陳凱悅 山東師范大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院

“如果說，在黑澤明的影像世界和謝晉的人文視野里，‘歷史’和‘人性’作為兩種最重要的創(chuàng)作母題的話，那么，侯孝賢和小津的電影則體現(xiàn)了對(duì)生命的質(zhì)樸關(guān)注和對(duì)世界的人道主義精神?！盵1]盡管侯孝賢曾表示，自己是在電影《童年往事》拍攝結(jié)束后首次接觸小津的影片，但仍有不少言論指出侯孝賢的電影創(chuàng)作深受小津安二郎的影響。不能否認(rèn)的是，與亞洲大部分導(dǎo)演群體相比較，侯孝賢和小津安二郎的影像風(fēng)格在獨(dú)樹一幟的同時(shí)，又有著頗為相似的意境：他們的作品皆深刻地描繪了在東方傳統(tǒng)文化影響之下的影像美學(xué)風(fēng)格。倘若將二者的作品進(jìn)行橫向比較，便不難發(fā)現(xiàn)侯孝賢與小津在東方美學(xué)式的視覺影像背后，所演繹的并非完全相同的風(fēng)景，展現(xiàn)的是各自不盡相同的人生體味。

一、東方文化觀——儒道相交融

中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓，簡(jiǎn)言之便是：以道家美學(xué)傳達(dá)儒家精神。溯其根源，儒學(xué)創(chuàng)于孔子，立于亞圣孟子，而王陽明則為集大成者；而道學(xué)亦是古人的良知之學(xué)與心性之學(xué)，傳統(tǒng)文化的歷史發(fā)展也同樣呈現(xiàn)出一種儒與道的融合。所謂的東方情韻“并不在于它的奇異與隱晦，而是它能夠?qū)?duì)立的二元內(nèi)化于一元，卻又在一元的外表下通融二元的生動(dòng)各異。有無相生，虛實(shí)相合，乾坤相輔，生死相依。愈平常的就愈不可說，愈習(xí)慣的就愈不可解?！盵2]

吳念真和朱天文認(rèn)為：侯孝賢的電影美在于真味與真知。侯孝賢的影片是將篤定溫厚、人情冷暖的儒家文化以及大美無言、大道至簡(jiǎn)的道家文化予以交融，展現(xiàn)個(gè)體生命對(duì)于天道性理的參透，以平靜的視聽手法講述著20世紀(jì)變動(dòng)年代下的人情冷暖?！秲鹤拥拇笸媾肌分刑幱谏鐣?huì)中下層的男人，為了保住工作以養(yǎng)家糊口，不惜忍氣吞聲，放低姿態(tài)，終日濃妝艷抹地奔走、叫賣于市井之間。這一切辛酸都為侯孝賢的鏡頭所記錄，但他并未對(duì)此摻雜有關(guān)個(gè)人的情感態(tài)度于其中，而是以一種旁觀者的姿態(tài)去注視、去平視，將人間品格與現(xiàn)實(shí)精神毫無保留地呈現(xiàn)在觀眾面前。值得一提的是，侯孝賢在電影的創(chuàng)作與個(gè)人的探索的過程中，探尋到了一個(gè)較為有力的著力點(diǎn)，即中國(guó)的“飲食倫理”。而侯孝賢對(duì)于“飲食倫理”的運(yùn)用不同于李安和楊德昌，他常常將在桌前吃飯的人背后所負(fù)載的人情世故藏匿其中?？梢哉f，侯孝賢機(jī)敏地捕捉到了中國(guó)文化的重要載體——儒道精神，并將其濃縮在了飯桌的表象之中。篇幅宏大的《悲情城市》，在講述林家聚散離合的故事后，以飯桌作了整部影片尾聲。片中最后一個(gè)鏡頭，固定在了林家客廳里那張空空如也的餐桌上，以無聲勝有聲的方式表達(dá)物是人非的人生況味。因此，無論是《悲情城市》，還是《兒子的大玩偶》，侯孝賢的影像基調(diào)總是悲情而不悲觀，凄涼而不絕望。

小津安二郎的電影則更多地體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)生命的關(guān)照與凝視，對(duì)儒家的“禮”和道家的“無為”理念有著別樣的參悟?！肚锏遏~之味》中，父親在居酒屋酩酊一場(chǎng)后，向酒友和老板娘訴說著自己曾身為一名軍人的往事。此處，小津以一種低鏡頭的姿態(tài)，輕輕撫慰過老人因失落而輕輕弓起的身體；《東京物語》中的父親在得知老伴病逝的消息后，并沒有露出特別痛苦的神色，而只是喃喃了一句：“就這樣結(jié)束了啊?！痹诘弥獌鹤泳慈掖亿s回的消息時(shí)，鏡頭靜靜定格在了這一幕：老人望向大海感嘆道：“日出多美啊。”由此可以看出，小津的影片大都以外來文化進(jìn)入日本為時(shí)代背景，既抗拒又無奈；而侯孝賢則是通過各種縱深畫面，以表現(xiàn)劇中人在中遠(yuǎn)景的取景中移動(dòng)、交流，觀眾也因此于無形之中產(chǎn)生“漸離感”，從而達(dá)到道家文化中“無為”的境界。

二、東方生死觀——“冷眼看生死”

在東方的傳統(tǒng)文化中，關(guān)于討論“生死”的思想體系可謂紛繁復(fù)雜?！翱鬃又^‘殺身成仁’；孟子曰‘舍生取義’；司馬遷認(rèn)為‘人固有一死，死有重于泰山，或輕于鴻毛’，都將死作為生的升華，生之大義，死得其所?！盵3]相較之下，侯孝賢和小津?qū)τ谏赖陌盐崭咏谇f子，即生與死皆為必然。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)大師沈從文也在諸多作品中，體現(xiàn)了“冷眼看生死”的生死觀。侯孝賢曾表示：自從讀完《沈從文自傳》以后深受打動(dòng)。該書客觀而不夸大的敘述觀點(diǎn)，令人感到“陽光底下再悲傷、再恐怖的事情，都能夠以人的胸襟和對(duì)生命的熱愛把它包容，世間并沒有那么多陰暗跟頹廢，在整個(gè)變動(dòng)的大時(shí)代里，生離死別變得那么天經(jīng)地義又不可選擇，像河水汩汩而流?！盵4]但筆者認(rèn)為，侯孝賢與小津安二郎對(duì)于死亡的靜默態(tài)度并非世俗意義上的“絕情”，而是在看似疏離的冷眼背后滲透著導(dǎo)演對(duì)人生的思索。

侯孝賢在作品《戀戀風(fēng)塵》中，并沒有選擇去介入男主阿遠(yuǎn)的人生，也沒有對(duì)阿云的選擇做出自己的評(píng)判，在他看來，人是沒有評(píng)判生死的權(quán)力的；《南國(guó)再見，南國(guó)》結(jié)尾處，事業(yè)與愛情雙雙失敗的高哥失事于夕陽下的田野里，而鏡頭也是以一個(gè)旁觀的角度在不遠(yuǎn)處靜靜地觀望著；《童年往事》在祖母去世這一場(chǎng)戲時(shí)，鏡頭選擇了一個(gè)平視的角度，將祖母的尸體放置在了觀眾的視覺焦點(diǎn)之外，此番處理方式很難讓觀眾因祖母的逝去而產(chǎn)生悲憫之情，同時(shí)，也體現(xiàn)了侯孝賢拍攝風(fēng)格的真實(shí)性以及直面死亡的態(tài)度。而侯孝賢在記錄臺(tái)灣的社會(huì)歷史變遷時(shí)，也暗含著自己的愛憎：他感懷鄉(xiāng)村文明的消逝。在《風(fēng)柜來的人》《冬冬的假期》《戀戀風(fēng)塵》中，他強(qiáng)調(diào)鄉(xiāng)村的救贖功能，漂泊在物欲橫流的都市之中的人，能夠在鄉(xiāng)村重新找回自己的歸屬，背井離鄉(xiāng)的人則猶如《南國(guó)再見，南國(guó)》中的高哥一樣，迷失在城市中無處棲身。小津的電影則是彌漫著一股死亡的氣息，在《東京物語》中，雖然母親的離去在劇中經(jīng)過了反復(fù)的鋪墊，但結(jié)尾部分母親去世的場(chǎng)面，卻被小津“別有用心”地忽略乃至消解。因此，在侯孝賢和小津安二郎的影片中，他們都把生死看作為再常見不過的自然現(xiàn)象，這也在一定程度上解構(gòu)了人類的本能中對(duì)于死亡的恐懼：當(dāng)下的生活無論好壞，都應(yīng)當(dāng)向前看。

三、東方敘述觀——詩意性表述

侯孝賢與小津安二郎的影片表述往往是“詩性多于故事性”，這在眾多藝術(shù)片中是一種較為罕見的存在。這種詩意化的敘述，大都體現(xiàn)在對(duì)視聽手法的把握上，不足之處在于影片中過度詩意化的節(jié)奏及晦澀的表達(dá)方式很難為大部分觀眾所認(rèn)同。

（一）長(zhǎng)鏡頭

安德烈·巴贊在其木乃伊情結(jié)理論中指出：攝影并非創(chuàng)造永恒，而是給現(xiàn)實(shí)添上香料，使時(shí)間免于腐朽。侯孝賢與小津的理念，則與巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論不謀而合。其中，侯孝賢的作品鏡頭數(shù)量往往較少，大部分是以長(zhǎng)鏡頭為主，它們的存在“不僅為影片增添了詩一般的靈性或史一般的凝滯，而且在銀幕上直呈天與地、人與環(huán)境的獨(dú)特關(guān)系”，[5]從而推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，以達(dá)到情感的最高潮?！侗槌鞘小分?，阿嘉欲為林家兄弟報(bào)仇，便與對(duì)手廝打了起來。多數(shù)導(dǎo)演往往會(huì)對(duì)此場(chǎng)景運(yùn)用中近景及鏡頭的快速跳切進(jìn)行表現(xiàn)，而侯孝賢卻將這一場(chǎng)景處理成了一幕啞?。洪L(zhǎng)鏡頭與大遠(yuǎn)景的使用，使搏斗的人們與遠(yuǎn)處的群山融為了一體。馬塞爾·馬爾丹曾說：“在一個(gè)全景中，人物有時(shí)被處理成渺小的形象，使人感到人物被世界所吞沒，成了物的獵獲物，人被‘物化’了。此時(shí)，全景就產(chǎn)生了一種相當(dāng)悲觀的心理格調(diào)，一種更多是消極的道德氣氛，但有時(shí)也能創(chuàng)造一種頌歌式的、抒情的，甚至是頌詩式的戲劇情調(diào)?！盵6]如果說，對(duì)于長(zhǎng)鏡頭的借鑒歸根結(jié)底是由于法國(guó)“新浪潮”運(yùn)動(dòng)的啟發(fā)，那么，盡可能地用鏡像語言“使電影充滿了簡(jiǎn)約空靈的詩情畫意和明澈淵深的鄉(xiāng)愁哲思，則是侯孝賢繼承中國(guó)古典美學(xué)和藝術(shù)傳統(tǒng)的結(jié)果”。[7]侯孝賢作品中以長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用，來表達(dá)東方美學(xué)中獨(dú)有的歷史感悟與詩化體驗(yàn)，而非彼時(shí)安德烈·巴贊所崇尚的“長(zhǎng)鏡頭是對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的紀(jì)實(shí)和還原”，侯孝賢長(zhǎng)鏡頭中的情與景交相輝映，被賦予了別樣的詩意。小津的長(zhǎng)鏡頭，則總是會(huì)創(chuàng)造出“無聲勝有聲”的境界：《晚春》的開篇先是呈現(xiàn)了一個(gè)以對(duì)角取景的火車站鏡頭，接著向觀眾展示的是信號(hào)燈等，一直到鏡頭的最后，故事的主角紀(jì)子才出現(xiàn)；結(jié)尾處，父親參加完女兒的婚禮后獨(dú)自一人茫然地在家中坐著，隨手拿起一個(gè)蘋果削了起來……這段鏡頭無言而漫長(zhǎng)，倘若只單單分析這一處鏡頭會(huì)發(fā)現(xiàn)它并不承載任何敘事功能，但觀眾們都能感受到沉默背后所隱藏的語義。侯孝賢和小津?qū)τ陂L(zhǎng)鏡頭的繼承，與其說是美學(xué)層次上的，不如說是技術(shù)層面上的。

（二）定鏡拍攝

早在電影創(chuàng)始時(shí)期，由于受到技術(shù)層面的限制，盧米埃爾兄弟的《工廠大門》《嬰兒喝湯》等便是采取了定鏡拍攝的手法。而到了侯孝賢和小津的時(shí)代，即便電影拍攝技術(shù)已較為成熟，但他們卻選擇了化繁就簡(jiǎn)，定鏡拍攝的方式有著別樣的特色。侯孝賢對(duì)固定鏡頭的偏愛，很大程度上受前文所提及的“冷眼看生死”的觀念影響?！抖募倨凇分墟面靡蜃汾s冬冬而被絆倒在鐵軌，遠(yuǎn)處隱約傳來了火車呼嘯的聲音，此處氣氛緊張的情節(jié)采取的是定鏡拍攝，直至后來瘋女人闖入了鏡頭，“災(zāi)難”得以化解?；疖嚭魢[過后又恢復(fù)了平靜，仿佛在告訴觀眾：“人的生死也許只在一剎那?！贝朔幚矸绞脚c海子的詩歌有著某種風(fēng)格上的契合。而“鎖定鏡頭讓演員自由進(jìn)出”也是小津的喜好。但小津與侯孝賢在定鏡拍攝方面最大的不同之處便在于，小津更熱衷于固定鏡頭加低機(jī)位的拍攝方式。當(dāng)大多數(shù)人只能了解電影是動(dòng)態(tài)的戲劇時(shí)，小津卻為了對(duì)日本文化的執(zhí)著，打破電影拍攝常規(guī)的思維方式，以一種電影手法中較為罕見的形式來拍電影。這種處理方式并不僅僅是如同《公民凱恩》那般造成畫面帶有一種并不刻意凸顯的仰拍效果，而是根據(jù)日本式的生存或是日本式的日常生活來確定的、對(duì)一種以跪坐在日式榻榻米上的人的視平線的模擬，客觀平靜之中平添了一絲獨(dú)有的沉穩(wěn)感?！肚锏遏~之味》中，攝影機(jī)鏡頭往往是以一個(gè)較低的視角固定在小酒館的某個(gè)角落里，記錄著為人父的男人們的不醉不歸，以及各式各樣的人來來往往，以展現(xiàn)劇中人與人之間微妙的變化。這樣的處理手法遠(yuǎn)勝平鋪直敘的表述，頗具詩意。

（三）空鏡頭

王國(guó)維曾在《人間詞話》中指出一切景語皆為情語，這也在某種程度上道出了影視藝術(shù)中空鏡頭存在的真諦?？甄R頭往往是情感的一種擴(kuò)展與延續(xù)，而侯孝賢導(dǎo)演的可貴之處便在于“如對(duì)面街上一根電線桿上伸出的燈泡，貼在窗戶上的郵票在玻璃上流下的水痕都可以成為物化的情緒”。[8]它的尋常自然近乎俯拾即是，不取著鄰?？甄R頭在兩位導(dǎo)演的作品中往往被賦予了更為深刻的含義：侯孝賢在《悲情城市》中也運(yùn)用了類似的手法：影片先是交代林家男孩出生時(shí)的時(shí)代背景，電影的主題音樂漸漸響起，鏡頭隨之定格在了遠(yuǎn)山與湖、霧氣相交織的景象之中，觀眾仿佛置身于李白詩中的山水之間，別具一番詩情畫意，同時(shí)也為接下來要發(fā)生的故事做好相應(yīng)的鋪墊。小津的《東京物語》中，鏡頭首先是向觀眾展示了表明地點(diǎn)的標(biāo)志物，再是街道和濃煙滾滾的火車呼嘯而過，最后再將鏡頭切到發(fā)生故事的人家。相較于前者的“悲情”，后者的空鏡頭中，明顯地滲透著平安文化以及日本“物哀美學(xué)”的意味。小津的作品中的情感與日本的“物哀”文化觀念存在緊密聯(lián)系。而在小津這里，“‘物哀’更多地與‘人情的孤寂’‘人的溫情’‘無常迅速’等概念混雜在一起，小津所說的‘物哀’的核心在于‘人情’，是指對(duì)古樸人情的緬懷，這種‘物哀’在小津的電影中表現(xiàn)為主人公由內(nèi)而外地對(duì)家庭、對(duì)人生的體悟”。[9]侯孝賢的作品中，故事中的角色情緒達(dá)到峰值時(shí)，他并不過多地去正面表現(xiàn)這些或悲或喜的情緒，而是“言他物”，將鏡頭一轉(zhuǎn)，接入一個(gè)展現(xiàn)自然風(fēng)光或山川景物的空鏡頭。如《悲情城市》中，幾位知識(shí)分子在桌簽聚餐時(shí)一同唱起《流亡三部曲》，而緊接的下一個(gè)鏡頭卻是暮色蒼茫中的海灘，這也在無形中將空鏡頭的美學(xué)價(jià)值發(fā)揮到極致。

四、結(jié)語

侯孝賢與小津安二郎作為“兩個(gè)生存境遇和時(shí)空背景大相徑庭的電影導(dǎo)演，卻在影像風(fēng)格上有著不可忽視的相通性，是美的藝術(shù)在反映人類旨趣及最深廣的內(nèi)心時(shí)共通的境界體現(xiàn)?！盵10]許多文章熱衷于分析侯孝賢與小津之間的風(fēng)格究竟是誰技高一籌，但從某種意義上來說，這種和而不同的東方風(fēng)格，又何嘗不是電影界的奇觀化景象，同時(shí)，也就不存在討論誰更勝一籌的必要性。而隨著時(shí)代以及電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，類似于侯孝賢與小津安二郎的慢節(jié)奏影片愈發(fā)罕見，但兩位電影大師的作品為本土電影的發(fā)展提供了諸多可借鑒的因素，如東方美學(xué)與西方文化相結(jié)合，個(gè)性化風(fēng)格與現(xiàn)代審美相融合等。他們所留給后輩的，是影像自身煥發(fā)的光芒照亮黑暗的一種催人奮進(jìn)的力量。