楊牧天

(山東大學(xué) 歷史文化學(xué)院，山東 濟(jì)南 250100)

當(dāng)今世界正處于高度視覺化與媒介化的變革浪潮中，作為視覺文化時(shí)代的文化媒介與內(nèi)容產(chǎn)品，動(dòng)畫構(gòu)成了一個(gè)重要的文化場域——不僅意指動(dòng)畫作品內(nèi)部的形式風(fēng)格對文化傳統(tǒng)的重新塑造，更涵蓋了動(dòng)畫作品所身處的當(dāng)代視覺文化生產(chǎn)語境。

根植于中華傳統(tǒng)文化土壤的動(dòng)畫作品，其視覺經(jīng)驗(yàn)的社會(huì)建構(gòu)蘊(yùn)含了復(fù)雜的社會(huì)文化內(nèi)涵，具有鮮明的在地化特征。法國社會(huì)學(xué)家布迪厄在“場域”(1)場域，是客觀關(guān)系的系統(tǒng)，它也是社會(huì)制度的產(chǎn)物，但體現(xiàn)在事物中，或體現(xiàn)在具有類似于物理對象那樣的現(xiàn)實(shí)性的機(jī)制中。參見[法]布迪厄，[美]康華德：《實(shí)踐與反思：反思社會(huì)學(xué)導(dǎo)引》，李猛，李康譯，北京：中央編譯出版社，2004年版，第171頁。與“慣習(xí)”(2)慣習(xí)，是知覺、評價(jià)和行動(dòng)的分類圖式構(gòu)成的系統(tǒng)，它具有一定的穩(wěn)定性，又可以置換；它來自于社會(huì)制度，又寄居在身體之中。參見[法]布迪厄，[美]康華德：《實(shí)踐與反思：反思社會(huì)學(xué)導(dǎo)引》，第171頁。理論中指出，“社會(huì)科學(xué)的對象，是歷史性行動(dòng)分別在身體中和在事物中的這兩種實(shí)現(xiàn)方式之間的關(guān)系。這種關(guān)系，就是慣習(xí)與場域之間的關(guān)系”(3)[法]布迪厄，[美]康華德：《實(shí)踐與反思：反思社會(huì)學(xué)導(dǎo)引》，第171頁，第172頁。。而作為“一種雙向的模糊關(guān)系”，一方面，“場域形塑著慣習(xí)”；另一方面，“這又是種知識的關(guān)系，或者說是認(rèn)知建構(gòu)的關(guān)系：慣習(xí)有助于把場域建構(gòu)成一個(gè)充滿意義的世界，一個(gè)被賦予了感覺和價(jià)值的世界”(4)[法]布迪厄，[美]康華德：《實(shí)踐與反思：反思社會(huì)學(xué)導(dǎo)引》，第171頁，第172頁。。當(dāng)我們對動(dòng)畫闡釋的本體分析進(jìn)入到文化史的研究視域時(shí)，不僅需要厘清文化傳統(tǒng)與動(dòng)畫闡釋之間的內(nèi)在邏輯關(guān)系，更需對傳統(tǒng)文化在不同時(shí)代語境下的動(dòng)畫闡釋進(jìn)行深入研究和思辨，探析其如何通過動(dòng)畫這一闡釋形式對文化傳統(tǒng)進(jìn)行選擇與重構(gòu)。

一、文化語境的時(shí)代選擇與社會(huì)教化的價(jià)值重構(gòu)

“任何一種歷史性的記敘都是對過去發(fā)生的事情有選擇的整理”(5)菅志翔：《族群歸屬的自我認(rèn)同與社會(huì)定義》，北京：民族出版社，2006年版，第79頁。，動(dòng)畫作品對傳統(tǒng)文化進(jìn)行“有選擇的整理”，事實(shí)上完成了對文化傳統(tǒng)的重構(gòu)，而觀者對動(dòng)畫表征的認(rèn)同，也是對這種文化選擇與重構(gòu)的肯定。傳統(tǒng)文化的選擇為動(dòng)畫形象的建構(gòu)提供了表意路徑，而動(dòng)畫表征的闡釋又在一定意義上重構(gòu)了文化傳統(tǒng)的時(shí)代價(jià)值。

新中國成立以來，我國動(dòng)畫作品進(jìn)行了一系列嶄新的創(chuàng)作嘗試，在無產(chǎn)階級愛國主義精神的感召下聚焦民族文化遺產(chǎn)，注重對傳統(tǒng)文化進(jìn)行敘事轉(zhuǎn)換，具有鮮明的社會(huì)主義改造時(shí)期的階級導(dǎo)向(6)1955年12月，時(shí)任文化部電影局局長的陳荒煤在上海電影制片廠調(diào)研時(shí)強(qiáng)調(diào)，“美術(shù)片適宜于搞童話、神話、民間故事之類，這是符合美術(shù)片特性的，美術(shù)片要在民族文化中汲取養(yǎng)料，要從童話、神話、民間故事、寓言中挖掘源泉。不尊重民族遺產(chǎn)、民族風(fēng)格是資產(chǎn)階級思想的反映。對民族遺產(chǎn)的輕視，就是缺乏愛國主義精神”。參見《上海電影史料》編輯組：《上海電影史料6》，上海市電影局史志辦公室，1995年版，第330頁。。1955年，由同名童話改編的木偶動(dòng)畫《神筆馬良》上映，該片將原著的皇帝改為大官，著重表現(xiàn)出身貧苦的馬良借用神筆為老百姓謀幸福，貪得無厭的大官則代表了腐朽落后的封建統(tǒng)治階級，從而在動(dòng)畫闡釋中首次實(shí)現(xiàn)了具有階級斗爭意味的敘事轉(zhuǎn)換。這種敘事轉(zhuǎn)換同樣體現(xiàn)在另一部木偶動(dòng)畫《孔雀公主》(1963)中，該片描述了傣族民間傳說中召樹屯與喃麻喏娜的自由戀愛故事，突出表現(xiàn)了召樹屯違背父皇意志的斗爭精神。對于封建地主階級的批判也是這一時(shí)期動(dòng)畫闡釋的主題之一，如1960年上映的《人參娃娃》表現(xiàn)了小長工小虎子的悲慘遭遇，以及人參娃娃對財(cái)主胡刮皮的懲罰與訓(xùn)誡，深刻揭露了胡刮皮作為地主階級的剝削本質(zhì)。作為中國第一部剪紙動(dòng)畫，1958年上映的《豬八戒吃西瓜》以寓言故事的形式表現(xiàn)豬八戒貪得無厭、好吃懶做等特征，將文化傳統(tǒng)中的教化價(jià)值與正統(tǒng)觀念，經(jīng)由動(dòng)畫的敘事表現(xiàn)傳遞給觀者，具有強(qiáng)烈的服務(wù)現(xiàn)實(shí)意義。1964年由萬氏兄弟創(chuàng)作完成的《大鬧天宮》，以《西游記》前七回的故事情節(jié)為敘事框架，塑造了一個(gè)“威力無窮而又樸實(shí)可愛、平易近人”(7)萬籟鳴口述、萬國魂執(zhí)筆：《我與孫悟空》，太原：北岳文藝出版社，1986年版，第141頁，第122頁。的孫悟空形象。導(dǎo)演萬籟鳴指出，“美術(shù)電影越有兒童情趣，大人孩子就越愛看，如果一切都‘大人化’了，大人孩子反而都不愛看”(8)萬籟鳴口述、萬國魂執(zhí)筆：《我與孫悟空》，太原：北岳文藝出版社，1986年版，第141頁，第122頁。。作為片中最鮮明的對立關(guān)系，孫悟空與天宮的斗爭代表了人民大眾與封建地主階級的矛盾沖突。該片將原著中天宮角色的正面形象重構(gòu)為反派形象，刪去大眾熟知的孫悟空“被壓五行山”情節(jié)，代之以孫悟空擊潰玉帝及天兵天將的勝利場景。這種對于文化傳統(tǒng)的重構(gòu)，一方面與社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期的革命樂觀主義心態(tài)實(shí)現(xiàn)了某種契合，同時(shí)也體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)對封建統(tǒng)治階級的強(qiáng)烈批判態(tài)度。

民族化的動(dòng)畫闡釋在傳統(tǒng)文化與時(shí)代語境之間的徘徊游移，不只是一個(gè)“動(dòng)畫電影題材問題的討論，更是關(guān)涉到如何立足傳統(tǒng)文化來塑造動(dòng)畫電影中的民族影像，進(jìn)而確立國家精神認(rèn)同的深層問題”(9)褚亞男：《傳統(tǒng)文化資源與動(dòng)畫創(chuàng)新策略研究——以20世紀(jì)80年代中國動(dòng)畫電影為例》，《當(dāng)代動(dòng)畫》，2019年第2期。。1979年攝制完成的《哪吒鬧?！?10)根據(jù)1956年7月5日簽訂的《中華人民共和國和蘇維埃社會(huì)主義共和國聯(lián)盟文化合作協(xié)定》，上海美術(shù)電影制片廠計(jì)劃與蘇聯(lián)莫斯科美術(shù)電影制片廠合作拍攝一部取材自中國古代神話傳說的動(dòng)畫電影《哪吒鬧海》，影片的編劇是茹文賓和柯靈，導(dǎo)演由阿特曼諾夫和王樹忱擔(dān)任，后由于中蘇關(guān)系惡化，該片合作拍攝計(jì)劃被擱淺。1979年，《哪吒鬧?！凡抛罱K由中方導(dǎo)演王樹忱、嚴(yán)定憲、徐景達(dá)獨(dú)立攝制完成。參見伍倫：《1958年的美術(shù)片》，《中國電影》，1958年第6期。，是“文革”后首部動(dòng)畫電影長片，注入了新歷史階段的社會(huì)主義價(jià)值觀念。作為國慶三十周年獻(xiàn)禮片，該片將哪吒塑造為嫉惡如仇的小英雄，不再是傳統(tǒng)文化中的佛教神、道教神等孩童神形象，而是重構(gòu)為在反抗邪惡世界的斗爭中追求光明與正義、適應(yīng)社會(huì)主義意識形態(tài)的當(dāng)代新人，將傳統(tǒng)神話的人物譜系與社會(huì)主義文化體系連接貫通，使之成為具有鮮明的社會(huì)主義文化特征的動(dòng)畫形象。

通過對傳統(tǒng)動(dòng)畫的當(dāng)代文化建構(gòu)，使中國動(dòng)畫作品走出了“以階級斗爭為綱”的意識形態(tài)表達(dá)傾向，在解放思想的文化浪潮中將傳統(tǒng)文化植入當(dāng)代社會(huì)主義價(jià)值觀體系，在社會(huì)主義集體價(jià)值取向的敘事轉(zhuǎn)換上承載了改革開放以來國家文化精神的塑造任務(wù)。在這種對傳統(tǒng)文化的選擇與重構(gòu)中，文化傳統(tǒng)的內(nèi)核并未動(dòng)搖，作為外在表現(xiàn)的動(dòng)畫闡釋形式則被置于時(shí)代語境之下，促成了古老的文化傳統(tǒng)隨著時(shí)代發(fā)展而不斷重構(gòu)。

二、動(dòng)畫語言的本體選擇與傳統(tǒng)藝術(shù)的視覺重構(gòu)

傳統(tǒng)文化一旦進(jìn)入到動(dòng)畫闡釋之中，這一“視覺對象化”的過程即是一種文化選擇，而對象的視覺呈現(xiàn)也形成了一種文化重構(gòu)。作為視覺闡釋對象的歷史，不再是“歷史事實(shí)”本身，而是一種被人們普遍接受的關(guān)于“歷史”的描述與想象(11)[德]伽達(dá)默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，上海：上海譯文出版社，1999年版，第363頁。。動(dòng)畫作品以歷史的“視覺化”形式闡釋文化傳統(tǒng)，是一個(gè)把內(nèi)在線性時(shí)間重構(gòu)為視覺想象空間的主體行為選擇。在這種文化選擇過程中，形式語言的擇取與表達(dá)是創(chuàng)作主體所面臨的首要任務(wù)，也是決定動(dòng)畫作品視覺價(jià)值的重要因素。

中國動(dòng)畫作品的視覺價(jià)值，凝結(jié)在“中國動(dòng)畫學(xué)派”所特有的形式表達(dá)與審美趣味上，這種動(dòng)畫語言的本體選擇之路，體現(xiàn)出時(shí)代語境與文化傳統(tǒng)相互疊加的復(fù)雜性與特殊性。建國之初，我國在文化藝術(shù)領(lǐng)域全面學(xué)習(xí)蘇聯(lián)，作為首部在國際上獲獎(jiǎng)的中國動(dòng)畫片，《烏鴉為什么是黑的》(1956)曾被誤認(rèn)為蘇聯(lián)動(dòng)畫片。這種藝術(shù)模仿的亦步亦趨使得當(dāng)時(shí)的動(dòng)畫作品喪失了本土性與民族化特征，引起中國動(dòng)畫界的集體反思。1957年，伴隨著上海美術(shù)電影制片廠成立，特偉提出“探民族形式之路”(12)阿達(dá)：《美術(shù)電影縱橫談》，見中國電影家協(xié)會(huì)等合編：《電影藝術(shù)講座》，北京：中國電影出版社，1986年版，第351頁。，首次鮮明提出“民族形式”這一命題，意在挖掘民族文化中有益于動(dòng)畫創(chuàng)作的藝術(shù)形式，探索傳統(tǒng)藝術(shù)與動(dòng)畫藝術(shù)融合發(fā)展之路，“中國動(dòng)畫學(xué)派”肇興于此。

“民族形式”進(jìn)入動(dòng)畫闡釋的視野之中，標(biāo)志著中國動(dòng)畫的發(fā)展進(jìn)入到藝術(shù)本體語言的探索階段?！爸袊鴦?dòng)畫學(xué)派”對于民族形式語言的擇取與運(yùn)用，將傳統(tǒng)藝術(shù)形式與動(dòng)畫語言規(guī)律性統(tǒng)一于“民族形式”的表達(dá)中，具有高度的自覺性。在視覺語言的選擇過程中，首先納入中國動(dòng)畫形式譜系的是水墨畫這一傳統(tǒng)藝術(shù)形式，其獨(dú)有的意境表達(dá)與空間營造具有氣韻生動(dòng)、虛實(shí)相生的鮮明特征，與動(dòng)畫藝術(shù)所追求的想象與夸張具有視覺語言上的形式一致性。創(chuàng)作于1960年的水墨動(dòng)畫《小蝌蚪找媽媽》以齊白石的畫作《蛙聲十里出山泉》為圖像藍(lán)本，通過墨點(diǎn)等傳統(tǒng)水墨的筆觸形式，表現(xiàn)靈動(dòng)活潑的蝌蚪在水底嬉戲，在形式與內(nèi)容上均暗合了傳統(tǒng)繪畫中“墨戲”這一文化概念。特偉指出，該片“標(biāo)志著中國美術(shù)電影在形式、風(fēng)格上開辟了自己民族的道路，提高和豐富了美術(shù)電影的表現(xiàn)力和技巧，使我國的美術(shù)電影出現(xiàn)了一個(gè)新的面貌，對今后無疑產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響”(13)特偉：《創(chuàng)造民族的美術(shù)電影》，《中國美術(shù)》，1960年第3期。。借由動(dòng)畫這一現(xiàn)代的闡釋形式，水墨動(dòng)畫將筆墨與意境、空間與時(shí)間進(jìn)行了文化傳統(tǒng)的重構(gòu)嘗試，在視覺表現(xiàn)方面探索傳統(tǒng)藝術(shù)形式與當(dāng)代動(dòng)畫實(shí)踐的有機(jī)統(tǒng)一。

隨著動(dòng)畫本體語言對傳統(tǒng)藝術(shù)形式的借鑒走向深入，水墨動(dòng)畫在其發(fā)展過程中逐步擺脫了《小蝌蚪找媽媽》中對水墨藝術(shù)的簡單動(dòng)態(tài)化表現(xiàn)，進(jìn)而嘗試由“墨戲”向“墨趣”的視覺文化轉(zhuǎn)換。20世紀(jì)80年代上映的《山水情》，以現(xiàn)場作畫的動(dòng)畫表現(xiàn)手法，在空間造型與人物造型上突出“離形得似”的水墨傳統(tǒng)特征，通過揮灑暈染的筆墨烘托強(qiáng)烈涌動(dòng)的情感狀態(tài)。片中大篇幅的留白處理、抽象化的景致構(gòu)圖、脫胎于傳統(tǒng)水墨的“墨趣”意境，使觀者的視線焦點(diǎn)從具象的筆墨表達(dá)移至幻象的審美趣味中，將其帶入想象性的視覺空間。潘諾夫斯基認(rèn)為，圖像闡釋的首要層次就是“要求闡釋者依據(jù)事實(shí)經(jīng)驗(yàn)以及風(fēng)格變換對藝術(shù)作品的外在信息進(jìn)行細(xì)致的剖析，尋找自然意義載體的純粹形式”(14)參見[美]歐文·潘諾夫斯基：《圖像學(xué)研究——文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的人文主題》，戚印平，范景中譯，上海：上海三聯(lián)書店，2011年版。。這種“有意味的形式”的建構(gòu)過程，通過動(dòng)畫形象的創(chuàng)造實(shí)踐，實(shí)則指向文化資源的選擇與重構(gòu)。

“古代藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的‘暗合’，并不意味著二者之間必然存在著一種傳承有序的風(fēng)格譜系，而是因?yàn)榻裉斓乃囆g(shù)家仍然面對著那些古老的問題。”(15)鄭巖：《“鐵袈裟”與碎片的氣象》，《讀書》，2021年第3期。作為現(xiàn)代藝術(shù)的動(dòng)畫形式，在與傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行資源嫁接時(shí)，并非必然存在某種風(fēng)格上的傳承脈絡(luò)，本質(zhì)上是表現(xiàn)主題的高度趨同。正如當(dāng)年“美術(shù)片”這一概念所直觀反映的“中國學(xué)派”的動(dòng)畫藝術(shù)在表現(xiàn)方式上局限于“美術(shù)”的邏輯架構(gòu)，大多直接取材于傳統(tǒng)視覺藝術(shù)形式?！爸袊鴮W(xué)派”在“美術(shù)”上的突出成就，同樣成為限制其進(jìn)一步發(fā)展的桎梏，從而不自覺地忽略了對傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵提煉與價(jià)值挖掘。隨著動(dòng)畫創(chuàng)作者在“中國學(xué)派”開辟的“民族化”道路上摸索前行，這種對歷史文化資源簡單的“借用”與“挪用”，逐漸走進(jìn)了自設(shè)的牢籠。對傳統(tǒng)文化元素的生硬堆砌、對文化傳統(tǒng)的低效利用、對動(dòng)畫創(chuàng)作規(guī)律的輕視忽略，映襯著“中國學(xué)派”對動(dòng)畫“民族化”的狹隘理解。盡管隨著動(dòng)畫技術(shù)的發(fā)展，“中國學(xué)派”動(dòng)畫作品在視聽語言方面呈現(xiàn)出一定的民族化特征，但總體而言日趨程式化，并未體現(xiàn)對文化傳統(tǒng)的選擇與重構(gòu)，反而是一以貫之的對傳統(tǒng)文化元素的“表皮直譯”。

三、主體意識的自主選擇與文化主題的敘事重構(gòu)

面對改革開放以來社會(huì)文化發(fā)生的巨大變遷，文化藝術(shù)領(lǐng)域?qū)@種變遷的歷史脈絡(luò)與內(nèi)在邏輯開始作出相應(yīng)闡釋，以推動(dòng)和促進(jìn)這一文化轉(zhuǎn)型?！熬薮蟮霓D(zhuǎn)變不但使中國的文化獲得了充滿活力的發(fā)展，而且也使處于這個(gè)文化之中的人們不斷地感受到巨大的文化沖擊?！?16)周憲：《文化表征與文化研究》，上海：上海人民出版社，2015年版，第1頁。以傳統(tǒng)文化為題材的動(dòng)畫作品，逐漸呈現(xiàn)出與以往“中國學(xué)派”迥然不同的表征特質(zhì)。

20世紀(jì)80年代，改革開放的時(shí)代浪潮推動(dòng)人們以自覺自愿的態(tài)度面對集體需求，逐漸形成尋求效率優(yōu)先、注重現(xiàn)實(shí)的“發(fā)展主義”(17)“理想主義的公有制及其平均分配制度導(dǎo)致效率低下，因此，在對歷史清算的同時(shí)要以尋求效率為軸心?！币姀垈潱骸独顫珊衽c八十年代文化邏輯》，《文藝爭鳴》，2010年第17期。。這一時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作更加注重挖掘人性中的真善美，建立集體主義與個(gè)體人性內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)，試圖構(gòu)建適應(yīng)改革開放時(shí)期的集體主義新觀念。動(dòng)畫短片《三個(gè)和尚》(1980)將古代寓言故事與“大鍋飯”等當(dāng)代現(xiàn)象置于同一視覺語境下，形成了基于傳統(tǒng)文化的集體主義動(dòng)畫闡釋。面對“三個(gè)和尚沒水喝”的現(xiàn)實(shí)困境，該片擺脫了上一時(shí)期“英雄史觀”的觀念束縛，不再是為集體犧牲個(gè)人的簡單化表達(dá)，而是基于效率優(yōu)先的原則為集體貢獻(xiàn)力量。從自私自利的單獨(dú)個(gè)體轉(zhuǎn)為具有集體意識的文化符號，推動(dòng)這種轉(zhuǎn)變的價(jià)值動(dòng)力并非某種大而化之的意識形態(tài)力量，而是對改革發(fā)展的現(xiàn)實(shí)追求?！度齻€(gè)和尚》對“平均主義”進(jìn)行視覺語境下的反思，為觀者提供了討論分析個(gè)人發(fā)展、道德評判、效率公平等改革開放時(shí)期現(xiàn)實(shí)命題的文化場域。這一時(shí)期的中國動(dòng)畫作品以文化批判視角直面社會(huì)問題，傳統(tǒng)文化的當(dāng)代重構(gòu)在動(dòng)畫視覺敘事中得到進(jìn)一步深化。

隨著改革開放不斷推進(jìn)，歐美與日本動(dòng)畫作品大量涌入，這一方面形塑了文化“慣習(xí)”與之相一致的新一代受眾主體，另一方面，這些域外動(dòng)畫作品反映了西方消費(fèi)社會(huì)的文化屬性，與中華文化的傳統(tǒng)價(jià)值追求大相徑庭。在這種新型“場域”中，如何秉承“中國學(xué)派”原有的文化傳統(tǒng)，成為中國動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的核心問題。1990年，“全國動(dòng)畫聯(lián)席會(huì)議”確立了“大力發(fā)展動(dòng)畫系列片”的方針(18)李鐵：《中國動(dòng)畫史(1977—2015)》(下)，北京：北京交通大學(xué)出版社，2018年版，第107—108頁。，由政策引領(lǐng)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展，其本質(zhì)上反映出中國動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的市場化進(jìn)程并非遵循動(dòng)畫本體的自身規(guī)律及文化邏輯，因而之后產(chǎn)生的種種“文化生態(tài)”上的“失調(diào)”與“沖突”亦屬必然。

消費(fèi)文化時(shí)代下視覺生產(chǎn)與商業(yè)營銷之間的互動(dòng)關(guān)系，促使動(dòng)畫作品的影像創(chuàng)作轉(zhuǎn)入娛樂化的市場導(dǎo)向階段。面對《獅子王》等西方商業(yè)動(dòng)畫電影帶來的洶涌浪潮，這一時(shí)期的國產(chǎn)動(dòng)畫作品不再是價(jià)值教化與文化啟蒙的視覺載體，而是接納吸收了大量商業(yè)文化元素，力圖在文化傳統(tǒng)、視覺形式以及市場需求之間創(chuàng)造一種嶄新的動(dòng)畫創(chuàng)作范式，1999年斥巨資打造的《寶蓮燈》便是中國動(dòng)畫領(lǐng)域做出的探索與嘗試。作為新中國第一部商業(yè)動(dòng)畫電影，《寶蓮燈》的宣傳重點(diǎn)是“中國觀眾更喜歡自己本土的動(dòng)畫片”，創(chuàng)作定位與價(jià)值追求明確指向了內(nèi)容與受眾的本土化，同時(shí)也隱含了與西方商業(yè)動(dòng)畫大片的競爭意識。雖然該片依托“沉香劈山救母”這一具有豐富民間藝術(shù)積淀的傳統(tǒng)神話故事(19)宋元時(shí)即有南戲《劉錫沉香太子》、北雜劇《沉香太子劈華山》；明清時(shí)安慶梆子、川劇、晉劇、徽劇、秦腔等都有《劈華山》的戲目；北京舞蹈學(xué)校曾排演舞劇《寶蓮燈》，1959年王昌言在舊劇本和舞蹈的基礎(chǔ)上再改編，1963年發(fā)表并演出。，但在內(nèi)容上卻呈現(xiàn)出與價(jià)值定位截然相反的創(chuàng)作傾向。通過淡化三圣母與劉彥昌的愛情故事、刪減沉香與父親的生活片段、增補(bǔ)沉香的個(gè)人成長歷程，《寶蓮燈》在敘事架構(gòu)上重點(diǎn)突出沉香在救母過程中永不放棄的精神品質(zhì)。該片在劇本改編上照搬西方文化闡釋模式，在文化選擇的本土化方面顯得蒼白無力。雖然這種改編迎合了市場與受眾的某種觀影期待，但卻在客觀上契合了美國動(dòng)畫文化中的英雄蛻變模式，與其所在的文化傳統(tǒng)場域產(chǎn)生割裂，未能實(shí)現(xiàn)文化主題的敘事重構(gòu)。

《寶蓮燈》等作品對我國歷史文化基因與域外文化價(jià)值表達(dá)的簡單“疊加”，也揭示出轉(zhuǎn)型中的中國動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)處于“中國學(xué)派”的“余暉”之下。進(jìn)入21世紀(jì)后，傳統(tǒng)文化既為動(dòng)畫創(chuàng)作提供了豐富的題材來源，也使得此類動(dòng)畫作品陷入陳舊僵化的闡釋模式中，不可避免地把文化傳統(tǒng)符號化和淺表化了。如2009年上映的動(dòng)畫系列片《孔子》，雖以史料為依據(jù)，但在思想深度及視覺呈現(xiàn)上，與孔子應(yīng)有的崇高文化地位相去甚遠(yuǎn)。雖然這一時(shí)期的動(dòng)畫作品對傳統(tǒng)文化主題進(jìn)行了基于消費(fèi)文化價(jià)值導(dǎo)向的取舍，但在文化傳統(tǒng)的內(nèi)在形象逐漸外放的視覺呈現(xiàn)過程中，忽視了社會(huì)群體共享的文化根基，單純在表現(xiàn)形式上進(jìn)行面向商業(yè)需求的視覺生產(chǎn)，缺乏持久的文化生命力與市場競爭力。文化價(jià)值的有效闡釋離不開文化主題的選擇，唯有物質(zhì)表征形式與文化選擇、文化重構(gòu)形成良性互動(dòng)關(guān)系，動(dòng)畫作品的文化意義才可能真正有效地闡發(fā)。

四、大眾文化的必然選擇與社會(huì)心理的文化重構(gòu)

“大眾文化工業(yè)與大眾傳媒接替昔日國家文化與精英文化的功能角色”(20)戴錦華：《未名之匙》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2015年版，第144頁。，這在某種程度上折射出21世紀(jì)中國所面臨的文化癥候，即傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間存在“文化鴻溝”。大眾文化“不但在其生產(chǎn)和流通的規(guī)模上超過了任何其他文化，而且還在以各種‘文化暴力’方式掠奪其他文化資源”，“并把這些資源最終改造成為適合于大眾文化邏輯的共享性的文化”(21)周憲：《文化表征與文化研究》，第86頁。。在新型文化形態(tài)的迅猛發(fā)展形勢下，傳統(tǒng)文化在動(dòng)畫作品中的闡釋與重構(gòu)，也在大眾文化的時(shí)代浪潮中指向了共享性場域，當(dāng)代民眾更期冀以動(dòng)畫這一極具平民視角的形式彌合“文化鴻溝”。區(qū)別于國家意識形態(tài)文化影響下的傳統(tǒng)動(dòng)畫作品，“國漫”的平民視角體現(xiàn)為價(jià)值觀的普適性與受眾群體的擴(kuò)大化，對大圣、白蛇、哪吒等傳統(tǒng)文化經(jīng)典形象的闡釋，均摒棄了善惡對立的價(jià)值觀，不再以幼兒為主要面向，展現(xiàn)出對人物性格、命運(yùn)的多元化思考，在觀者的接受層面形成了社會(huì)心理上的文化重構(gòu)。

2015年，《西游記之大圣歸來》打破了以往國產(chǎn)動(dòng)畫中固有的單一化、低幼化傾向，在準(zhǔn)確把握時(shí)代脈搏的基礎(chǔ)上進(jìn)行經(jīng)典題材的文化重構(gòu)。影片改編自《西游記》第四十七回，以平民視角解讀孫悟空的傳統(tǒng)形象，體現(xiàn)出年輕群體對民族經(jīng)典的當(dāng)下構(gòu)建。區(qū)別于《大鬧天宮》等作品，該片突破了悟空傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)規(guī)則、蔑視權(quán)威的叛逆形象，同時(shí)在外在氣質(zhì)的視覺呈現(xiàn)上也超越了戲曲化、臉譜化的抽象表達(dá)，不再是傳統(tǒng)文化元素符號的層層壘疊，而是重構(gòu)了一個(gè)處于“中年危機(jī)”的大叔形象。這種顛覆式的動(dòng)畫闡釋貌似“離經(jīng)叛道”，但卻在深層邏輯上將大圣在文化傳統(tǒng)中代表的英雄精神與現(xiàn)實(shí)生活中觀者的心理期待相契合。影片中的大圣歷盡苦難，變得彷徨迷茫、搖擺不定，最終在江流兒的信任與感召下，走向了自我救贖與打破束縛之路，從而也指向了大眾文化記憶中的齊天大圣。通過對觀眾熟稔的悟空形象進(jìn)行文化選擇，該片彌合了觀者與故事文本在歷史語境上的文化隔閡，從而對受眾群體在個(gè)人焦慮與內(nèi)在初心上的矛盾沖突進(jìn)行文化回應(yīng)，在社會(huì)文化與民眾心理層面實(shí)現(xiàn)了歷史記憶的深層重構(gòu)。

在受眾范圍日益擴(kuò)大的市場背景下，世俗化與溫情化作為合家歡式動(dòng)畫作品的重要特征，既是視覺呈現(xiàn)的表達(dá)方向，又是契合大眾文化的必要敘事策略。2019年上映的《哪吒之魔童降世》，顛覆了哪吒形象在人們心中的固有認(rèn)知，將傳統(tǒng)文化中的可愛娃塑造為舉止叛逆的小魔頭，把神界人物融入到觀者所處的社會(huì)環(huán)境中，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的視覺關(guān)聯(lián)中建立文化記憶的共情點(diǎn)。影片將傳統(tǒng)哪吒故事中的封建人倫孝道主題進(jìn)行當(dāng)代重構(gòu)，著重表現(xiàn)“我命由我不由天”的文化內(nèi)核，突出哪吒反抗命運(yùn)與偏見的心路歷程。倫理道德的文化傳統(tǒng)在動(dòng)畫闡釋中被重構(gòu)為具有強(qiáng)烈時(shí)代感的奮斗主題，將傳統(tǒng)哪吒故事中的反叛性與悲情性轉(zhuǎn)化為認(rèn)識自我過程中的自省自覺，從而置換了原有的宿命倫理悲劇，在重視個(gè)體拼搏的時(shí)代情緒中實(shí)現(xiàn)了社會(huì)心理的文化傳統(tǒng)重構(gòu)。

這一時(shí)期對于傳統(tǒng)文化的動(dòng)畫闡釋，是在動(dòng)畫技術(shù)不斷進(jìn)步、文化呈現(xiàn)樣式與文化消費(fèi)方式日益更新的“場域”中獲得發(fā)展的。20世紀(jì)90年代至今的商業(yè)化動(dòng)畫熱潮，并非“平地起高樓”，而是與上一時(shí)期“中國學(xué)派”之興衰存在內(nèi)源上的邏輯關(guān)聯(lián)，其中居于核心地位的便是傳統(tǒng)文化的動(dòng)畫闡釋，這也是貌似割裂的“中國學(xué)派”與商業(yè)化“國漫”之間的隱藏脈絡(luò)。當(dāng)今的“國漫”風(fēng)潮，與其說是傳統(tǒng)文化在動(dòng)畫領(lǐng)域的復(fù)興，不如說是曾經(jīng)的“中國學(xué)派”在日漸式微之后的突圍之舉。國產(chǎn)動(dòng)畫由“兒童視角”轉(zhuǎn)向“成人視角”，但作品的精神內(nèi)核并未發(fā)生實(shí)質(zhì)性轉(zhuǎn)變，當(dāng)今的觀者抱有試圖回憶童年動(dòng)畫之目的，借由兒時(shí)無法企及的技術(shù)手段來實(shí)現(xiàn)未竟之夢想。

結(jié)語

從文化史的層面重新檢討動(dòng)畫作品時(shí)，它已經(jīng)不僅僅是角色形象的視覺載體，而成為基于本民族自身文化慣習(xí)所選擇的文化表征場域。與其說是動(dòng)畫作品本身對于文化傳統(tǒng)的選擇與重構(gòu)，毋寧說是重新獲得闡釋話語權(quán)的大眾群體對文化語境的選擇與重構(gòu)。隨著動(dòng)畫視覺呈現(xiàn)技術(shù)的日益發(fā)展、受眾群體消費(fèi)主義與娛樂意識的慣習(xí)養(yǎng)成，傳統(tǒng)文化在動(dòng)畫作品中也進(jìn)一步建構(gòu)起具有不同特征的文化選擇與重構(gòu)形態(tài)，從而體現(xiàn)了動(dòng)畫視覺形態(tài)與社會(huì)文化語境之間深刻的內(nèi)在聯(lián)系：不僅遵循自身的表達(dá)范式，更在文化選擇與重構(gòu)的維度下建立了與社會(huì)文化的互動(dòng)機(jī)制。