李雪莉

（河南大學 音樂學院，河南 開封 475000）

20 世紀，音樂創(chuàng)作變革十分激烈，傳統(tǒng)音樂受到強烈挑戰(zhàn)，藝術(shù)與社會之間的關(guān)系空前緊密，音樂呈現(xiàn)出多元發(fā)展態(tài)勢。自勛伯格以十二音技法開序列主義音樂創(chuàng)作先河后，許多音樂家便投身于序列主義音樂的創(chuàng)作中，運用并發(fā)展了勛伯格的理論。韋伯恩史無前例地對音樂組織結(jié)構(gòu)進行預設，并始終堅守序列主義音樂創(chuàng)作，憑借其創(chuàng)作實踐，最終成為現(xiàn)代主義音樂的先驅(qū)。各種音樂流派、音樂創(chuàng)作技法層出不窮，以勛伯格、韋伯恩和貝爾格為代表的表現(xiàn)主義音樂流派提倡無調(diào)性，在創(chuàng)作中使用十二音技法，其音樂注重追求理性因素；新古典主義音樂創(chuàng)作逐漸趨向全面序列主義，音色、力度、時值等都被納入序列結(jié)構(gòu)范疇，音樂成為數(shù)學計算的產(chǎn)物。但是這些流派、風格的音樂卻在逐漸地失去聽眾，而此時，新浪漫主義音樂應運而生，擔負起了重建市場的重任，其融合了傳統(tǒng)技法并強調(diào)情感表達，喬治·羅奇伯格就是新浪漫主義音樂的重要代表人物之一。他經(jīng)歷了多種風格的創(chuàng)作，在回避傳統(tǒng)、摧毀調(diào)性的新音樂浪潮中逆流而上，重新回歸到“調(diào)性音樂”里，創(chuàng)作出了一系列非常重要的作品并獲得了世人的稱贊。

一、喬治·羅奇伯格音樂創(chuàng)作概述

羅奇伯格于1918 年7 月5 日出生于美國新澤西州的帕特生市?；赝_奇伯格的一生，我們可以將其音樂創(chuàng)作歷程大致可以分為三個階段：

（一）早期音樂創(chuàng)作

1952 年之前，羅奇伯格的音樂創(chuàng)作受到斯特拉文斯基、興德米茲以及巴托克的影響，尤其是巴托克對其創(chuàng)作影響極為深遠，這時期的代表作品有《隨想曲》《第一弦樂四重奏》等。1950 年至1951年，羅奇伯格旅居羅馬，并在此結(jié)識了達拉皮科拉，羅奇伯格對達拉皮科拉在創(chuàng)作中運用的十二音技法產(chǎn)生了濃厚的興趣，并開始嘗試在創(chuàng)作過程中運用十二音技法。《第一弦樂四重奏》是作曲家運用十二音序列創(chuàng)作出的最早的作品，因此在十二音技法的使用上還非常謹慎和保守，只是關(guān)于十二音技法的初步嘗試。從這部作品中我們可以看出羅奇伯格已經(jīng)開始接受新的創(chuàng)作技法，這對于他后來進入序列主義音樂創(chuàng)作階段意義深遠。

（二）序列主義音樂創(chuàng)作時期

20 世紀50 年代，羅奇伯格逐漸開始創(chuàng)作無調(diào)性和序列主義音樂，并接受了勛伯格式的序列音樂創(chuàng)作，新的音樂語言技法豐富了羅奇伯格的創(chuàng)作靈感，這一時期的主要作品有《12 首小品》《室內(nèi)交響曲》《第二交響曲》等。在音樂語言的運用方面，《第二交響曲》運用的是20 世紀的新材料，但無論是作品的結(jié)構(gòu)構(gòu)思、主題發(fā)展還是情感張力的表達，都采用了傳統(tǒng)的方式。作者吸收了十二音技法中豐富多變的音響和音色特點，舍棄了其中力求凝聚的結(jié)構(gòu)而失去創(chuàng)造性想象力的做法，運用更能表現(xiàn)人類情感的傳統(tǒng)方法來抒發(fā)自己內(nèi)心的激情，這些都體現(xiàn)了羅奇伯格對十二音技法的辯證認識，其創(chuàng)造性地吸收十二音技法，同時又融入了傳統(tǒng)表現(xiàn)方法，因而作品具有強烈的個性風格。1957年，羅奇伯格受韋伯恩的影響，在創(chuàng)作序列主義音樂時更加嚴謹，既嚴密使用序列組織，又通過不同速度的音樂重疊來突破序列主義的局限。從羅奇伯格這一時期的創(chuàng)作來看，作曲家雖然接受新的音樂語言，但他并不是盲目地全盤接受，無論是一開始嘗試運用十二音技法還是后期的熟練掌握，他始終堅持客觀辯證的觀念，保持其獨特鮮明的個人風格，從這里我們也可以明白他后來為什么會踏上回歸之路。

（三）音樂創(chuàng)作轉(zhuǎn)折時期

1964年，羅奇伯格20 歲的兒子去世，作曲家的心靈遭到了巨大打擊。對于生命的沉思和領(lǐng)悟使他對音樂創(chuàng)作進行反思，逐漸放棄序列主義音樂創(chuàng)作方法。他想要尋找一種折中的方法，更多地引用調(diào)性音樂作品。1963年，羅奇伯格在創(chuàng)作了他的最后一首序列音樂作品《鋼琴三重奏》之后，開始致力于尋求一種更廣泛的音樂語言，并逐漸接受了色彩調(diào)性音樂思維和傳統(tǒng)風格，創(chuàng)作出《面對死亡和時間》這一包含傳統(tǒng)音樂元素的作品。后來，他又開始創(chuàng)作拼貼音樂，如1965年的《魔幻劇場的音樂》。但是，1972 年的《第三弦樂四重奏》體現(xiàn)了羅奇伯格轉(zhuǎn)折性的新語言，作曲家找到了表達其音樂情感的獨特方式，之后的《和諧弦樂四重奏》就是作曲家熟練運用新音樂語言的嶄新創(chuàng)作。

二、喬治·羅奇伯格創(chuàng)作風格的轉(zhuǎn)折——《第三弦樂四重奏》

在“新音樂”發(fā)展遭遇困境的情況下，新浪漫主義音樂在這股浪潮中逐漸興起，其中一個非常重要的人物就是喬治·羅奇伯格，其憑借自身大量的音樂創(chuàng)作和發(fā)表的言論，成為新浪漫主義音樂的代表人物。羅奇伯格早先就有放棄創(chuàng)作序列主義音樂并回歸調(diào)性音樂創(chuàng)作的想法，但是，代表其創(chuàng)作風格真正轉(zhuǎn)變的是1972 年的《第三弦樂四重奏》。在這部作品中，作曲家找到了他想要的表達音樂情感的方式。調(diào)性音樂、傳統(tǒng)和聲、注重情感表達等都體現(xiàn)了新浪漫主義音樂的特征。也是這部作品正式宣布了羅奇伯格轉(zhuǎn)折性的新音樂語言。

（一）新浪漫主義音樂的產(chǎn)生

20 世紀上半葉，音樂創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元化發(fā)展趨勢的同時也暴露出種種弊端，音樂創(chuàng)作一度陷入困境。后來，新浪漫主義音樂應運而生，擔負起拯救音樂創(chuàng)作的重任，它與簡約主義、拼貼音樂等同屬于后現(xiàn)代主義的分支。

首先，表現(xiàn)主義音樂流派的主要人物是勛伯格和他的兩個學生，韋伯恩和貝爾格。他們推崇創(chuàng)作無調(diào)性音樂，在創(chuàng)作中熱衷于使用十二音技法，以一種非常個性化的方式表現(xiàn)音樂主體的獨立性，隔斷情感與一切事物的聯(lián)系，以純粹主觀的方式表現(xiàn)音樂。旋律被破壞，音高飄忽不定，節(jié)拍也難以捉摸，音樂失去了平衡。雖然表現(xiàn)主義標榜表現(xiàn)音樂情感，但其作品完全失去了客觀性。另外，以新古典主義音樂和全面序列主義為代表的理性音樂創(chuàng)作流派將音色、力度、時值各種要素都歸到序列化音樂結(jié)構(gòu)中，用數(shù)學邏輯創(chuàng)作音樂，割裂了與人的情感的聯(lián)系。這種音樂創(chuàng)作片面強調(diào)數(shù)學邏輯，忽視了音樂情感，將音樂作品完全視為理智的產(chǎn)物。

這種音樂表達方式很難讓聽眾接受，因而難以進入大眾市場。一些作曲家開始主動反思，并在音樂創(chuàng)作方面致力調(diào)性音樂的回歸和情感表達的加強。新浪漫主義音樂的創(chuàng)作實現(xiàn)了浪漫主義和現(xiàn)代主義的結(jié)合，在包含歷史的同時又拒絕歷史，在恢復傳統(tǒng)音樂調(diào)性和情感表現(xiàn)的同時又在創(chuàng)作中運用20 世紀的新技法，使音樂藝術(shù)重新收獲了大量的聽眾。許多作曲家的創(chuàng)作不再一味追求音樂的統(tǒng)一，而是在容納音樂矛盾和沖突的同時，不時地拒絕音樂的統(tǒng)一，這對于音樂的發(fā)展具有非常重要的作用。

（二）簡析《第三弦樂四重奏》

在新思想浪潮中，羅奇伯格成為新浪漫主義音樂的重要代表人物，重要的代表作品就是《第三弦樂四重奏》。我們通過這部作品可以大致了解新浪漫主義的創(chuàng)作并不是完全回歸傳統(tǒng)風格，而是汲取傳統(tǒng)中的可行性音樂元素，并與現(xiàn)代音樂中“前沿”的音樂元素相結(jié)合，達到“重構(gòu)”浪漫主義音樂的目的。

這部作品由五個樂章組成，第一樂章是無調(diào)性的幻想曲風格，第二樂章和第四樂章是進行曲，第三樂章是變奏曲，第五樂章是終曲，分別由諧謔曲和夜曲組成，其中既有無調(diào)性的音樂，也有與浪漫主義密切聯(lián)系的傳統(tǒng)音樂元素。從第二樂章開始，在表達樂曲情感的重要部分我們都能找到與傳統(tǒng)音樂的聯(lián)系。第二樂章的開始部分運用了貝多芬和馬勒的音樂素材，在這里同時也有對巴托克、斯特拉文斯基和勛伯格音樂的回憶。第三樂章無論是音響效果還是譜面織體都與傳統(tǒng)音樂元素密切相關(guān)。第四樂章通過動機材料的內(nèi)在表演，實現(xiàn)了與第二樂章的聯(lián)系。第五樂章引用了巴托克和貝多芬懷舊風格的諧謔曲，也體現(xiàn)了古斯塔夫、馬勒多愁善感的風格，在諧謔曲和夜曲的進行中實現(xiàn)了多種風格的融合。

從這部作品各個樂章的風格中，我們可以看到作曲家有意綜合各種風格，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代風格有機結(jié)合，在回歸的姿態(tài)中體現(xiàn)了對傳統(tǒng)音樂的復興。它不是簡單地與現(xiàn)代主義脫離或者說進一步發(fā)展，而是既有斷裂，又有延伸。《第三弦樂四重奏》的創(chuàng)作，既有前人的影響，又包含了當時的時代成分，還體現(xiàn)了作曲家的個性，從而實現(xiàn)了藝術(shù)上的升華，成為羅奇伯格的重要代表作品，同時也是新浪漫主義音樂的重要代表作品。

羅奇伯格曾說：“這些年我漸漸認清了這一個事實——我是一個完全的浪漫主義者，特別是現(xiàn)在引發(fā)的問題，即‘抽象主義之后，接下來是什么？’答案再清楚不過，那就是‘新浪漫主義’?！痹趯Ω鞣N音響效果的探索到了盡頭之后，音樂必然會出現(xiàn)回歸的態(tài)勢，新浪漫主義將傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合，因而對于西方音樂的發(fā)展意義非凡。

三、喬治·羅奇伯格新浪漫主義風格形成的原因

通過以上分析，筆者把羅奇伯格新浪漫主義風格形成的原因歸納為他個人主觀思想轉(zhuǎn)變和社會思潮影響兩個方面。

一方面是作曲家的主觀思想轉(zhuǎn)變。1964年，羅奇伯格兒子的去世給他的心靈造成沉重打擊，他想要找到一種更真實的情感表達方法，并對音樂創(chuàng)作不斷進行反思。在筆者看來，羅奇伯格早就懷著辯證的態(tài)度去運用新音樂技法進行創(chuàng)作。從1955 年的《六音列及其與十二音音列的關(guān)系》中我們可以看出，羅奇伯格并不排斥這種技法，他的態(tài)度非?？陀^，只是在研究過程中不斷學習吸收他認為符合自身創(chuàng)作觀念的成分，客觀辯證地去認識這個“新事物”。羅奇伯格的風格雖然多變，但是在筆者看來，辯證的思想始終貫穿其創(chuàng)作的全過程，他的主觀思想在風格轉(zhuǎn)變的過程中起著至關(guān)重要的作用，兒子的去世可能是他思想轉(zhuǎn)變的導火線，使其轉(zhuǎn)向新浪漫主義風格音樂創(chuàng)作。

另一方面是社會思潮的影響。當時的音樂創(chuàng)作陷入極端理性和極端非理性的困境，面臨著極大危險。美學領(lǐng)域積極尋求橋梁并探索新的藝術(shù)創(chuàng)作道路，而新浪漫主義承擔起了重建藝術(shù)的重任。羅奇伯格的風格轉(zhuǎn)變與社會思潮變化關(guān)系密切，作曲家在回避傳統(tǒng)、摧毀調(diào)性的新音樂浪潮中逆流而上，重新回歸“調(diào)性音樂”的世界中，成為新浪漫主義音樂風格的重要代表。新浪漫主義音樂成就了羅奇伯格，羅奇伯格也成就了新浪漫主義音樂。他融匯傳統(tǒng)技法并強調(diào)情感表達，使音樂重新煥發(fā)生機與活力，并獲得了廣泛認可，從而開拓了音樂創(chuàng)作的新道路，這對于西方音樂的發(fā)展具有深遠的意義。

四、結(jié)語

羅奇伯格的創(chuàng)作風格經(jīng)歷了多種轉(zhuǎn)變，從序列主義音樂逐漸轉(zhuǎn)變到拼貼音樂，后來又完全轉(zhuǎn)向新浪漫主義風格，他的創(chuàng)作表現(xiàn)出多種音樂風格的綜合。對于他回歸傳統(tǒng)調(diào)性音樂這一舉動，有支持者也有反對者，但是轉(zhuǎn)向何種風格是作曲家的個人選擇，并無對錯。他把現(xiàn)代音樂思維觀念和傳統(tǒng)風格相結(jié)合，充分體現(xiàn)了新浪漫主義注重音樂調(diào)性和感情表現(xiàn)等特征，在現(xiàn)代音樂觀念下尋求一種“折中”的創(chuàng)作方式，與社會文化發(fā)展相結(jié)合是其經(jīng)歷了多種創(chuàng)作風格之后的理智選擇。此外，“回歸”本身就是一種升華，他吸收不同時期、不同風格音樂創(chuàng)作的閃光點，從而走出了一條獨特的音樂創(chuàng)作道路。

在20 世紀音樂多元化發(fā)展態(tài)勢中，作曲家的自主意識得到增強并朝著多元化方向主動探索，以更加包容的心態(tài)接受傳統(tǒng)音樂中的積極元素。羅奇伯格提倡回歸傳統(tǒng)調(diào)性，不僅拯救了陷入危機的音樂創(chuàng)作，而且也給以后的音樂發(fā)展開辟了一條嶄新道路，對于西方音樂發(fā)展而言具有重大的歷史價值。