王 妍

(吉林大學(xué)馬克思主義學(xué)院，吉林長春，130000)

作為藝術(shù)創(chuàng)作中的一種人物形象，“潑婦”形象早在古代戲曲和話本中就已經(jīng)出現(xiàn)。這類角色大多因其道德污點(diǎn)和言行失范，被作為作品中的“丑角”或反面角色而存在。在當(dāng)代鄉(xiāng)村題材影視劇的創(chuàng)作中，“潑婦”形象不斷豐富，在某種程度上褪去了負(fù)面色彩，而呈現(xiàn)為一種悲喜交加的反叛者形象。對當(dāng)代鄉(xiāng)村題材影視劇中的“潑婦”形象進(jìn)行深入探討，實(shí)質(zhì)上可以發(fā)現(xiàn)其中存在的一種蠻野生命對傳統(tǒng)文化和倫理秩序反叛的女性意識。

一、“潑婦”的文化源流與形象內(nèi)涵

中國儒家經(jīng)典對于女性的規(guī)訓(xùn)由來已久?！秲x禮·喪服·子夏傳》中規(guī)定：“婦人有三從之義，無專用之道。故未嫁從父，既嫁從夫，夫死從子。”此后，類似于《女誡》《內(nèi)訓(xùn)》《女論語》《女范捷錄》《女兒經(jīng)》等“女德”之書層出不窮，最終從言語行為到道德規(guī)范都形成了一套嚴(yán)密而完備的標(biāo)準(zhǔn)。超越規(guī)范以外的女性會不僅受到家族乃至全社會的批判和指責(zé)，在某些時代更是會直接受到法律的制裁。在這樣的背景下，“潑婦”變成對違背封建社會道德規(guī)范女性的一種侮辱性稱呼。

“潑婦”形象在我國歷代的文學(xué)作品中均有體現(xiàn)，除了表達(dá)對這類女性的道德批判以教化群眾，“潑婦”更作為一種丑角為文學(xué)作品增加笑料，以此提升觀眾的閱讀興趣。這一類形象在明清時期的作品中更為普遍，如《三言二拍》《醒世姻緣傳》《金瓶梅》等。新中國成立后，女性意識雖然發(fā)生了巨大的改變，但是“潑婦”形象在鄉(xiāng)村題材影視中仍然屢見不鮮。值得注意的是，當(dāng)代鄉(xiāng)村題材影視劇中的“潑婦”與以往傳統(tǒng)潑婦形象有所不同。她們不再以封建倫理中的尊卑奉為自身思想道德價值取向的宗旨，而是表現(xiàn)出更加錯綜復(fù)雜的思想內(nèi)涵和審美價值。因此，作為新社會的女性類型的一種，潑婦形象的塑造表現(xiàn)得更加豐富。

自20世紀(jì)80年代起，女性問題和性別藩籬逐漸成為學(xué)術(shù)界積極討論和研究的主體，但遺憾的是，礙于某些時代特征的局限因素，“潑婦”形象始終是學(xué)者們?nèi)}其口的領(lǐng)域。事實(shí)上，我們能夠看到的更多都是借由文化、習(xí)俗等角度進(jìn)行間接研究，而有關(guān)“潑婦”的謄寫也往往被掩藏在“女性形象”研究當(dāng)中。在關(guān)于東北女性形象的研究中，我們可以稍許看到“潑婦”人物性格的體現(xiàn)和分析。

在人們的傳統(tǒng)印象中，“潑婦”永遠(yuǎn)站在中國優(yōu)秀女性形象的反面，出現(xiàn)在影視作品中的潑婦大都是一些或好逸惡勞，或作風(fēng)不正的刻板形象，如《小二黑結(jié)婚》中的三仙姑。隨著社會的發(fā)展和思想的進(jìn)步，“潑婦”的形象也在不同的時代背景中有了不同的呈現(xiàn)方式，如《李雙雙》(1962)中火辣爽直、與自私落后現(xiàn)象作斗爭的李雙雙。到了上個世紀(jì)中期，影視劇中開始崇尚這種直爽、果斷、勇敢的女性形象，反而將“潑婦”再次歸于傳統(tǒng)，選擇與封建特權(quán)、門店觀念進(jìn)行捆綁，表現(xiàn)出了自私、狠毒的一面。從20世紀(jì)80年代末期開始，以東北鄉(xiāng)村題材為代表的中國影視劇中的女性形象終于開始有了靈魂，逐漸表現(xiàn)出了自我意識和個性化的思想。這一影視創(chuàng)作風(fēng)格一直延續(xù)到21世紀(jì)初，而東北鄉(xiāng)村題材的影視劇也始終以領(lǐng)跑者的姿態(tài)向更多的觀眾傳播了東北地域獨(dú)特的風(fēng)土人情與民俗文化。值得注意的是，在這樣的一種社會文化傳播過程中，東北鄉(xiāng)村女性逐漸呈現(xiàn)一種“潑婦”式的潑辣美感。當(dāng)然，這種“潑婦”形象與傳統(tǒng)意義上的“潑婦”并不一致，而是一種創(chuàng)新式的發(fā)展和意義重大的突破。

從時代的社會背景、經(jīng)濟(jì)因素和區(qū)域文化等因素去細(xì)致解讀鄉(xiāng)村題材影視劇中的“潑婦”形象，具有社會的和藝術(shù)的多重價值。作品中的“潑婦”形象呈現(xiàn)出或野蠻無理或豪爽強(qiáng)干的人物性格，從中透露出歷史時代的變化。以《鄉(xiāng)村愛情》系列電視劇為例，我們再也看不到傳統(tǒng)農(nóng)村女性的軟弱無助，反而是一種思想開放、作風(fēng)潑辣、敢于和男人一比高下的東北女性形象。這種東北女人的大膽和熱情、獨(dú)立與自強(qiáng)成了女性主義的生動表達(dá)。由此引發(fā)了人們對當(dāng)下男女地位之間的關(guān)系產(chǎn)生了深刻的思考，也形象地表現(xiàn)了男性意識中的“女性觀”，更是一次為“潑婦”正名的大膽嘗試。在另一部反映東北農(nóng)村生活的電視劇《女人村莊》中，農(nóng)村女性被塑造成了敢闖敢干、自強(qiáng)自立的形象，成了社會主義新女性的楷模。再如，電視劇《女人當(dāng)官》以輕喜劇的風(fēng)格塑造了楊桂花這個社會主義新農(nóng)村婦女干部的形象，以極具戲劇韻味的故事，歌頌了楊桂花帶領(lǐng)群眾在脫貧致富奔小康的道路上不畏困難、勇于進(jìn)取的精神，富有濃郁的時代氣息和地方特色[1]。

在文化和社會的視域下，“潑婦”自身帶有明顯的歷史文化意蘊(yùn)，其既具有文化傳承和文化符號屬性，又體現(xiàn)為時代性的特征。人們對“潑婦”始終抱著既愛又恨的兩極性，“潑婦”形象融注了社會語境對人性的澆鑄?！皾妺D”是對男權(quán)主義的一種反動，是女性抗?fàn)幨侄蔚臉O致表達(dá)。在“潑”的背后，往往是女性維護(hù)自我的無奈之舉?！陡改笎矍椤分欣隙〉牡谝蝗卫掀磐跣愣鹗且晃粯?biāo)準(zhǔn)的農(nóng)村潑婦的形象。王秀娥是個地道農(nóng)村婦女，沒有上過學(xué)，既是老丁的表姐，又是老丁包辦婚姻的妻子。在生活中，她愛飆臟話，出口成臟，樂于動手，教子無方，邋里邋遢，不講究衛(wèi)生，喜歡煽風(fēng)點(diǎn)火，多管閑事。但是，從人性的角度看，她表面上大大咧咧，沒心沒肺，實(shí)則因?yàn)榻?jīng)歷過生活的艱辛和痛苦而能夠洞悉身邊的人和事。生活中，老丁不怎么和她交流，經(jīng)常不等她說完話就打斷她，吵起架來他會隨手拿起東西嚇唬她，有時候甚至緊閉房門來場家庭暴力。所以，王秀娥知道老丁嫌棄她沒文化，知道老丁嫌棄她粗枝大葉不講究衛(wèi)生，知道老丁嫌棄她不如安杰漂亮優(yōu)雅。王秀娥知道老丁心里沒有她。老丁和王秀娥之間的嫌隙越來越大，王秀娥無能為力，也無法改變，只能利用撒氣潑賴作為自己反抗的手段。所以，王秀娥和老丁吵架，拉攏德花將安杰“逼”著隨軍上島?？粗步茈x開，她非常開心。在她的心里，她憑借她的智慧守住了她的婚姻和她的男人。這種帶有女性獨(dú)立意識的觀念逐漸被更多的人認(rèn)可，并在一定程度上將其傳播，甚至有成為大眾普世文化的姿態(tài)。大眾既是影視作品的受眾，同時大眾價值觀和大眾審美的需要也會影響影視作品的創(chuàng)作。關(guān)于“潑婦”的形象已經(jīng)逐漸從原有的文化語境剝離出來，被架構(gòu)在影視劇的世界里以后，其文化闡述主旨要表現(xiàn)自我文化身份的認(rèn)同和“潑婦”命運(yùn)的悲劇內(nèi)涵，并將這個文化意識和審視角度通過女性影像表達(dá)給更多的人。

當(dāng)現(xiàn)實(shí)社會在性別意識上對傳統(tǒng)封建倫理秩序進(jìn)行批評時，當(dāng)代影視作品也勇于突破對“潑婦”角色的傳統(tǒng)評價模式，開始探索她們尖酸刻薄、蠻橫無理的背后的原因，也表現(xiàn)出她們?yōu)榱藸幦∽晕疑婵臻g過程中的悲劇內(nèi)涵。這才是當(dāng)代影視劇中“潑婦”形象存在的深刻意義。

二、“潑婦”的野蠻行徑是悲劇人生的生存策略

影視藝術(shù)的魅力所在就是在反映現(xiàn)實(shí)生活的同時，又帶給人們思考，為人們指出前行的方向。我們在當(dāng)代的鄉(xiāng)村題材影視劇中，不僅能夠看到中國鄉(xiāng)土壯闊的歷史，還能感受到影像藝術(shù)所打造的鄉(xiāng)村美好的精神家園。在這樣的文化背景下，我們通過“潑婦”形象看到的絕不僅僅是個體的道德缺失或行為魯莽，更應(yīng)該深刻地探求其行為內(nèi)在的動因。

“潑婦”撒潑行為的背后是悲劇人生的生存策略?；谥袊锨甑姆驒?quán)制度，女性往往被定位在家庭內(nèi)部的附庸位置，“潑婦”的形象內(nèi)涵實(shí)質(zhì)上包含有對家庭內(nèi)部不平等秩序的抗?fàn)幰庾R。三從四德中“未嫁從父，既嫁從夫，夫死從子”就直接說明了女人在任何時間和空間里都沒有屬于自己的位置。三從四德、夫綱父綱、女德等等，這些封建思想嚴(yán)重束縛了女性的發(fā)展[2]。在這樣的文化背景里，女性根本無法實(shí)現(xiàn)封建倫理邏輯上的反抗，便只好像囚于牢籠的困獸一樣一味地蠻橫無理地撒潑來獲得長輩、丈夫或者子女的些許關(guān)注，是一種通過野蠻的個人性格來爭取自己生存權(quán)利和家庭、社會位置。《籬笆、女人和狗》中的巧姑，她的尖酸刻薄、伶牙俐齒，看似悍婦一般讓丈夫都頭疼的行為，實(shí)則為捍衛(wèi)自己的家庭地位的無奈之舉；《萬箭穿心》中的李寶莉，她對丈夫控制極為嚴(yán)格，稍有不滿便拳打腳踢，但面對丈夫的離婚訴求她又哭天搶地。這種看起來讓人十分不理解的反常行為和潑辣行徑，就是“潑婦”在渴求家庭地位的極端表現(xiàn)。力圖通過撒潑、摔打等方式來捍衛(wèi)自我的權(quán)力，卻最終都落得悲劇收場的她們實(shí)際上還是男權(quán)社會中被壓迫的一方。所以說，“潑婦”撒潑行為的背后是悲劇人生的生存策略。

在許多影視劇中，很多女性遭遇類似丈夫亡故或受傷之類的家庭變故之后便成了扛起家庭重?fù)?dān)的人。但是，原本弱小的她們?nèi)绾尾拍茉谶@家庭轟然倒塌的瞬間掌握支撐家庭生存的能力呢？于是，她們無奈之下拿出自己本不擅長的撒潑和蠻不講理來與這個世界對抗到底，從而保護(hù)自己的方寸家園。比如，在丈夫受傷后，為求一個公道的秋菊(《秋菊打官司》)不得不一次次到縣城里告狀；為了照顧受傷生活不能自理的前夫的春桃(《春桃》)不得不蠻野地從鄉(xiāng)村到城市間闖蕩，更不惜和兩任丈夫組成突破倫常的“家庭”。

“潑婦”行為中最為直觀的行為就是采取暴力或辱罵的行為去爭取個人的利益。我們對這種不符合社會道德約束的行為十分不齒，進(jìn)而將其要求的利益也定義為超出界限的“不講理”。誠然，這種蠻不講理的表現(xiàn)本身就是因?yàn)樾袨橹黧w不知道或沒有意識到“社會道德約束”的存在。坦率地說，“潑婦”的潑辣和行為乖張往往是其缺乏教育的表現(xiàn)。在偏遠(yuǎn)的“男尊女卑”大行其道的鄉(xiāng)村地區(qū)，教育作為稀缺資源是根本不可能向女性傾斜的。在這樣的情況下，女性試圖捍衛(wèi)個人的生存空間就只有采取偏激的方式，但這樣的方式又極易被人曲解和污名，最終被定位為“潑婦”。但細(xì)究起來，這種無形的約束準(zhǔn)則實(shí)際來自傳統(tǒng)社會的道德標(biāo)準(zhǔn)。費(fèi)孝通先生在《鄉(xiāng)土中國》中認(rèn)為男性和女性在鄉(xiāng)村是隸屬不同的職能系統(tǒng)，男性需要完成耕地、飼養(yǎng)牲畜乃至捍衛(wèi)家園等工作，而女性則需要織布、做飯以及懷孕生育。因此大部分時間里，男性跟隨著父系長輩外出，而女性則在婆婆的帶領(lǐng)下居家。兩性的結(jié)合大多是為了完成生育和繁衍，并非基于某種情感。在生產(chǎn)力極為匱乏的農(nóng)業(yè)社會，個人的意志必須次列于生存空間之下，而為了更好地生存，女性必須要?dú)w屬于某種組織——或是家庭或是家族——以生育能力去換取生存空間，而男性為了延續(xù)家族，就必須通過工作去養(yǎng)育妻兒。因此，女性首先是妻子、兒媳，再次是母親或女兒，而個人意志在她們的身份認(rèn)知中排序極為靠后，社會身份超越了倫理身份和自然身份。在這樣的階段，男性憑借更為強(qiáng)悍的身體機(jī)能自然而然地獲得更多的話語權(quán)。經(jīng)年累月，建立起了一套以男權(quán)為尊的社會體系，女性的個體意志被進(jìn)一步壓迫，在很大程度上淪為男性的附屬。因此，“潑婦”的背后是對農(nóng)村男權(quán)體系的一種自然的反抗，其看似離經(jīng)叛道的行為實(shí)際上是來自性別意識的覺醒。新世紀(jì)以來，“男強(qiáng)女弱”的傳統(tǒng)兩性模式被逐漸打破，柔弱的女主人公被風(fēng)風(fēng)火火、潑辣能干的新型女性所取代[3]。電視劇《白鹿原》中的田小娥是一個比較復(fù)雜的角色。作為反叛宗法的“潑婦”，她的形象卻映射出了那個時代中男權(quán)的丑惡，也反映出了女性的悲劇命運(yùn)。在女性的貞操被視作男性財(cái)產(chǎn)的觀念下，原本極其純樸可愛的田小娥因?yàn)閭涫苷勰サ默F(xiàn)實(shí)生活而選擇滿足自我身體的欲望來對男權(quán)意識作徹底的背叛。因此田小娥被世人視作卑賤，哪怕跟隨黑娃離開，也只能居住在遠(yuǎn)離村落的窯洞中。田小娥在與黑娃的相處中慢慢產(chǎn)生了要和他過上幸福生活的想法。但是，在沒有黑娃的庇護(hù)時，為了生存的她不得不與鹿子霖亂倫，勾引白孝文，成了村民眼中白鹿原上最低賤的女人。田小娥充分意識到女性身體對男性的作用，這也是她唯一可以利用的武器。這正是田小娥的性別覺醒的表現(xiàn)。她是通過“潑婦”行為來表現(xiàn)骨子里的敢愛敢恨、敢做敢當(dāng)，是劇中唯一一個不懼男權(quán)的女斗士。當(dāng)然，隨著社會的進(jìn)步和工業(yè)文明的發(fā)展，女性逐漸獲得了參與社會勞動的機(jī)會，進(jìn)而獲得了更多的話語權(quán)和思考自身發(fā)展的可能性。這種烙印在女性身上的倫理道德體系在一定程度上得到瓦解。電影《春桃》中的春桃在新婚之夜被土匪沖散了，和自己的丈夫李茂失散，孤身一人從鄉(xiāng)下逃到城市里。沒有生存能力的春桃只能靠撿破爛為生，幸而遇到了難友劉向高。二人生活不久后又遇到了逃難而來的丈夫李茂。此時的李茂已經(jīng)失去了雙腿，好心的春桃將其帶回家中照顧。最終三人組成違背倫常的家庭共同生活。在面對非議時，春桃沒有猶豫，堅(jiān)持自己內(nèi)心的純粹，以一種不受道德標(biāo)準(zhǔn)約束的方式獲取了生存的機(jī)會。在亂世中，春桃的命運(yùn)始終沒有掌握在自己的手中，土匪打破了原有幸福的生活，與丈夫的失散迫使她開始底層的生活，已經(jīng)殘疾的丈夫再次出現(xiàn)又打亂了她新生活的計(jì)劃。一次又一次，春桃一直在被動地完成著命運(yùn)的考驗(yàn)，終于，她為了維系生存的空間，決定向世界和世俗宣戰(zhàn)。面對世人的譏笑和嘲諷，春桃用“潑婦”行為、以反判和叫罵的姿態(tài)與原有的倫常制度相抗?fàn)?。春桃的際遇一定程度顯示，在生存資源不足的情況下，作為女性無法采取合乎禮教的方式來為自我爭取更多的生存空間，因此成為潑婦成了無可奈何之舉。

從古至今，以男性為尊的社會體制下女性沒有能力尋求足夠的生存空間，也就更難建立個體的權(quán)力意志。在這個體制中，女性一開始就因?yàn)樯碓驔]有被賦予生存技能，進(jìn)而喪失了受教育的權(quán)力。她們只能選擇依附男性，通過出賣身體，販賣生育權(quán)獲得生存的空間。所以，在性別話語下，女性很難通過常規(guī)循理的方式去進(jìn)行對父權(quán)的反抗。在這樣的情況下，覺醒后的女性只能通過慘烈而潑辣的方式進(jìn)行自我維權(quán)。但無論是春桃還是田小娥，她們因挑戰(zhàn)了綱常倫理而被污名為“潑婦”，這也正是封建男權(quán)社會對她們的最后一種打擊——在摧毀個人生存權(quán)利之后，又擊潰她的名譽(yù)，使其不得不走向墮落。

三、“潑婦”形象建構(gòu)的藝術(shù)夸張與配角設(shè)置

眾所周知，在我們?nèi)粘５恼Z言體系中，“潑婦”依然是一個貶義詞，意指蠻橫不講理的女人，但作為影視劇中的“潑婦”形象，我們應(yīng)該客觀地對待和評價。事實(shí)上，如上文所提到的春桃、田小娥等角色都是悲劇意義的復(fù)雜人物，很難單純從正面或負(fù)面去進(jìn)行評價。影視劇中的“潑婦”是來自創(chuàng)作者外來視角下的定義，而角色形象的定位往往來自影視劇中角色所面對的故事發(fā)展脈絡(luò)和情節(jié)矛盾的需要。在不同的敘事結(jié)構(gòu)和劇情沖突設(shè)計(jì)下，“潑婦”角色的闡釋和建構(gòu)在一定程度上會影響到該角色的形象的架構(gòu)。面對“潑婦”這一本就在男權(quán)視野下被污名化的形象，影視創(chuàng)作者如果無法抱有對該類角色的理解與共情，就極易產(chǎn)生對“潑婦”角色的進(jìn)一步丑化。具體來講，影視作品中常用以下幾種方式構(gòu)建“潑婦”形象的復(fù)雜性。

首先，“潑婦”形象喜劇性角色設(shè)計(jì)。許多鄉(xiāng)村影視劇中的“潑婦”多以配角形式出現(xiàn)，通過其“無事生非”甚或“出洋相”以達(dá)到喜劇效果。這樣的人物形象塑造方式是非常粗淺的，并沒有任何深度，對其行為動機(jī)的處理草草了事，仿佛“潑婦”就是為了潑辣而潑辣。對于觀看者而言，自然不會將自己的關(guān)注點(diǎn)放在這樣跳梁小丑一般的角色上。電視劇《大家庭》中潑辣、跋扈、愛挑事兒的袁家二兒媳婦丁曉紅就是如此的人物。劇中的她走到哪里就有吵鬧聲，熱衷于挑撥離間，諷刺嘲笑，這種笑是無情的、尖刻的，甚至要致丑惡事物于死命[4]，也制造了大量劇情沖突和喜劇笑料。但是在這樣的行為背后，她潑辣的初衷不得而知，人物的設(shè)計(jì)十分突兀。

其次，作為第一人稱的敘述?！皾妺D”人物性格表面看似簡單，其實(shí)其內(nèi)心世界是十分復(fù)雜的。采用第一人稱，往往非常適合這種人物內(nèi)心感受和需要，以此來傾訴和表達(dá)自己對于命運(yùn)的感慨和生活需要。敘述者在敘述劇情之外，更作為劇中的人物被觀看。出自女性人物內(nèi)心視角的敘述往往更能夠呼喚起觀眾與之共情，而其傾訴的內(nèi)容往往是在男性視角下被忽略的，采用這種方式有助于構(gòu)建“潑婦”內(nèi)外差異。電影《春桃》正是選用了春桃作為敘述者，以春桃的遭遇為主線進(jìn)行展開，觀眾在接觸到春桃的潑辣行徑之前先了解其困境，進(jìn)而才能產(chǎn)生共情和理解。當(dāng)三個人作為一家人生活的時候，“誰是一家之主”和“春桃是誰的媳婦”的問題變得非常棘手。此刻，春桃用第一人稱對向高說“我不是你媳婦”，然后又對與她有實(shí)在夫妻名分的李茂說“你若認(rèn)我做媳婦，我不認(rèn)你，打起官司，也未必是你贏”。第一人稱的表達(dá)顯示出春桃那種“誰的媳婦，我都不是”的堅(jiān)定態(tài)度。當(dāng)向高被別人恥笑時，春桃大聲對他說：“若是人笑話你，你不會揍他？你露什么怯？咱們的事誰也管不了?！碑?dāng)李茂遇到類似的事情時，春桃則非常平靜地說：“有錢有勢的人才怕當(dāng)王八。像你，誰認(rèn)得？活不留名，死不留姓，王八不王八，有什么相干？”[5]面對所有的閑言碎語，她像一家之主一樣堅(jiān)定地說，“咱們?nèi)司瓦@樣活下去”。在電視劇中，春桃所有的情感表達(dá)都是“自述”的方式用火爆的語言和潑辣的態(tài)度表達(dá)出自己對世俗的不屑，也表現(xiàn)出自己要與不幸命運(yùn)抗?fàn)幍臎Q心。

有的作品的第一人稱敘述者不是“潑婦”自己，而是他者從劇情之外以“畫外音”切入的方式進(jìn)行敘述，從而進(jìn)行人物塑造。《城南舊事》中就采用了“我”的聲音的介入來進(jìn)行人物形象的闡述。這類敘述雖然在一定程度上會破壞故事的流暢性，但“我”的存在一般以“追述回憶”進(jìn)行導(dǎo)向時，故事不僅會顯得更為細(xì)膩和婉轉(zhuǎn)，還可以利用“我”對故事中人物的情感傾向來影響觀眾對人物的喜好。在《城南舊事》中“我”對瘋子女人情感的變化恰串聯(lián)起這一段劇情的變化：“我”在一系列探險后明白了瘋子看似“潑婦”的行為下實(shí)則隱藏著對女兒的思念。這個關(guān)鍵的時刻，觀眾隨著“我”進(jìn)入了“潑婦”的內(nèi)心世界。

最后，可以選擇利用夸張的人物語言來表現(xiàn)“潑婦”角色的復(fù)雜內(nèi)心。語言交流是戲劇作品中人物表達(dá)欲望與情感的主要方式，也是展示人物性格的重要手段。比如《我不是潘金蓮》中的李雪蓮是鄉(xiāng)下婦女，思想單純，說話直白。當(dāng)她與王公道第一次見面時，王公道問，“你到底啥事吧？”李雪蓮說，“我想離婚?！蓖豕烙謫?，“為啥離婚??？感情不和？”李雪蓮說，“比這嚴(yán)重?！蓖豕览^續(xù)問，“有了第三者？”李雪蓮說“比這嚴(yán)重?！蓖豕缼е鴳岩傻恼Z氣問，“不會到殺人的地步吧？”李雪蓮大喊：“你要不管，我回去就殺了他?！蓖豕婪路鸨粐樀搅?，假裝平靜地說：“人還是不能殺。殺了，就離不成婚了?！边@一段對話中，我們可以看到面對“大官”，李雪蓮沒有怯懦，反而有點(diǎn)“反客為主”的味道。她的“傻”“愣”“彪”等性格特點(diǎn)立刻展現(xiàn)得活靈活現(xiàn)，非常到位。當(dāng)李雪蓮從青年時的長發(fā)及腰告到中年的腰背微駝，忽然就和牛說，“你說不告了，那就不告了吧?！比缓缶头艞壛?。在被這個案件牽扯的28個男人眼中，她是“無理取鬧”的“潑婦”。實(shí)際上，從這些看似癲狂的語言背后，我們看到的她是和絕大多數(shù)中國女人一樣，想要得到丈夫的愛和別人的尊重。她的執(zhí)著和堅(jiān)持沒有人能理解，她的“潑辣”是內(nèi)心絕望的表現(xiàn)，是對抗殘酷現(xiàn)實(shí)的獨(dú)白。

經(jīng)過多番討論，我們必須承認(rèn)在塑造“潑婦”形象時往往會通過她們反叛與野蠻的行為來表現(xiàn)女性意識，但是這樣的創(chuàng)作手法也會自然形成兩性之間的天然對立。事實(shí)上不論我們討論哪個時代的哪類“女性”，不論我們對“女性”的定義是溫柔順從還是粗魯叛逆，我們在提出觀點(diǎn)的那一時刻就已經(jīng)不由自主地站在了男性思維的角度。于是，對于女性而言，我們所有對自我的定義、所要抗?fàn)幍囊磺?，都顯得蒼白無力。由此可見，對“潑婦”的道德評價在某種程度上都是性別定義下的評價而已，在傳統(tǒng)中國社會中女性從來沒有擁有過真正意義上的話語權(quán)。

注釋：

[1] 《撐起新農(nóng)村建設(shè)的半邊天——電視劇〈女人當(dāng)官〉研討會綜述》，《中國電視》2011年第9期，第79～81頁。

[2] 于樹耀：《〈我的姐姐〉：家庭倫理敘事與女性困境書寫》，《電影評介》2021年第13期，第43～46頁。

[3] 張新英：《轉(zhuǎn)向與迷失——論近年來農(nóng)村題材電視劇中女性形象塑造的傾向》，《中國電視》2014年第4期，第5頁。

[4] 趙如涵：《影像中的鄉(xiāng)村振興——以〈鄉(xiāng)村愛情〉系列農(nóng)村題材電視劇為例》，《藝術(shù)傳播研究》2021年第2期，第23～29頁。

[5] 張惠苑：《理想缺失下的人生圓滿——以許地山筆下惜官、尚潔、春桃等女性形象為例》，《名作欣賞》2010年第8期，第89～91頁。