圖給人以壓抑和無力感。“畫面中的陽光越來越少，色彩開始變暗，色調(diào)變冷，最終畫面變成至冷的白色……從暖色調(diào)到冷色調(diào)的變化，可以看出導(dǎo)演暗含在其中的深意：他們步入危險，正在走向恐怖與災(zāi)難”[10]。

長鏡頭是為了掌握影片循序漸進(jìn)的步調(diào)，那么運(yùn)動鏡頭則時刻關(guān)聯(lián)著角色與周圍的環(huán)境?！堕W靈》中，最突出的是以第三者視角出現(xiàn)，就像是觀眾自始至終關(guān)注著杰克的命運(yùn)。在丹尼的拍攝上，導(dǎo)演利用斯坦尼康跟隨著他的視線在建筑物有限的空間內(nèi)穿蕩，不讓丹尼跑出視線范圍，除了地面和四周的墻壁，其他空間都被收縮，童車碾過地板的嘈雜，未知前路，極其壓抑。在捉迷藏的片段中，跟拍使得觀眾猜測著，緊張著，不知道下一秒會發(fā)生什么。導(dǎo)演巧妙地運(yùn)用了蒙太奇，將影片的恐怖氣氛提升到極致。鏡頭在窗外的迷宮與杰克臉部特寫之前來回切換，杰克以上帝視角俯瞰母子倆嬉戲，空氣中彌漫著詭譎。

（三）音樂烘托

在《閃靈》中，改編于古典音樂的主題曲《The Shining》，加入了刺耳的多變的電子音和低沉的人聲，克里斯托夫的《The Awakening Of Jacob》則適宜地在杰克驚醒時響起，管弦樂綿長幽暗，其中夾雜刺耳的提琴聲，交織著夢境與真實、欲望與壓抑。影片的聲畫總是蘊(yùn)含豐富的表現(xiàn)力，飽含強(qiáng)烈的沖突和對立，讓人不可忽視。在這詭譎迷霧中，音樂像穿梭的幽靈，給人以毫無防備的驚悚感，它使電影變得立體多維，具有了空間感，也具有恐怖效果。

四、結(jié)語

斯坦利·庫布里克導(dǎo)演的《閃靈》利用了人類最無力的恐懼——孤獨、幽閉、瘋狂，銀幕上的畫面（聲光特效、畫面布景、剪輯手法等）直接刺激觀眾的感官，刺激觀眾每一根恐怖的神經(jīng)。在每一個心理恐怖片的背后，“我們都能找出人類個體和社會面臨的各種危機(jī)，這其中包括自然災(zāi)難和社會建構(gòu)過程中人們面臨的饑餓、疾病、死亡、孤獨，還有社會中人們所有的孤獨、迷失、甚至是死亡”[11]。而這些與人類的精神分析具有不可分割的密切聯(lián)系。人類本能在時間推移中，被歷史進(jìn)步、被社會環(huán)境所裹挾，逐漸異化，但又在文明的外衣下不得不被自我克制地隱藏起來，于是努力掙扎、最終無可奈何，仍由自己化為行尸走肉。

“電影精神分析學(xué)挖掘出了隱埋在電影本文深處的主體意識體系，它使電影理論從對影片表層結(jié)構(gòu)的闡釋進(jìn)入對構(gòu)成影片‘特殊結(jié)構(gòu)’的內(nèi)在框架的研讀。精神分析學(xué)對于電影研究所起的重要意義是無可置疑的”[12]。事實上，精神分析學(xué)并不僅僅作為電影制作中蘊(yùn)含著的“恐怖元素”，將現(xiàn)實和超現(xiàn)實世界聯(lián)系起來，而是可以作為一種電影理論，觀照人的精神狀態(tài)、探尋潛藏著的未曾意識到的本能。觀眾緊跟著影片中的角色一同感知著、恐懼與戰(zhàn)栗的同時，也在對自我進(jìn)行審視，也對人類生存進(jìn)行思考。