⊙劉漢逸 曾鋒 ［廣東金融學(xué)院財(cái)經(jīng)與新媒體學(xué)院，廣州 510630］

它正奮力爬上山坡——/那馬兒，那身體，或者那塊肌肉。/密林溫和地握住我們/生命常給我一握之感。

——《生命常給我一握之感》①

握，是把握，也可理解為感受，或近似于當(dāng)代人口語中的“拿捏”。生命的“一握之感”說的就是生命遇合詩思而“一擊即中”的瞬間。握住、張開，是手被填充的兩種形式，這本已足夠概括——韓東總是令人難以猜中——被密林所握住的形式正是第三種，即馬兒在奮力爬坡時(shí)的緊繃與聚精會神，以忠于奔跑的能量與沖動(dòng)去完成人、馬、樹林的三位一體。韓東悄悄地以手與騎馬的隱喻告訴我們怎樣去進(jìn)入生命與詩。

一、獨(dú)處而慎思

“真實(shí)并不面目猙獰，只是因?yàn)樽晕乙姹厝灰哉鎸?shí)為敵人”②，這并不費(fèi)解，對于作為人的韓東而言，這真實(shí)既是愛的匱乏，也是親人的逝別；而對出身哲學(xué)系的詩人韓東而言，真實(shí)既可以是真理的憑借者，也可以是詩人最親密的伴侶。以真實(shí)為敵人，意味著與經(jīng)驗(yàn)為敵，以自我為敵，乃至以虛無為敵?！蔼?dú)處而慎思”正是指涉韓東那些從生活謹(jǐn)慎選擇“敵人”而敞開詩思可能的創(chuàng)作。來看寫于1986 年的《寫作》③：

晴朗的日子/我的窗外/有一個(gè)人爬到電線桿上/他一邊干活/一邊向房間里張望/我用微笑回答他/然后埋下頭去繼續(xù)工作//這中間有兩次我抬起頭來/伸手去書架上摸索香煙/中午以前，他一直在那兒/像只停在空中的小鳥/已經(jīng)忘記了飛翔//等我終于寫完最后一頁/這只鳥兒已不知去向/原來的位置上甚至沒有白云/一切空虛又甜美

無論是詩歌的情節(jié)、語言都相當(dāng)簡潔直白，卻如結(jié)尾處的“空虛又甜美”般令人回味?！秾懽鳌芬浴拔摇卑l(fā)現(xiàn)了“他”在干活過程中的某刻分神來展開，過程中“我”和“他”似乎一直能夠感知到對方，等到“我”寫完，“他”已不見人影。對這首詩的解讀有多種可能：一是借用情節(jié)間的互文與同構(gòu)來揭示寫作行為的特質(zhì)。即不同于創(chuàng)作是表現(xiàn)或創(chuàng)造的見解，詩人主張飛翔才是生活，在空中的停頓才是寫作，它強(qiáng)調(diào)全神貫注的專心；二是若將“他”看作本次“寫作”的真正對象，那么這正是“降下來的”眾多靈感中被詩人捕捉而成的一個(gè)，“我”能夠感知“他”正如對于寫詩以覓求真理的篤信。在寫作完成之后，它們唯一對應(yīng)的關(guān)系也會隨之消失。

三是如西蒙娜·薇依在著作《重負(fù)與神恩》中的所言：“行為的目的和為這種行為提供動(dòng)力的層次，是迥然不同的兩件事。應(yīng)當(dāng)做這樣的事。但從何處汲取力量？一種高尚的行為若不擁有同樣層次的力量，也會變得低下?！雹艹`感降落的偶然之外，聯(lián)結(jié)起全詩的還有何種必然？對完成工作的執(zhí)著（“我”的持續(xù)投入與“他”的危險(xiǎn)處境）、對未知空間稍顯冒犯的好奇（從別人的窗外張望）、彼此的尊重（用微笑回答）、對孤獨(dú)與空虛的不斷確認(rèn)（甚至沒有白云）?？此七@晴朗的日子、與陌生人產(chǎn)生聯(lián)系等平凡的機(jī)緣是“我”的“神恩”，實(shí)則“我”的“重負(fù)”也必然是成就寫作的“同樣層次的力量”：自律、修養(yǎng)、包容……盡管一切只寫成了空虛，但詩人構(gòu)造詩哲，以必然迎接偶然的技藝同樣值得尊敬，“真正的神奇隱藏于構(gòu)造之中，是無形的”。

“慎思”是獨(dú)處中產(chǎn)生的一種同樣重要的題材，主要指涉韓東詩歌中在思考或感受中產(chǎn)生自我滿足或自我懷疑的類型，如“中午風(fēng)停了/陽光普照且寒冷/兩個(gè)女服務(wù)員在店里包餛飩/邊包邊聊。一些人在門外打麻將//生活似乎在餛飩餡兒里，而在麻將桌上，有人大聲地讀了出來……//偏頭疼停止/我仍然可以熱愛生活”（《我仍然可以熱愛生活》）；“今天、此刻，是值得生活于世的一天、一刻/和所有的人的所有的努力無關(guān)，仿佛/在此之前的一切都在調(diào)整、嘗試/突然就抵達(dá)了/自由的感覺如魚得水//愿這光景長在，我證實(shí)其有/和所有的人所有的努力無關(guān)”（《在世的一天》）；“去下面走一走/去附近看一看/最后盯住手表一通猛看/幻景頓時(shí)煙消云散（《走走看》）。⑤韓東在這類詩中體現(xiàn)了一種自得感，用所見之物自動(dòng)映入眼簾般的語氣娓娓道來為一種彎腰可得的滿足與幸福，“抵達(dá)”“長在”“煙消云散”等詞語或“生活似乎在餛飩餡兒里”的比喻在詩中抽象卻不顯突兀，使詩歌模糊了真實(shí)與烏有的界限，讓這種平靜沒有損耗地傳達(dá)出來，盡管這生命的“值得”被嚴(yán)格地限制在了今天。因?yàn)椤巴纯嗟纳钜呀?jīng)過去了”。

有時(shí)韓東也會在詩歌中進(jìn)行一種自我懷疑。如巴赫金“人身上的人”，韓東認(rèn)為自我也是一個(gè)矛盾體的集合：“它是群居性的。自我只能在自我之中生存，在自我的擠壓與包圍下生存。一個(gè)自我必然緊挨著一個(gè)和另一些自我，它們互為邊界?！雹拮晕业牟淮_定必然導(dǎo)致自我懷疑，在《今天》中，“我”在室內(nèi)照鏡子，這種理性的“檢閱”使“我”陷入了懷疑。殘缺的是身軀，而“完整”則是一種印象或感覺，自我的反思只會抹殺掉“完整”，因?yàn)樵凇敖裉煲约邦愃频那樾巍敝校甄R子的自我必定是通過淘汰掉過去的自我而成立的。選段的最后三句也是全詩的最后三句對“自我”進(jìn)行了“可視化處理”：鏡子釋放出眾多的自我，但沒有一個(gè)站得穩(wěn)腳，說明詩人的迷茫與不安，他只能甄別出唯一的自我孤立于鏡面上，無法與開頭提到的“桌子與“床”一樣四平八穩(wěn)。

同類型的寫作還出現(xiàn)在十五年后的《自語》《自我認(rèn)識》《這些年》中，但此時(shí)的“我”已變得更為沉穩(wěn)?！拔摇比匀挥兄鴮η蹇兆约憾又R與虛空的無畏，亦不必再迎上道口的火車；“老韓”與時(shí)間達(dá)成了和解，“既不極目遠(yuǎn)眺，也不野合”一句不禁讓人想到那個(gè)過去不屑“登塔”，敢于平視“大海”的韓東，仍然自嘲，卻也告別了那個(gè)求愛若渴的卑微者。若翻開近作《時(shí)空》（2019），詩人感嘆：“四十歲到六十歲/這中間又二十年不知去向。/無法回想我五十歲的時(shí)候/在干什么，是何模樣/甚至沒有呼啦一下掠過去的聲音。/一覺醒來已經(jīng)抵達(dá)”，老韓僅僅活成了“抵達(dá)”嗎？在對“我”的梳理中，可以認(rèn)為詩人經(jīng)歷了一種自我的修煉：他從來謹(jǐn)慎地面對著前衛(wèi)者或成名者帶來的光環(huán)，經(jīng)歷時(shí)間的考驗(yàn)后堅(jiān)定“我深信所有的希望終將變質(zhì)，唯有激情永存”，將充沛的創(chuàng)作激情始終把握為獨(dú)立與反思，這份“完成自我”的熱誠是創(chuàng)作根源的生命意識。

二、及物之哲

中國詩歌自古所詠之物多為景物，而韓東的寫物詩則因“信物”而“及物”，他對物的親近與信任促成了這類寫作，小到胡蘿卜雕成的老鼠，大到菜市場或醫(yī)院（人“握”于場所中），因人的存在而成煙火，因人的離去而存奧秘。“及物”指涉為“拒斥寬泛的抒情和宏觀敘事，將視點(diǎn)投向以往被視為‘素材’的日常縮寫的經(jīng)驗(yàn)，在形而下的物象和表象中挖掘被遮蔽的詩意”⑦。

韓東雖非先鋒詩的代表人物，但其詩中的先鋒感同樣靈動(dòng)為從形而下的世俗生活中提純詩哲的執(zhí)著，《拖鞋》就是一首微物捕捉的佳作，地板上擺放無序的拖鞋暗示了回憶中一段復(fù)雜的親密關(guān)系：與一位性格多變的伴侶分道揚(yáng)鑣、各奔前程。而落滿灰塵與滿是灰塵的兩種表述恰恰證明了愛得更多之人的觀察讓這段故事得以唯一地保存，而拖鞋的主人已經(jīng)不在。同樣描寫鞋子的還有《向鞋子致敬》《跑鞋》等詩歌，鞋沒法孤立地獲取意義，它的意義在使用后才可落成。

韓東所展露的生命意識在厭物與拜物之外展示為“及物”——“詞及物為止”。在另一類“及物之哲”的詩中詩人將物擴(kuò)展為場所、處所，無論身處其中或是從外部觀看，它們的龐大超出了詩人的視野，因而他對這些地方的經(jīng)歷就構(gòu)成了其印象的總和。如：

殘忍與親切混合的氣氛/紅與黑交疊的顏色/菜市場，菜市場/既是喂養(yǎng)你長大的地方/也是屠殺生靈的地方 ——《菜市場》

我將認(rèn)出每一塊出自你的石頭/我將多么喜愛它們的光滑和涼爽/我將懷念這個(gè)地方/哪怕它是一個(gè)臭水溝！——《洪家樓，洪家樓》

如果你恰好走過空地，又沒落雨/就會看見炫目的藍(lán)天白云/和靈魂之鳥。所有這些走著或躺著的人/都是在經(jīng)過這里時(shí)不慎跌落的——《在醫(yī)院的樓宇之間》

我走在大地堅(jiān)硬的外殼上/幾何的荒涼猶如否定往事的理性/彌漫的大霧追隨我/有如遺忘/……完美的肉體升空、遠(yuǎn)去/而卑微的靈魂匍匐在地面上/在水泥的跑道規(guī)則地盛開 ——《機(jī)場的黑暗》

從菜市場到樓宇、機(jī)場，及物性的“觀看”模式轉(zhuǎn)換為了一種及身式的“游走”：詩人在菜市場目睹殺戮，同情弱小亦無罪過的生靈；懷念與伴侶同游的經(jīng)歷，并愛屋及烏地愛上了那個(gè)地方；在醫(yī)院中發(fā)出盼望靈魂之鳥再度展翅，病人重獲健康的祝愿；在機(jī)場分裂為兩個(gè)自我，將他的記憶與時(shí)代聯(lián)結(jié)。孫基林在論文中指出：“由于對空間的敏感，對個(gè)體孤立性的覺醒，而產(chǎn)生的生命無處安放、無處棲止的體驗(yàn)，使得韓東筆下出現(xiàn)抒情主題的無意義游走，并且以此生命存在于此，而非別處?！钡拇_，韓東從來就不是生活的局外之人，如果說對微物的把握細(xì)致而傳神是由于持久的觀察而產(chǎn)生的信任，那么韓東之于“處所”則基于他對感情與生活的需要而進(jìn)入這些地方，他始終對身處其中的安定與自得保持必要的懷疑，因而才一直保持“游走”的狀態(tài)，從生活的往返中確認(rèn)自身。于是在《重新做人》中韓東里這樣寫道：

無數(shù)次經(jīng)過一個(gè)地方/那地方就變小了/街邊的墻變成了家里的墻/樹木像巨大的盆景//第一次是一個(gè)例外/曾目睹生活的洪流/在回憶中它變輕變薄/如一張飄飛的紙片//所以你要走遍世界/在景物變得陳舊以前/所以你要及時(shí)離開/學(xué)習(xí)重新做人

詩人將自己“重新做人”的可能性安放在時(shí)空的間性中——及時(shí)離開是一種精細(xì)的個(gè)人意識，對現(xiàn)在生活的“缺氧”與“窒息”同景物的陳舊一樣，是人的鈍感造成的。人不可能在熟悉與“無背景”的狀態(tài)下中成為人，而不淪為僅余記憶的存在。在韓東看來，生命與自我一樣，始終敞開為一種“將要成為的”“在路上”的狀態(tài)，這件“重新做人”的大事因“經(jīng)過”而不斷完成。

韓東的詩歌毫無疑問是“及物”之詩，“微物”與“游走”是兩種基本的形態(tài)。一方面，韓東從微物中釋放寄居物上的人情與潛藏物中的哲思，借語言賦予無生命之物有生的身份，是一種“讓影子活過來”的努力；另一方面，韓東長期的獨(dú)居與輾轉(zhuǎn)于多地的經(jīng)歷使其對于周遭的環(huán)境有敏銳而豐富的感受，加之身邊親人的命運(yùn)多舛令他也時(shí)常出入于醫(yī)院、殯儀館等生離死別之地，在現(xiàn)世間領(lǐng)悟常與無常已屬等閑。

三、獸的擬像

在韓東的詩歌創(chuàng)作中，動(dòng)物一直是一個(gè)特殊的創(chuàng)作題材，數(shù)量雖少而不能忽視（且近作中同類題材有逐步增加的趨勢），具有不可替代的價(jià)值。其原因有三：第一，韓東本身就有養(yǎng)狗，動(dòng)物是韓東生活與視野中不可缺失的一目；其次，人性兼具神性與獸性，動(dòng)物為韓詩豐富了意象的維度。韓東一直將寫作的靈感歸功于工匠式的苦吟或使徒般的修煉，為日常的其人其事注入真理，實(shí)則扮演的乃是“詩神”的角色。而韓東筆下的動(dòng)物卻并非僅求對應(yīng)地徒具獸性，相反，他用人性的、愛的眼光去“撫摸”動(dòng)物未知的心理——他承認(rèn)它們與我們能夠心意相通。最后，以動(dòng)物入詩其實(shí)是一種站在可知與不可知邊緣的努力，以期在動(dòng)物身上揭示出那種已被現(xiàn)代人遺失的生命間的原始依戀。

狗是韓東寫得最多的題材，特選兩首為例：

例一：我們不可能捎信給他/或者讓他讀懂畫面/任何虛擬的信息他都無感/除非你的真身出現(xiàn)。/在他的眼中只有真實(shí)（存在為實(shí)）/一種動(dòng)物般自然而然的感情/被瞬間點(diǎn)燃?！墩f犬子》

例二：牠不是這房子里的一把椅子/要是一把椅子那就好辦了//也不是這房子里的另一個(gè)人，要是另一個(gè)人那就可怕了//如今牠成天睡覺，無所期盼/甚至也不走過來邀寵//牠不知道我的所思所想，不知道我的悲傷。/牠的悲傷就是牠的外表，那又能怎么樣呢？//我們共處一室，各不相干/牠是我的狗，我可不是牠的人哪！——《牠是一條無人理睬的狗》

犬子本是古人對于其子的謙稱，但韓東筆下的“犬子”確然就是“狗兒子”且偏義在前的意思。例一旨在說明“犬子”所能識別的真實(shí)唯有純粹的生命，“信息”無法，亦不足以比擬“存在為實(shí)”的“實(shí)存”，這源于從人與非人的對立所推定出真實(shí)與虛擬間本質(zhì)的不同。換言之，韓東詩中的動(dòng)物書寫的其中一種傾向是在建設(shè)、營造一種“他者”與“弱者”的形象，與它們對話或是建立“間性”關(guān)系的途徑只有一個(gè)，變得與它們一樣弱，變得與它們一樣愿意去釋放無因由的愛——這既是人對人性的反思，也是對動(dòng)物性（愛欲本能）的返回。例二則揭出這種主仆感情的根據(jù)，或可稱作狗的還原學(xué)：“牠”的境遇若置換為人則殘酷，為物則冷漠，因而“牠”占據(jù)的正是詩人柔軟的部分。詩人為著生活，為著這因衰老而失去熱情的“牠”悲傷，然而這種悲傷卻被更大的悲傷所覆蓋，即狗只能是狗，“無人理睬”是牠的宿命，人所能回饋的不過是在同一個(gè)房子里維持這種主仆間恒定的關(guān)系，使“牠”的愛能夠平穩(wěn)降落——這是生命間的成全，清澈而完整。

《跨過公路》《馬尼拉》《夜游新加坡動(dòng)物園》是更接近圖騰式的寫作，這并不是韓東的一廂情愿，在人類借助工具而成為地球新的神明前，動(dòng)物崇拜就是神話與巫最倚賴的心術(shù)，根源于人類對動(dòng)物之為強(qiáng)力者的原始恐懼?！奥槿敢詾檫M(jìn)入了天堂/現(xiàn)在它就躺在公路中央/鑲嵌在大地上/還是一副展翅欲飛的模樣”,老的飛翔者無可避免地遭到風(fēng)的背叛，在與強(qiáng)力的角逐中被擊敗而成為地上的標(biāo)本，因偶然而跌入永恒。這當(dāng)然是一種悲涼的諷刺，但細(xì)想這樣的刻印仍然值得尊敬，它絕不會是唯一的麻雀，它仍以展翅欲飛的潛力被記載。同樣遭到挑戰(zhàn)的還有《馬尼拉》中的馬兒，“你們完全可以在這兒放一個(gè)馬車的雕塑/解放這可悲的馬/結(jié)束它顫抖的堅(jiān)持/結(jié)束這種馬在人世間才有的尷尬、窘迫//沒有人回答我”，詩人的質(zhì)問被置入無物之陣，他所痛恨的始作俑者是“人世間”對自由本性的束縛，“人的可怕在于能力，從某種角度說，能力本身即惡”，也因此馬被逐出了它的草原。而韓東是有給出這質(zhì)問的答案的：在《夜游新加坡動(dòng)物園》的“林中”和“月光”下（幾近是詩人最愛展示其狡黠之地），他坦誠地宣言“我愿意是一個(gè)人”，而這并非高舉“回到個(gè)人與自我”，而是為了能夠站得更低，且更為徹底。月光是一種效果，游覽車反而是獸籠，動(dòng)物能憑睡眠而重投夜色，人類卻時(shí)刻落入“煩擾”。韓東在為人類做出一種宿命的判明：人類因私欲而失去了免于煩擾的自由，而動(dòng)物至少擁有它的一半。

至此，韓東筆下的動(dòng)物書寫的確建立了一個(gè)實(shí)然的“它”者。人類社會充分奉行著從動(dòng)物世界中繼承下來弱肉強(qiáng)食，優(yōu)勝劣汰的底層邏輯，在舊人無奈的默許下更新迭代。而動(dòng)物們何嘗不是經(jīng)歷了長達(dá)至今的陣痛期，幸運(yùn)成為家庭成員的寵物或許能夠傳遞無言的愛，更多的“注定被逾越”的不幸卻發(fā)生在那些無法馴服的個(gè)體身上。生命的局限與可能在動(dòng)物身上表現(xiàn)得更為徹底，忠于本能就是他們最大的誠懇，韓東以一顆同理心在遠(yuǎn)或近的位置上為人類世界的同伴畫出側(cè)寫，“握”住了更為廣闊的命題。

四、結(jié)語

以生命為主題的詩歌寫作絕不少見，而韓東則是在詞的工坊外獨(dú)創(chuàng)澄境：早從那對名揚(yáng)當(dāng)代的雙胞胎（大雁塔與大海）開始，內(nèi)在于韓東詩歌中的“現(xiàn)在時(shí)”品質(zhì)已為詩歌賦予了多次“進(jìn)入”的生命力。韓東不屑于從前輩的紀(jì)念碑前或傳統(tǒng)的歷史之河中攝取養(yǎng)分，詩人與工匠兼于一身的他從不信任輕易拾得的佳作，總是小心地打磨，直至那塊樸素的圓石附著上一刻火花。

而韓東確實(shí)也向那個(gè)同樣只有大詞而無生活，只有激揚(yáng)而無平靜的世界宣戰(zhàn)交手過。20 世紀(jì)90 年代后，韓東看似不急于繼續(xù)質(zhì)問與“斷裂”了，原因是他已不必再擠進(jìn)浪潮中發(fā)聲，他需要時(shí)間去完成他對“存在”“現(xiàn)實(shí)”“真理”等個(gè)體生命可以在或然間選擇的信仰的構(gòu)建，假使他們“不愿被淹死”。若韓東之詩確如一匹馬兒“正奮力爬上山坡”，亦必是一匹有韁之馬，在無涯的山坡上永恒克服著星體的重力，直至精疲力竭。

①韓東：《奇跡》，江蘇鳳凰文藝出版社2021年版，第7頁。

② 韓東：《五萬言》，四川文藝出版社2020年版，第123頁。

③韓東：《韓東的詩》，江蘇文藝出版社2015年版，第29頁。

④ 〔法〕薇依：《重負(fù)與神恩》，顧嘉琛、杜小真譯，中國人民大學(xué)出版社2003年版，第40頁。

⑤ 韓東：《韓東的詩》，江蘇文藝出版社2015年版，第370—379頁。

⑥ 韓東：《韓東散文》，中國廣播電視出版社1998年版，第24頁。

⑦ 羅振亞：《朦朧詩后先鋒詩歌研究》，中國社會科學(xué)出版2005年版，第176頁。