趙劉昆

對于“90后”的詩人們而言，各種各樣的詩歌寫作課程、培訓班、詩歌創(chuàng)作理論讀物和“暑期學?！背闪怂麄儷@取詩歌技術的重要途徑。他們在一定程度上是“走了捷徑”的，不必再像前輩們那樣不得不從一部部厚重的詩歌集與評論集中獲取那些隱蔽的詩歌技術，他們獲取詩歌技術的途徑要更直接、便利、同時也豐富得多。正是這種獲取詩歌技術路徑的改變從一開始就決定了他們注定會更倚重詩歌的“技術主義”。所謂的技術主義，就是“把技術放在首位，強調重視技巧，重視技術上的精美完整，要求通過藝術手段，去組織生活景象，常用以假亂真的布景和出色的表演去塑造理想人物，從而去反映現(xiàn)實生活，造成觀眾（讀者）對生活形象的幻覺感”。這里所使用的“技術主義”概念是一個美學概念，而不是一個哲學概念。借用這一源自影視美學的概念，是為了方便說明“90后”詩歌自身的一些特性及其與當下時代的關系。

“90后”詩人更加重視詩歌的技術，也更有意識地在詩歌中增加有難度的技術使用，包括其所謂的“跨文體”寫作，其本質也是一種“技術的借用”，只不過這種技術的轉借發(fā)生在文學內部不同體裁之間而已?！?0后”詩歌的“技術主義”傾向在構造自己的詩歌形態(tài)時借用了小說、散文和戲劇的寫作技巧，通過對話、獨白、意識流、戲劇化、創(chuàng)設情境等方式組織詩歌的整體結構，創(chuàng)造出一種新的詩歌的整體詩意。其詩歌的“技術主義”傾向也體現(xiàn)在其詩歌語言和文本形式的“語態(tài)化”上?！?0后”詩歌基本上走的是“語態(tài)詩”的寫作路徑，廢棄了對詩歌外在建筑美感的經營與對音節(jié)、韻律形式的有意建構，以詩歌的“內在節(jié)奏”引導詩歌的情緒，通過技巧營造出詩歌的整體感。比如蘇仁聰?shù)摹缎∨ⅰ芬辉?，詩歌的建筑形式并不整齊、韻律也不規(guī)則，詩歌的整體感是靠敘事產生的內在情緒組織起來的；當然，第一節(jié)與最后一節(jié)呼應技巧的使用也增強了詩歌的整體感。可見節(jié)奏控制與組織技巧在其中發(fā)揮了關鍵作用。

“90后”詩歌的敘事性和散文化，甚至是口語化，延續(xù)了1980年代“第三代詩”的語言轉向和伊沙“口語寫作”的路徑，而如果要再往前追溯的話，五四白話詩和抗戰(zhàn)時期的散文化詩歌可能也是其語言資源的來源。至于為什么是散文化和敘事性，我想這與時代的變動有關。歷次詩歌發(fā)生轉折時，首要的變化就是語言的變化，語言又與現(xiàn)實社會密切相關，因而語言的變化在某種程度上可以視為社會變化的先導?！暗谌姟钡恼Z言轉向與對日常生活的發(fā)掘有關，這與改革開放的進程一致，也與社會主義市場經濟建立的進程一致。伊沙等人更是把這一進程向深處推進，包括于堅等人嘗試對詩歌語言“所指”系統(tǒng)的重建努力，從本質上來說都是想要賦予詩歌語言新的解釋力。與抒情相比，敘事能使事物的呈現(xiàn)更為精確，散文化的語言則使情感能夠向日常更深處挖掘，賦予詩歌一種解剖生活細節(jié)的能力，而這似乎也是當下詩歌發(fā)展的一個趨勢。當然，挖掘、解剖本身就是一種技術，它需要各種各樣的技巧。從這一點來說，“90后”詩人一開始走的就是詩歌的“技術主義”道路。

“技術主義”制造幻象。當然這里說的幻象并不是一個貶義詞，它所要闡明的是“90后”詩歌通過詩歌技術建造內心世界，重構世界邏輯的一種傾向和努力。從這一點來說，“90后”詩歌與“技術主義”是契合的。比如李柳楊的《如果到了清晨》，“如果到了清晨/我還未能入睡/我會翻過身去打開軀體/用一側的身體開花/另一側來告別/讓它們像風箏/高高飛起/于無盡的天空/我也許會看見一切/在我所允諾的人間/我會痛苦地像一個真正的女人”。詩人想要表現(xiàn)的可能是自己月經來潮時的復雜體驗——腹部的疼痛讓她輾轉反側，久未成眠，當然其中肯定還摻雜著一些個人的煩心事。當今的年輕人有著各種生活的煩惱和焦慮，讓他們一次次與黑夜搏斗。這種個體體驗在詩人中其實是具有普遍性的，而女性則因其獨特的生理結構不得不遭受“雙重的磨難”，似乎喻示一種天生的“不平等”。這其實是一種普遍的人生遭遇，它所投射出的是一個普遍存在的社會問題。只不過詩人以自己為樣本，通過解剖自己達到揭示問題的目的。當然，詩人在表達自我的內心體驗時，是通過一個外在的喻象體系呈現(xiàn)的，通過“遠取譬”和轉喻，把內在的心理體驗與外在世界連接起來，從而更為曲折地表達出一個普遍的經驗世界，而這一經驗世界是通過詩人內在世界的重構傳達出來的。這也正是“90后”詩人把個人體驗提升為普遍經驗最為常見的技術通路，但必須要說明的一點是，這一通路并非“90后”詩人們的獨創(chuàng)，不論是在傳統(tǒng)舊體詩歌中還是在現(xiàn)代新詩中都很常見。

“90后”詩歌的“內傾化”已是得到承認的，正如“00后”詩人張雪萌所言，“90后詩歌有更為突出的內傾化特質。比起對政治、社會的直接人，內在世界的深邃似乎更能引發(fā)90后的探討，他們也更傾向于表達私密的個人體驗，并不著重強化詩歌溝通公眾的功能”。在她看來，“90后”詩歌重視內心表現(xiàn)和個人體驗，對宏大的社會命題則“提不起興趣”。導致“90后”詩歌這一傾向的原因我認為有兩個方面。一是，對“第三代詩”的延續(xù)?！暗谌姟背霈F(xiàn)的面貌特征就是“去政治化”和“內傾性”，作為“第三代詩”的“忠實”傳人的“90后”詩歌，內傾性是自然而然的。二是，“鏡像世界”投射的結果?，F(xiàn)在的年輕人正處在一個“鏡像化”的時代之中，與人自身最為密切的關系不再是傳統(tǒng)（前現(xiàn)代和現(xiàn)代）社會中的他者倫理關系，更看重“虛擬”的真實，更愿意與自己內在世界中的“鏡像自我”對話，也更加在意自己對自己的評價。對于“90后”詩人而言，這一現(xiàn)象更是有過之而無不及。他們關注的并非一個外在的自我，而是一個具有理想特征的內在自我，一個通過鏡像世界折射出的自我。正是這一具有想象特質的“鏡像自我”的主體化，才讓“90后”詩人普遍擁有一種“內在的自信”，進而把這一內在的自我認知投射到詩歌之中，形成詩歌的“內傾性”特征。在我看來，“90后”詩歌并非不關注宏大的社會命題，而是使用了一種“曲線救國”的微觀策略，通過內心鏡像折射出現(xiàn)代社會的癥狀。因為“90后”所表現(xiàn)的自我內心世界，其實也正好表征了中國社會發(fā)展進程中出現(xiàn)的一些問題，甚至這種內心世界及其投射出的情緒更能說明一些更加微觀、細膩而不易察覺的事物的本質。因此，“90后”詩歌不是不關注時代，也不是不關注外在世界，而是換了一種更為內在化的方式，以自己為樣本，通過對自己的解剖和分析，達到折射現(xiàn)實的目的。

“90后”詩歌以內在化的方式折射現(xiàn)實，從某種程度上說詩歌中表征的只是一個傳統(tǒng)社會，或者說是半個“中國社會”，而不是當下的社會全部。比如文西的《光陰》，“當我回到故鄉(xiāng)/稻茬正在田野里腐爛/腳印被風塵與雨水抹去/很快這里將干干凈凈/沒有什么被留下//祖先曾在這里跳茅古斯舞/他們曾和我們一樣年輕/身披稻草，頭上扎著棕樹葉/在烈日下祈求雨水/在星空下與戀人幽會//如今他們的身影越走越遠/那些唱腔與儀式也沉入光陰/田野漸漸空曠，古寨冷清/歸來的游子成了陌生人”。文西的這首詩可以說毫無新意，創(chuàng)設了三個相互承接的情境，表達的意思也十分明確——歸來的游子成了陌生人。當然詩歌表達什么其實已經不是最為重要的，詩人畢竟不是哲學家，作為藝術家的詩人要解決的是怎么去表達的問題。

很顯然，文西選取的是一個工業(yè)社會的場景，表達的是一種工業(yè)社會與農業(yè)社會交織而又割裂的情感，是一個近現(xiàn)代的傳統(tǒng)社會里的事物。其實就文西所表達的現(xiàn)實境況而言，這一進程從改革開放就開始了，甚至從中國近代以來就有，但并不意味著這一現(xiàn)象在當下已經完全銷聲匿跡，只不過與之前相比確實發(fā)生了變化，遺憾的是詩人并沒有把這種不易察覺的變化表現(xiàn)出來。究其原因，還是她使用的“詩歌技術”落后于這個時代，沒有采用與之相配的技術。從這個維度上講，“90后”詩歌更具有傳統(tǒng)技術主義傾向，所使用的“詩歌技術”基本上都繼承于傳統(tǒng)，沒有看到一種典型的新的技術的生成。正如西渡所言，“90后”詩人與前代詩人最明顯的區(qū)別就是缺乏“反叛”。歷史經驗告訴我們，繼承固然重要，但“一時代有一時代之文學”的構成形式與“詩歌技術”，詩歌的發(fā)展恰好是以“斷裂”成功的。魏晉之于秦漢，唐之于魏晉，宋之于唐，皆是如此，唯獨元、明、清的詩歌卻相形見絀。其根本原因在于模擬氣太重，把前人的詩歌、技巧看得太重而缺乏創(chuàng)新的勇氣，無法實現(xiàn)詩歌觀念和詩歌理論的更新。反觀新詩的發(fā)展亦是如此，唯有斷裂才能脫胎換骨。

對技術主義的迷戀使得“90后”詩人缺乏一種思想的深度，雖然詩歌的寫作水平能達到一定的高度，但是往往寫不出真正的新意，包括那些當下所謂的新意象、新詞語的進入，也只是一種表層的語言變化，與之相關的新表達，以及新的組織方式和詩歌觀念并沒有形成。詩歌當然是語言的藝術，也是形式的、技術主義的藝術。作為本該思想活躍、反叛性強的“90后”詩人，其詩歌的“技術主義”傾向卻還是傳統(tǒng)的，過于“老成”和保守，并沒有創(chuàng)造出新的“詩歌技術”。信息時代的信息是臃腫而廉價的，人們什么都可以知道，卻也容易迷失在茫茫的信息大海之中。“90后”詩人并不缺乏獨特的體驗，卻缺乏把個人體驗獨特地表達出來，形成一種文學經驗的能力。他們的詩歌看似新奇，看似技術化，實則平平無奇，過于傳統(tǒng)，這其實也正是一些過于成熟的“90后”現(xiàn)狀吧。

還在“第三代詩”與“口語化”的延長線上生活的“90后”詩歌，其真正的創(chuàng)造力不如“70后”“80后”詩歌。“90后”詩人對待詩歌的態(tài)度過于謹慎，過于看重同行的認可，過于倚重前輩的詩歌經驗，過于想要在詩歌領域中早些成名，而唯獨忘卻了詩歌本體。在某種程度上，這也是當代“技術主義”社會的一種表征?！?0后”詩人沒有在詩歌中將“當代的詩歌形式”表現(xiàn)出來，卻通過自身的行為將其表現(xiàn)了出來，其實這也可以理解。因為，詩人雖然生活在現(xiàn)實世界中，但他們的詩歌往往不在其中。當我們使用“90后”詩歌這一概念時，就應當考慮到它的風險。代際的劃分或許只是權宜之計，但詩歌的創(chuàng)新與斷裂并不會以人為的代際劃分而發(fā)生，一種過早的“歷史化”也許未必有益；“90后”詩歌實際上與前代的詩歌本就處于一種“一體化”的關系中，是延續(xù)而非斷裂。這并不意味著“90后”詩歌這一概念是完全無效的，就像一種心理暗示作用一樣，尚處于發(fā)展中的“90后”詩歌也許會在這種暗示中，形成自己真正的“技術主義”和獨特的詩歌風格。

當然，“90后”詩歌尚處于發(fā)展之中，當下的任何判定都是一種階段性的、“不夠科學”、不夠辯證的斷言?！?0后”詩歌的未來固然值得期待，我們也樂見其成，但目前存在“過于傳統(tǒng)”的問題卻值得警惕。要想成為自己，就必須擺脫前輩人對自己“影響的焦慮”。過去的田園生活，對今天生活中的人只是一種幻象。突入當代生活的迷沼，找到新的“詩歌技術”并從中走出來，才是“90后”詩歌應該努力的方向之一。